南帖北碑的分治

——论碑与帖、楷与行、民与士

 

 

姜寿田

 

 

 

由清代阮元提出倡导的南北派书法史模式划分理论，为认识与阐释魏晋南北朝书史提代了一种宏观的历史视角。但阮元的南北派理论自提出之后，便不断受到批评与抨击，这些批评和抨击有的还直接来自碑学内部。康有为在《广艺舟双楫》中便认为：“阮文达《南北书派》，专以帖法属南，以南派有婉丽的高浑之笔，寡雄奇方朴之遣，其意以王廣渡江而南，卢谌越河而北，自兹之后，画若鸿沟。故考论欧、虞，辨原南北，其论至详。以余考之，北碑中若《郑文公》之神韵，《灵庙碑阴》、《晖福寺》之高简，《石门铭》之疏逸，《刁遵》、《高谌》、《法生》、《刘懿》、《敬显　》、《龙藏寺》之虚和婉丽，何尝与南碑有异？南碑所传绝少，然《始兴王碑》戈戟森然，出锋有势，为率史所出，何尝与《张猛龙》、《杨大眼》笔法有异哉！故书可分派，南北不能分派。阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。”

 

 

 

　　此后，王国维、沙孟海、祝嘉皆沿袭发挥其布点，否认阮元南北书派理论。

 

魏晋南北朝一个贯穿始终的书史现象，便是南帖北碑的分治。北派与南派在书法本体演进中，走了一条全然不同的道路。阮元在《南北书派论》中阐释这一收史现象时写道：

 

 

书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？盖由隶字变为正书、行草，其皆在汉末，魏晋之间；而正书、行草之分为南、北二派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南，北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚文标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋，至贞观始大显。然欧、褚诸贤，本出北派，洎唐永微以后，直至开成，碑版、石径尚沿北派馀风焉。南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识，而篆隶遣法，东晋已多改变，无论宋齐矣。北派则是中原，拘谨拙陋，长于碑榜，而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶八分，草书遣法，至隋末唐初，犹有存者。两派判若江、河，南北世族不相通习。至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北颖。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋《阁帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。

 

 

 

魏晋南北朝时期，书法南北派的形成在很大程度上并不是书法本体自洽发展造成的结果，而是由不同文化模式价值规定与文化认同所造成的。“每一个文化模式，事实也同时存在着一套认同体系。文化模式中有其文化的核心构成要素，而且这些要素因其文化模式的不同而各异。某一要素在一种模式中处于核心地位，而在另一种模式中则处于非核心的地位。”⑦北派书法由于南派钟繇楷法的南传而在楷隶之变的本体进程中落后南派整整一个世纪，这也就意味着北派楷书不得不开启另一条本体化进程，从汉隶写经传统中寻求北派楷书变革的动力，因而当南派楷书早在公元四世纪中期已完成楷隶之变，北派则迟至公元6世纪才开启楷隶之变进程。在这之前的100多年间，由于北方陷于由胡、羌、羯氏、鲜卑少数民族建立的五胡十六国的相互混战中，文化受到严重摧残，整个北方处于文化衰落低迷的境地。书法也随之处于窘境。公元398年魏道武帝拓跋圭统一北方，结束了五胡十六国争战不已的混乱割据局面。至公元493年魏文帝自平城迁都洛阳，实行汉化政策。儒学在北方得到全面复兴，书法的本体变革也随之进入迅猛发展时期。康有为在《广艺舟双楫》中称述太和书法时说：“

 

 

 

孝文黼黻，笃好文术，润色鸿业，故太和之后，碑版尤盛，佳书妙制，率在其时，诸家角出。奇逸则有若《石门铭》，古朴则有《灵庙》、《鞠彦云》，古茂则有若《晖福寺》，瘦硬则有若《吊比干文》，高美则有若《灵庙碑阴》、《郑道昭碑》、《六十人造像》，峻美则有若《李超》、《司马元兴》，奇古则有若《刘玉》、《皇甫磷》，精能则有若《张猛龙》、《贾思伯》、《杨翬》，峻宕则有若《张黑女》、《马鸣寺》，虚和则有若《刁遵》、《司马升》、《高谌》。圆静则有若《法生》、《刘懿》、《敬使君》，亢夷则有若《李仲璇》，庄茂则有若《吕望》，方重则有若《杨大眼》、《魏灵藏》、《始平公》。靡逸则有《元详造像》、《优填王》，统观诸碑，若游群玉之山，若行山阴之道。凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意志，亦无不备矣。⑦

