论书法不文人 文人不书法症候

发布人：发布时间：2022-06-03

王岳川

一个世纪前的“五四”前夕，蔡元培先生在北大创立三个研究会：戏剧研究会、书法研究会、画画研究会，后来还成立了一个口才讲演研究会。当时沈尹默先生作为北京大学书法研究会会长，在北大办了书法研究会好些年，后来去了上海，解放初期在海派书法创立上走向经典，走向文人书法做了重大的贡献。北大到了建国以后，文理综合，把很多大学的著名教授整合到这儿，结果有了庞大的理科，有了庞大的文科，独独艺术这一足砍掉了。本来是三足鼎立，德智体美，结果现在变成了文理综合型大学。到了八十年代北大教授呼吁才成立了艺术教研室负责全校的美术欣赏、音乐欣赏，基本上是公共课。后来成立了艺术学院。

2003年我们成立了北京大学书法艺术研究所，坚持书法理论与书法实践并重。我意识到，现代化使得徒手线的写作变成了奢侈品，变成了不重要，被边缘化，所有的东西都是机械化、直线条，列车、火车、塔尖都是，在这种全球统一化、全球规格化、全球机械化的情况，徒手线人性的风范和对自己个性的表达非常重要，这在中国书法当中体现出来。

  据我所知北大书法所成立了以后，山西大学、深圳大学、济南大学，清华大学都纷纷综合性大学成立了书法研究所、研究院，但是南京大学、复旦大学和武汉大学似乎还没有动作，可见华中师大很有眼光，在武汉率先成立了书法研究院，很有文化战略眼光。

  湖北书法资源非常丰富。除了三国古战场人们津津乐道的赤壁等，宋朝是一个文化大发展的朝代，四川的苏东坡被贬到了黄州五年，第三年写了《寒食帖》，江西黄庭坚在这儿留下了墨迹，米芾本来就是湖北襄阳人，其书法地位很高，书法代表人物苏、黄、米三家都在湖北，可以这么说，这是一个书法大省，但是长期以来书法大省的荣誉没有搁到湖北的头上，我觉得中部崛起和华中书法研究院的成立会促成书法大省和书法大市的出现。

我们从事高等书法教育的学者艺术家想做什么？书法教育历朝历代就有，过去起码有三种形态：

其一，师徒相传，获取经典密码，这是古代书法相传的重要方式。比如蔡邕写了一本书论秘不示人，后来被韦诞拿到了，钟游当着曹操的面向韦诞索看，没给，钟繇拍胸抓出血来，差点儿晕死过去。传说韦诞死后钟繇派人把坟给挖了（现在考证出钟繇比韦诞还死得早）。一个大臣为了拿到这份书法经典的密码，就像武林高手要争武林秘笈一样，今天我们的秘笈就在书论当中，却没有几个人看。后来，钟繇死后又把这件书论埋在自己棺材里，又被弟子掘了。最后这本书落到了王羲之父亲王旷手上，王旷在外地当官，临行前把它缝到了枕头中。王羲之十岁左右一直写不好，有一天偷看了枕中书突然感悟。王旷回来后看儿子写得如此之好，问是不是看了枕中书，果然！王羲之加上刻苦练习“池水尽墨，入木三分”，终成大家。教育传承是获取经典的主要过程，师徒相传，父子相教，口舌相授皆为妙法。其实，古代人包括像米芾要看到一幅书法精品真迹也很难，连唐太宗都派人“智取”《兰亭序》。米芾有一次在船上看到一幅王羲之真迹，当时就要用自己的十幅字去换，对方不同意，他抱着这卷字就要跳河。可以说，在皇帝身边行走的大画家大书法家，居然为了一幅真迹这么无赖地强行索取。今天这幅真迹就在《中国书法全集》里边，却没有什么人看。一些书法人只看自己拙劣的线条，很怪诞的布局和一些不成体性的所谓创新。我认为书论的经典性，书法的示范性，人们都忽略了。

