书法创新易继承难

齐玉新

当前的书法，很多人都有很多疑惑。这种疑惑来自什么呢？我觉得相当一部分来自很多书法基础知识、读物以及口头传诵的误导。所以我曾经很愤青地说过：“当代书法有很多伪科学！一些在别的学科混不下去的所谓专家来到书法领域胡说八道！”我现在还觉得，书法在技术层面上，是很简单的，比种菜都简单！但是，我们必须先要把一些多少年来流传的流毒去掉，让那些本来很简单、很真实的东西逐渐暴露出来。那么，我这个系列就是像根据我自己的一些看法，一些实践，乃至和名家交流时候觉得是真话的那些东西逐渐写出来，和大家一起切磋一下。再次声明，我不是书法家，也不是搞学问的，更不是搞研究的，但我是一个在书法上尽可能说实话的人。

一、 写字是个很好玩的事情

我见过很多人，写字用气功，我觉得那是扯淡！我见过很多人，写字呲牙咧嘴的，就想：“受这个罪干嘛啊？！”有的人写字哆哆嗦嗦，装神弄鬼，那都是故意往玄里弄。说白了，书法就是写毛笔字，没那么么复杂！在古代，书法除了实用记录之外，就是那些文人士大夫的一种游乐工具。大家想一下，那时候没有电视、没有电脑、没有二人转、没有郭德纲、没有洗浴桑拿，晚上天一黑干嘛？写字，睡觉！白天干嘛？皇帝老儿也就是上个早朝（这还是勤快的明君），士大夫们没事回家干嘛？就拿着毛笔划拉着玩呗。我看过陈忠康写字，甭管字写得好不好，我一看那动作、那节奏、那姿势，美得不得了！所以，我得出一个结论：笔尖的运行、写字的手势、优美的旋律，必然会导致字写得好！如同，一个舞蹈演员举手投足连撅起屁股放屁的姿势都是那么的优雅，你说她的舞姿能不优美？！如果，写字是一个很累、很苦的事情，如果写字需要呲牙咧嘴、需要摇头晃脑、需要运气，那么大家想想，几千年来书法得以延续可能吗？若果是这样，除了神经病、自虐的人才玩书法！书法，就是笔尖在宣纸上跳舞，不是神经病裸奔。所以，我告诉大家，写字是一件非常好玩的事情，从身体到内心都很好玩。如果你现在觉得写字是一件很累的事情，那么有两种假设：1、你的方法不对。2、你的心态让名利搞坏了！

二、传统是啥？

我在书法圈，最不愿意接触的一种人就是老龄的书法作者（在这里没有鄙视、歧视老者的意思）。我不止一次遇到过那些老先生很关切地问我：“学什么体？”“王羲之的。”我很害怕地说。“哦，《兰亭序》临过多少遍啊？”老人开始有点牛逼地问。“《兰亭》没有写过，就临过点《二谢》、《孔侍中》啥的。”我更加心里没底，觉得好像偷了人家啥的……“那怎么可以啊？你要学传统，不要学那些乱七八糟的！《兰亭》是天下第一行书知道不？”老先生谆谆教导。以上这些对话，我相信在全国各地也会发生。看看，这就是那些老先生们固守的传统！其实他们根本不知道传统是啥！陈振濂先生曾经在册页评选时候和我说过：“传统是一个非常庞大的领域，而我们现在知道的仅仅是冰山一角。”我们现在回忆一下（当然仅限于60年代以前的人，70、80年代的人那时候还没有），我们小时候看到的那些书法普及、基础读物，现在想想，有几本不是扯淡的呢？有几本不是胡说八道的呢？！我记得小时候想学毛笔字，买了上海当时出版的那套《颜、柳、欧、赵楷书入门》，一看里面讲解的笔法我就害怕了，一个点要拐来拐去的，那根本不是人能写的，于是放弃了，至今我也不会写楷书，就是那时候吓的！昨天，一个朋友还在说：那时候的老先生们的读物，毁掉了我的书法青春！过去，在那些老先生们的眼中，中国书法的传统就是颜、柳、欧、赵！别的都不是！他们口口声声说：“要固守传统，坚持传统”，其实传统是个啥，他们都不知道！他们都没有深入地研究过书法，甚至都没有临过帖，他们只是有权有势有地位有爱好，他们有话语权，他们就敢出书敢胡说八道敢扯淡！记得洪丕谟先生生前曾经说过一段很精彩的话至今记忆犹新：那些书的出版，浪费人力物力事小，误人子弟事大！所以，面对书法，面对浩瀚的传统经典，我们既然想玩书法，就要以一种博大、开放、宏观的心态来看待古代遗留下来的那些宝贵的资料。今年随着考古出土的东西越来越多，我们才发觉，原来传统那么宽泛、那么庞大。比如，残纸、帛书、简书的大量出土，使得我们可以把汉、魏晋包括王羲之书法体系的前端连贯起来。比如，唐刻《十七帖》中的《龙保》、《瞻近》帖，我们可以从敦煌发现的唐人摹本墨迹《龙保》、《瞻近》帖残片进行比照，透过这些零碎的残片把书法的历史串起来来看待传统。所以，传统不仅仅是那些耳熟能详的碑帖，传统是一种精神，是一种胸怀。墓志是传统不？是！残纸是传统不？是！那些不知名的碑刻是传统不？是！木简是传统不？也是！只要是古代遗留下来的文字痕迹，里面都传递着那个时代的精神和气息，那都是传统！