 

 

 

　　北魏在文化上尊崇汉代儒学，并大兴佛教。魏碑便是崇佛运动的产物。魏碑作为新兴书体，它延续了汉隶传统，并融汇吸纳了北凉经生体，在精神气质与艺术风貌上则表现出鲜卑少数民族骠悍粗犷的气质。北魏对儒学的尊崇，导致它在书法上强调社会功利，实用观念和对古法的遵循。魏碑便以其对汉魏以来铭石书传统的延续而显示出它对书法正统观念的尊崇和固守。在南方，由于魏晋严厉禁碑，使铭石书传统遭到冷落趋于边缘化，书碑帖为书法活动已远离文人书家的视野，文人书家将书碑视为工匠贱艺而不无鄙夷。文人书家的翰墨之道，寄托于尺牍手札，所谓：“尺牍书疏，千里面目。”因而，东晋的墓志碑刻率皆出自工匠及民间书家之手，文人书家绝不参与其事。

 

　　由此，在北派，碑刻书法成为书家创作的中心，而帖系书法则在北派未见启蒙。推究其在，这与北派书法的非文人化及书法实用功利性观念具有密切关系。南派帖学的发展导源于文人对草书的介与与倡导，它是对东汉张芝草书文人化思潮的提升。魏晋时期，随着人的自觉与文的自觉中，书法开始与玄学紧密结合。书法摆脱政教伦理的束缚而成为独立的文人化艺术。因而东晋王、谢、郗、庾书法世家的出现无疑是魏晋玄学一体化的产物。离开魏晋玄学氛围，东晋世家书法就无从产生。同时，魏晋玄学及东晋后期的玄佛合流，促使书家在形上精神与审美层面追求书法的内在超越与神采风骨，这就使得书法书家的主体精神紧密结合在一起，书法审美开始从取向转向人格本体，书法成为人的对象化。这是魏晋书法趋于自觉的标志。相较于南派书法，北派书法则始终受功利书体嬗变与实用功利的支配与牵制，没有开启书法文人化源流，这导致北派书法在主体精神与审美意识方面始终无法走向自觉。这种非自觉状态使北派书法只能受制于实用功利与自洽的书法本体演进，而无力开拓出独立审美疆域。行草书在北派的衰绝便明确表明了这一点。

由于文化模式和文化认同方式的不同，北派始终没有走上文人化的道路。因而，北派书家虽然也存在书法世家，如崔、卢书法世族：

 

 

魏初重崔、卢之书。自非朝廷文诰四方书檄，实不妄染，尤善草隶。崔悦与范阳卢谌齐名。谌法钟繇，悦法卫瓘，而俱习索靖之草，皆尽其妙。谌传子偃，偃传子邈中，悦传子潜，潜传子宏，世不替业。

 

 

 

　　另据阮元《南北书派论》，“其书家著名见于《北史》，魏、齐、周书，《水经注》、《金石略》诸书者，不下八十余人。” ⑧但北派书法在整体上并没有表现出书法的文人化向度。“北朝望族质朴，不尚风流，拘守旧法，罕肯通变。” ⑨对汉隶旧法的遵循，使其在书法观念上无法突破儒学经艺之本的书法观，更无法将书法与主体精神和个体审美价值追寻相结合，从而使其书法只能流于类型化。北派书法的“北凉体”、“龙门体”、“经生体”、“摩崖经体”皆表现出类型化的审美特征。“其书不署书者之名，即此一端亦守汉法。”⑩也就是说，北派书法并不存在自觉的个人风格意识，这种个人意识指的是自觉的文化意识与审美意识。因而，北派书法不存在如南派像王羲之、王献之那样的具有鲜明个性审美风格特征的作品。

 