其二，私塾教育，私塾所教有很多人，一个老师教十七、八个人，包括像孔子私家教育，弟子三千也不少，贤人七十二。但是这种教育模式在“五四”前就已经中断。

其三，全民教育，我们称为平民教育，有教无类，现代化的教育一定会传播到书法教育当中，北京大学书法研究所、华中师范大学长江书法研究院就是现代教育模式。这就给书法家书法教育家提出一个问题，古代书法家可以拿一本帖自个儿琢磨，拜师求艺，甚至还跪拜师父。今天更广泛的、更科学的、更普及的、更精准的教学方法出现，但是却缺少因材施教的个体性。但两害相权取其轻，我认为这种大学教育尽管遭到一些人质疑，但它是在变革当中的正统，是在发展当中的问题，而不是要退回私塾教育去，也退回不到口耳相传、父子相传的方式，那种方式只能成为现代书法一种辅助性的方式。

再看一下中国书法教育有几种方阵，有三大方阵：

第一大方阵是美术院校。沈尹默的书法在解放以后在上海影响很大，但基本上在大学体系中没有什么影响。大约在1961年左右，在浙江美院即现在中国美院有一批书法教授开始进行教学。其后，启功先生在七十年代在北师大进行教学，欧阳先生在八十年代开始招收书法博士生。中国书法教育出现了两个体系，一个是美院系统，一个是师范院校系统，他们的教学方法、目的完全不一样，美院系统把书法看成是跟文化无关的美术，就是拿一支笔说明线条的七十六种写法，点的、墨迹的墨分五色，主要谈的就是精准的技法，可以获奖的技法，可以参加国际大赛的技法。相对而言，美院系统的学生是把文化搁置一边的。今天就出现一个问题，“文人不书法，书法不文人”。写书法的全不是文人，甚至还不懂文化的人，写得很好，写得很有视觉冲击力，但是大部分文人，北京大学2000多个教授不写书法，全国不下七、八十万教师或者上百万教师，不写书法，文人不书法，书法不文人，文化从指缝当中溜掉。书法不能剥离文化，书法应该多写文化少些炫技。过去的文人一定是琴棋书画经史子集，缺一不可，今天文人的片面化断片化，还有几个文人可以弹古琴，还有几个文人可以写书法，还有几个文人可以书画等等。这就叫“文人不书法”。反过来的一个现象是“书法不文人”，书法家玩技巧尚可，但是技巧后面的文化就玩不转了，抛弃文化的专业更是一种短命的专业。美院书法技法突出是它的功也是它的过。它的功就是和国际最新潮接轨，美国有行为艺术，他就搞书法行为艺术，脱光了一桶墨倒下去；美国有波普艺术，他就有书法波普艺术；美国有后现代艺术，他就有书法后现代。只要你有的新潮中国先锋书法就一定要跟上去玩一把。有人现在写非汉字书法，写看不见墨迹的书法，我看过一个书法，远看是一张白纸，近看若隐若现有点儿暗暗的花纹，也是书法，起名叫“飞白书”，蔡邕当年写的飞白书如果是这样子的话我们当足以乐死，只好这么说，否则无言。

第二方阵师范院校，家教非常严，行为师为范，什么叫做师，什么叫做范，他是规范得很清楚。师范书法教育一定是要写好三笔字：粉笔字、钢笔字、毛笔字。哪个学生临帖临不好过不了关，三笔字师范院校的家教教统非常严格，但是缺点也很明显，恕我直言，北师大的学生写的书法大都像启功，首师大的学生写的大都像中石先生。我有一个理论，好的老师应该是“以手指月”，不要让学生写的象你的书法，要通过你的手去看“月”，那个“月”才是历代书法经典这一本体，“手”只是一个接近本体的方法。我对日本的教学方法也是这么批评的，一个好的老师一定是通过自己的手让学生看到更大的宇宙本体、精神本体，而不是看到我的一些现成的有限的笔法，那样的话就会一代不如一代。我不相信任何人临摹启功能超越启功。只有吃百家饭穿万家衣才可以穿出一个不雷同的人。师范院校书法的功保存了传统的命脉，过就过于守成而创新不足。