　　书法的个体自觉与自觉的文化意识及审美意识是建立在书法文人化的基础上的。没有文人化基础及在文人化基础上产生的文人化书法流派，就不可能产生书法的个体自觉与自觉的书法文化意识与审美意识。北派书法虽然并不缺乏书法文人化基础，但个体自觉的缺乏却使其无法在书法文人化基础上追寻自觉的书法文化意识和审美意识，推动书法的审美自觉，而是沉沦于日常功利性实用书写，从而使书法远离了人格本体，这使得在北派内部始终没有诞生出真正意义的文人书法。由此，世家书法在北派不仅没有占据主导地位，反而在很大层面为民间书法所笼罩。在北朝书史上，除崔浩、卢谌、高遵、郑道昭著录于正史，名声较著外，大部分书家都于史无称，而且即使是上述诸家的传世书法作品，其真伪也难于考辨，就更不用说大量无名书家的作品了。北派大量传世的作品为佛经抄本和碑刻墓志造像题记摩崖刻经。佛经抄本和造像题记的书家，大都不传姓名。康有为比作“江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚”，并且说“有后世学士所不能为者”。（《广艺舟双楫》）康有为称他们为“平民书家”，把他们的书法比作汉代乐府。书法本可说是一种文人专有的艺术。基本上和没有识字机会的劳动人民是脱离的。但在历史上，也曾有过和工匠结合的书法，而产生了非常的异彩。那就是铜器的铭文、瓦当文、石刻题记之类。”⑾

这些作品固然有的不排除是出自名家之手，但大部分作品无疑皆出自民间书家。就北碑而言，也体现出书法与工匠的结合。即使是那些出自名家如朱义章、郑道昭、安道壹之手的作品也经由工匠的参与。况且，这些为我们后世所认定的名家在当时也不见得即是以书法著称。对书法名声的淡漠，恰恰反映出北派书法的非主体意识，这与南派书家极力追求书法声誉，将书法与文章诗歌一样视为立言的不朽事业正好相反。北派书法所表现出的非个体自觉与非文人化倾向，使得北派文人书法与民间书法⑿相混淆，并且，即使是文人书法也很难从北派整体书法格局中离析出来。换句话说，北派文人书法是隐性的存在，并且缺乏书法文人化的价值取向。所谓文人书法在很大程度上是因其士大夫身份而定，如崔浩、郑道昭皆出身世族并官居北魏高位，无疑属上层士大夫阶层。北派文人书家在主体精神和审美观念价值取向上的双重弱化，使得北派文人书法始终没有发育壮大，而只是作为一种潜流对北派书法的本体进程起着推动与规导作用——魏碑能够在孝文迁洛后，用短短三十余年时间于太和前后迅速臻于成熟，显然不能低估来自派内部文人书家的影响，而且这种影响愈到后来愈加强烈显示出来，并直接构成隋唐书法的先导。

但在表面上，北派书法的文人倾向却被民间化所掩盖，并且这在很大程度上也构成一种书史事实。大量民间书法的存在，造像题记、墓志、摩崖、写经，使得民间书法构成北派书法的一种泛化现象，同时，由于文人书家与民间书法的趣味相混融，以及民间书法存在的数量远远超过文人书家作品的总和，也使得民间书法真正成为这个时代的书法主体。当代有些学者，否定民间书法的概念，并且对以非自觉书法来界定北派书法⑿也产生质疑，认为书史上并不存在一个与官方书法或文人书法相对应的民间书法形态。同时，认为非自觉书法与自觉书法在书法史也同样是一个难以界定的问题。无论如何，民间书法都是一种毋庸置疑的存在。作为一种广义的文化现象，它不仅广泛地存在于书法史领域，而且文学史、绘画史上也是一川泛化的存在。《诗经》中除《雅》、《颂》、《十五国风》皆为民歌，而将国风赫然置于《雅》、《颂》之前，也表明民歌作为诗歌源流的先导地位。历史上，有孔子删诗之诗，这也表明民间文学与文人雅文学的相互影响。孔子说：“礼失而求诸野。”民间文化思想小传统，实是中国文化思想大传统的渊薮。在中国思想文化史上，大传统与小传统之间始终构成一种张力，民间文学艺术经过雅化而逐渐由小传统向大传统转化，大传统则需要向小传统汲取创造性本原与动力。这愈在文学艺术史早期阶段表现得愈加明显。如《楚辞》、《汉乐府》包括五代，宋词以及后来的元曲，都是大传统与小传统之间相互融化转化的创造性典范。此外，绘画史上的戾家画与文人画之间也存在着民间工匠画与文人画的融合分化。明代董其昌倡导绘画南北宗，将整个绘画史划分为南宗北宗，南宗为文人画，北宗为工匠画，便显示出中国绘画由文人画与工匠画的结合而走向分化之迹。书法显然也不例外。

在从先秦到魏晋南北朝的书变革思潮中，来自民间书法的小传统始终表现为一种书法史的活跃力量，并在很大程度上对书史演变起到支配作用，与书法大传统之间形成对立、紧张，同时，以其颠覆性推动了书法大传统的进程。春秋战国时期，大篆传统的式微，便与六国地方性民间书法的崛起有着极大的关系。由晋国《侯马盟书》开启的隶变进程为秦国全面继承，并构成书法小诉主导力量。秦统一后，经“书同文”，小篆虽然取代六国古文及宗周大篆传统，表面上成为书法大诉象征，但是小篆的装饰经工艺化却造成它书法本体意义的极度异化、脆弱，伴随着秦王朝的短命的十五年统治的结束，小篆也黯然退居边缘，仅仅缩居玺印、碑额题铭一隅，民间化的代表书法小传统的隶书则全面登场，左右了汉代整个四百余年的书法发展进程，进而对整个书史都产生了全面的转换性影响。同时，其两条本体演进脉络，草化与隶化最终都取得书史合法性地位。只不过，一条是通过官方渠道取得正体地位，一是经过文人士大夫之手获得书史主体地位。由此，这种来自书法小传统对书史的影响无疑是巨大的，甚至是革命性的。很难想像，没有来自书法小传统的隶书变革，中国书法会顺利走上抒情写意的文人化行草之途。因为魏晋书法的自觉正是奠基在书法小传统——民间书法的基础之上。当草书在东汉晚期形成审美热潮，来自正统儒家立场的反应是充满鄙夷和不屑，这在赵壹的《非草书》中表露无遣。

 

 

且草书之人，盖伎艺之细者耳，乡邑不此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字，善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉！

 

 

 

由此看来，草书的民间性质毋庸置疑，它远离政教功利中心，远离书法大传统，甚至与日常实用也不沾边，在赵壹眼中简直就是无用之物。而恰恰就是这百无一用的草书成为中国书法走向审美自觉的开端，并且在魏晋时期经过与玄学的合流而成为文人化艺术。从魏晋开始，草书便占据书法主导地位，并通过文人变革转变为草书大传统，成为中国书法走向写意之境的开端，并对文人画产生重要影响。

 

毫不夸张的说，中国艺术的写意精神实奠基于草书。由此来看，民间书法小传统对书法的影响和重塑的力量是无与伦比的。它既是一种否定性力量，也是一种建构性力量。它始终与书法大传统相互纠结，相伴而生。宋代帖学建立以后，由于文人书法权利话语的遮蔽，导致书法小传统逐渐走向衰微，直到清代碑学产生，书法小传统才再一次焕发出生机，并成为颠覆书法大传统的宰制性力量。

从书法文化学立场界定民间书法，可以如上所述，将其归为书法小传统范畴，而以无名为旨归。无名化可以说是民间书法的一个重要文化学特征。它与体现书法大传统的官方书法，名家文人书法，恰恰构成对应。民间书法的无名化主要是指其书法身份的无名化和书家社会地位的无名化。这可以从两汉到魏晋南北朝的简牍、帛书、碑刻、墓志、摩崖、写经大量作品中加以论定。应该指出的是，民间书法并不一定全部出自徒隶工匠，民间书家的成份构成也极为复杂，包括僧侣、经生、军卒、工匠、下级官吏、底层文人，因而，民间书法的文化性质虽然与书家的社会地位低下有关，但却并非体现为非文化性质。如果民间书法果真是完全出自徒隶成卒之手，那么民间书法也就难以真正构成一种与书法大传统交互作用，推动书史发展的基本力量了。因而，无名化，倒是能够较为恰当地揭橥民间书法的真实性质和书法品格。无名化并不意味着民间书法必然走向文人书法的对立面，而是表明它的非主体性和书法文化学意义的边缘性。