第三方阵是综合型大学，比如北京大学、山西大学、深圳大学、暨南大学、清华大学等，我们也开过一些会，综合性大学既没有师范院校学生必须的三笔字，没有这个渴求，该怎么教学？师资从什么地方来？综合性大学既没有美术院校技法的专精度，又没有师范院校教师的相对集中性，我们也在探索。但它还有一点点优势是文化底蕴很厚，像北京大学大师林立，各家各派都很多，学书法的听过季羡林讲东方美学，听过袁行霈讲唐代诗学，听过金开诚讲传统精神就不一样，一种文化自信感油然而生。当然，这三派划分是相对的，今后一定会久合必分，分久必合，都是为了中国书法的崛起，为“汉字文化圈”的重建而荣。

书法和文化剥离以后有四大误区，这四大误区在中国书法界没有人认真地弄清楚，我只是抛砖引玉把四大误区说一说：

第一个误区就是“何为传统”的问题。我在《沈尹默书法境界》的长文中谈到，在1906年，陈独秀看到沈尹默的一幅字而随口评说“其俗在骨”，于是这一并不准确的偏颇评价似乎在中国书法界成为沈尹默一生的定论。我去查史料，当时陈独秀27岁而沈尹默23岁，两个年轻人的随口对话怎么就变成了终身定论？！这完全没有发展的观点看问题。正如王羲之早年书法比不上当时名家庾翼、郗愔。瘐翼在荆州看见人们临习王羲之书体，不屑地说：“小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学（王）逸少书。”一天瘐翼见到王羲之写给瘐亮的章草，发现王羲之书法已大为精进，今非昔比，因此心悦诚服，给王羲之写信道：“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”（《晋书•王羲之传》）从瘐翼前抑后恭的态度转变中，不难看出同代名家对王书精进飞跃的认同和佩服。事实上，沈尹默很豁达，陈独秀这么尖锐批评他后，他还向蔡元培校长推荐他。其后，沈尹默苦练碑13年，书法达到了很高境界。对于这位书品很高人品也很高的沈先生，用早年偏颇之评作为终身定论是在欠公正。为什么会出现这个问题？就涉及到康有为，康有为从保皇派的角度出发，挑起了碑和帖之争，用碑去贬帖，认为帖是古的，碑是最近才发现的新的，他是要以新去改革旧的。我们应跳出这个是非，业内有很多人写这方面的文章，有挺碑的，也有挺帖的，打得一塌糊涂。我们大学一定是传播客观的知识，经过了见证的知识，太过争论的知识一般进不了教材。中国书法有三大传统：一是主流传统就是帖学。毛笔已经是五千多年了，我们现在发现的在甲骨文写的字还没有刻的，用红笔写的，那就是毛笔写的，等刻出来以后和毛笔写的已经不一样了。我经常教隶书，我在想我教斑斑驳驳的隶书，还是真正在汉朝可以看到的墨迹。两千年来隶书已经不是当初模样。从某种意义上来说帖是中国文化的主流本体。二是副传统——碑，人们有一个误解认为用笔写的就是懦弱的，错！我们看到那些大字榜书，都是用笔写出来的。我曾经写过一个13米长，高3米高的四个字“天地五行”，我写的时候那种力敌万军之力使得自我震撼，谁说毛笔写的时候不是力量型的。相反碑刻的时候飞白很难刻好，碑可以成为保存久远的传统的一部分，但是它是副部主题。三是传统的基点——民间书法。民间书法应该成为帖学的群众基础，但是今天却变成第一传统，似乎谁写得越民间，谁写的字松垮就能获奖，我认为这个倾向必须弄清楚，它关系到中国书法文化，中国书法教育，中国书法评奖的致命之穴。我认为应明确：帖学是主部主题，碑是副部主题，民间书法是经过文人提升的次副部主题。而不是相反。

  第二个误区：非汉字倾向。由于受到钱玄同教授的影响，中华民族一次次的把汉字简化，最后准备全部拼音化，这无疑是文化亡国之道。举一个例子，秦始皇做了“五个一”大部分失效：第一“灭六国”，今天我们是三十个省；第二是“统一度量衡”，早已就按照公斤镑来算；第三“车同轨”，如今早就跟当初不同轨了；第四是“修长城”，长城内外都是兄弟，都已失效，唯独“书同文”仍有生命力，书同文是中华民族到现在还没有崩裂，还没有变成西方要分裂成的七个国家。而前苏联变成了五个国家，1945年全世界只有60多个国家，现在是240多个国家，已经分裂出了180个国家。中华民族的汉字为什么有些人那么敌视呢？汉字文化圈与书法关系紧密，汉字书法在书写中慢慢进入中国文化符号，进入高妙的、飘逸的、灵动的思想符号，那才是高妙的艺术，如果把汉字都否定掉了，就无书可写。

第三个误区唯技术主义的误区。今天有一种说法将书法家分为业余的和专业的，这种分法是有问题的。举一个例子，卡拉扬大学本科学的不是音乐而是机械学，但是他毕业后转行当了小乐团的指挥。指挥完了这个小乐团演出后，他到大城市法兰克福去指挥，最终他成功了。音乐业余出身卡拉扬，大概是世界上唯一一个不看总谱指挥大乐团的优秀指挥家。再说三大书法大家都不是职业书法家，王羲之是右将军，颜真卿是大将军，宋东坡是杭州太守。在一味讲求技巧的时代，可以看到为什么很多书法家，二十多岁一冒不错，三十多岁写得还挺养眼，四十多岁就走下坡路，五十多岁惨不忍睹，如果他活到季羡林那个年龄他会写成什么样子，他天天想创新，却连用毛笔在长卷后题跋的文言文都写不出来，对联平仄和诗词曲赋的基本常识都没有，当然不能算一个好的书法家。我认为文人具有诗词、格律、赋跋、考古、鉴定的人文眼光，将书法高妙的技巧和深邃的学养在心中融为一体养浩然之气，他的书法才会有磅礴的大气。我的朋友音乐家瞿小松说过一段独具深意的话：传统教会我们远离“文化达尔文主义”，远离自以为是自以为高自我中心的野蛮。这个“先进”那个“落后”，这个“科学”那个“迷信”，这个“文明”那个“愚昧”，“强势文明”历来对“弱势文明”实施野蛮“改造”野蛮伤害野蛮摧残，“文化达尔文主义”肆虐之下，满目凄苍。让我们仁善一些，宽博一些，厚道一些，精细一些，不必急头白脸高呼“创新”高叫“颠覆”。

第四个误区阳春白雪和下里巴人。今天我们很多人认为尽可能多地被广大群众接受就好，唐朝的白居易走的就是这条路，宋朝柳永追求“凡有井水处，皆能歌柳词”，这样固然很好。但是今天很多人读李白的《蜀道难》读不懂，难道这首诗不好吗？屈原《离骚》更是让很多人如坠雾中，但不妨碍成为中国文学经典。一个民族可以有下里巴人的艺术，更需要阳春白雪的艺术。这其实就是一个提高和普及的问题。我认为中国书法普及了三十年，现在应该重在提高。我坚持认为，应该呼唤真正的书法大家——今天的“名人书法”太多，“书法名人”太少，“书法炒作者”太多，而“书法大师”几乎没有，因为要成为专业内顶尖书法大师面壁三十年也不够。今天在文化权、话语权还是美国的霸权，中华民族相当一段时间之内要艰难地走自强自立的道路，我认为如果一个民族不自立，一个文化不自信，一个文化不自强，一定会去搞一些迎合西方的后殖民书法。这四大误区就是传统和伪传统正脉的误区、非汉字误国的误区、唯技术主义获奖主义的误区、阳春白雪和下里巴人误区。中国书法是中国文化重镇，中国文化应该具有文化自信文化自觉，逐渐澄清误区，走向大道。

为什么今天中国人对清朝、明朝东西感兴趣，主要是这些东西流落民间，唐宋都是一级文物，你拿不到。但是要知道晚明是衰败之象，晚清是败国之象，一个大国崛起，今天已经不是东亚病夫挨打的样子，一定要有大国气象，这个文化大国要辐射日韩文化东南亚文化，最终重建“汉字文化圈”。中国文化盛大的时代绝对是汉魏风骨唐宋气象，今天的书法美学不应再走晚清民国的老路，应该走一条具有宏大气象守正创新的书法文化大道！