这就牵涉到与民间书法密切相关的另一问题：书法的自觉与非自觉问题。⒀从一般意义泛化的非主体性审美而言。自书法产生以来，书法美感无疑便已产生。伴随甲骨卜辞与商周金文在巫史文化氛围与礼乐文化中透露出的书韵感，无疑传递出强烈美的意味。不过从主体立场而言，甲骨金文包括后来的小篆正体所表现出来的美都是带有一种装饰性及非主体性的美。也就是说，它是一种来自法天象地的拟物之美，而非人的对象化的人物之美，它来自人的集体无意识和类型化审美。因而造成这个时期书法与人存在本身的疏离。由此，书法的自觉与非自觉的界定主要表现在人的自觉与主体审美的自觉。“艺术是心灵之事。只有凭着从对象上展开的人的本质的丰富性，才能发展着而且部分地第一次产生着人的主观的感受丰富性，欣赏音乐的耳朵，感到形式着的眼睛——简单地说，能够从事人的享受和把自己作为人的本质力量来肯定的种种感觉。”⑾因此，判断书法的自觉与非自觉着眼的是书法与人的主体精神的结合——人的本质力量的对象化，而不是书法的纯粹外在形式美。在书法史上，将魏晋书法作为书法自觉的发端，正是着眼于人的自觉与审美的自觉。书法开始摆脱外在政教功利和取象比物，而与人物品藻紧密结合，书法成为存在的象征，由此，生命意识与生命美学开始构成书法美学的中心范畴，气韵、风骨、神采，成为书法的最高审美境界。这成为书法人文主义传统的开端。而书法非自觉，即书法所表现出的美是源于今体无意识的审美积淀，远离主体审美与人格本体——尤其是远离个体心灵。这也导致非自觉书法的审美类型化和非主体化。康有为在《广艺舟双楫·十六宗》中称赞北碑（南碑）有十美：

 

 

古今之中唯南碑与魏为可宗，可宗为何：曰有十美：一曰魄力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳越；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达；九曰结构天成；十曰血肉丰美。

 

 

 

将康有为描述与阐释的南碑与魏碑的十美与南朝书论的书法品藻加以比较，则不难看出南北派书法在审美上的差别：

 

 

 

王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。

 

王子敬书如河洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐。

陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体甚骏快。

张融书如辨士对扬，独语不困，行必会理。

簿绍之书如龙游在霄，缱绻可爱。

孔琳之书如散花空中，流徽自得。

袁崧书纵横廓落，大意不凡，而德体未备。

张伯英书如汉武帝爱道，凭虚欲仙。

 

 

康有为所阐释的南碑、魏碑十美皆远离书家的个性之美，更没有体现出人的本质力量的丰富性，而只是一种类型化的公共风格，相较而言，袁昂、萧衍对南派书家的审美阐释则是立足于人格本体论立场的书法品藻，它揭橥出书法与人的精神、气质、襟抱、德操、风度的内在关系以及来自感性生命自由的审美生成。由此，南派书法所表现出的美是个体感性的美，是基于人格本体与内在文化超越的个体之美，而不是类型化的非主体审美。“一般形式美经常是静止的程式化规格化和失去现实生命感，力量感的东西（如美术字）。有意味的形式则恰恰相反，它是活生生的流动的富有生命暗示和表现力量的美。中国书法线的艺术非前者而正是后者……它既状物又抒情，兼备造型（概括性的模仿）和表现（抒发情感），两种因素和成份，并在其长久的发展行程中，终以后者占了主导的优势。书法由接近于绘画雕刻变而为可等同于音乐和舞蹈，并且不是书法从绘画而是绘画要从书法吸取经验，技巧和力量。”⒁

 

虽然从书史的整体立场出发，我们不能对南北派书法做出二元对立的审美价值判断，但从书史本体进化立场而言，南派书法要领先于北派书法并更早的趋向审美自觉和文人化启蒙则是毋庸置疑的事实。作为南北朝二极对峙社会政治与文化形态格局下的南北派书法，在长达二百余年的并行同步发展进程中，相互之间始终没有产生重大审美影响。南北书法的真正融合是在隋唐――严格说应在初唐。隋唐南北统一的实现，真正消除了南北书的隔阂，为南北书风融合创造了条件。至隋代南北二派书法尚未显融合之迹，但智永对王羲之书风的弘扬及传脉于虞世南，已使南派在隋代北派书法占据绝大势力的书法格局占有了一席之地。迄于初唐，统合南北书风已是大势所趋，而唐太宗李世民对王羲之的尊崇和初唐对“法“的倡导也都表明唐人兼融南北的雄心和书法审美理想。因此，北派书法以其质实、力量感与气势和古拙的结合，同南派书法相整合，共同奠定了唐代书法的整体格局。