三、什么样的字帖好？

其实这个问题很简单，但是大家往往在最简单的问题上迷糊。我见过很多版本很差的字帖，我也买过很多印刷很差的字帖，也知道很多朋友手里有这些不好的字帖。原来总以为，只要能够看得大概清楚就够了。孙过庭说过：“察之者尚精！”一方面我们观察古人的墨迹、碑版要细致入微；另一方面，就是要求我们面对的墨迹要清晰。没有清晰的版本，你就是火眼金睛又能看出啥来呢？！很多人以为，书法就是黑白的，所以黑白版本的字帖挺好。其实这是一个误区！古代流传至今的那些经典，其实色彩本身就是一种魅力！随着对书法认知的不断深入，我越来越喜欢全彩色印刷的字帖，与其说是字帖，但不如是古代书法经典的复制品更确切。因为，上千年或者几百年，墨迹（碑拓）本身的颜色就是一种美。黑白的字帖，因为制版或者印刷的问题，墨色看不出来深浅，于是墨的层次没有，那种线条之间的折叠、叠加的感觉你就看不到，看不到这些，你就很难细致入微地分析古人用笔的方法、速度乃至小动作。也很难看到古人毛笔怎么在宣纸上运行的，也看不出来笔毫不同锋面的力量轻重。不是我那啥，我比较喜欢日本二玄社的版本。曾经花了6000多买过一个《书谱》，十几米展开之后，那种整体感洋洋洒洒，和看字帖效果是不一样的。而且，二玄社（现在国内一些单位也有这种高仿真复制品），你能看到字帖上很多原来你没有见到的东西、痕迹、素材包括折痕、界格之类的，别小看这些东西，他或许能够让你推导出来当时古人写字的状态。比如，碑拓，我们见到的字帖都是16开（或者8开）大小的字帖，其实那都是被割裱之后的，而整个碑拓或者手卷的整体感是啥样的？我们很难想出来。这就牵扯到一个更重要的问题：我们练字都是眼睛紧盯着局部的笔画或者几个字，而没有全局感和整篇的大局面感，因而很多人往往创作的时候注重细节，章法不精彩，或者采用集字的办法，这就是长期看单页字帖造成的后遗症。类似骑自行车，在屋子里面训练的自行车运动员，总是盯着脚下而从来没有注意过马路多宽、怎么放开了跑。比如，我们看《多宝塔》，就是觉得笔画精致，结构准确。可是你想过没有，老颜当年洋洋洒洒地写了那么大一个碑，那种心境、那种一丝不苟、那种庙堂气，你不面对原作、不面对整体的拓片你是感觉不到老颜有多牛x的！所以，有机会去看原作，没有原作咱看全图，没有全图，咱看高仿的，没有高仿的咱看全彩的，没有全彩的，那就用黑白的凑合着吧。这没有办法。

四、书法的三次巨大破坏

这题目有点危言耸听是吧？我们可以思考一下，近代---当代，为什么鲜有大家出现，即使有也是凤毛麟角。为啥？因为书法从民国前后至今，经历了三次巨大的破坏！第一次破坏：新文化运动无疑是人类发展史上的一次巨大变革。可是，“民主、科学”的新思想，大有废除一切古老、传统、民族的东西，包括文言文、汉字。俺历史学得不好，大概知道文言文被白话文代替了，当时据悉还有观点说要废除汉字，使用拉丁文。那么，在这种情况下，新才是最时髦最革命的。而这种彻底的革命性笼罩下，书法，这种传统的东西还会有多少人持之以恒呢？加之老康的抑帖扬碑势尚未衰，新文化运动、民国一直到新中国成立以后这么一个漫长的时空中，汉字书法显然被作为“旧”的东西被“新”革了命。我们可以回头看看，这个时期出现了几个大家？帖学好像就一个沈尹默吧？还有白蕉算吗？搞不清年代，这让我头疼。第二次破坏：“文革”这是一次文化革命，也是对“旧”事物的一种否定和废除。限于这个敏感字眼，我简单说两句吧。直到今天我还在想，要不是这场革命，我们国家可能还有很多唐摹本、刻本或者王羲之同学的一些什么宝贝玩意，或者别的班同学的好玩意。但是，基本烧了。呜呼了……第三次破坏：当代书法的展览。这个话题没有抨击中国书协以及任何组织的意思。我只是说，展览这个舶来品进入中国以后，尤其是嫁接到书法上面之后，无疑对当代书法起到了积极的推动作用。但是，疯狂的展览、地毯式的展览轰炸，也使得所有书法家都开始浮躁起来，同时大家学习书法的唯一目的就是：上展览、入协会。基于这反而问题，造成了书法家对古代经典挖掘深度不够，书法创作的导向和心态也偏离了方向，急功近利式的书法创作造成了当代书法的极端浮躁，形成了第三次破坏。现在的书法已经不再是修身养性的艺术了，已经不再是一门崇高的民族艺术了，更不是一种文化了，而是一种赚钱和牟取暴利的工具了，这种破坏是前所未有的----因为繁荣掩盖着！当古人看到那些展览中入展的作品，看到那些中国书法家会员中有的都不懂得中锋侧锋这些最基础的技术的时候，我想，古人已经泣不成声了！

五、明清的王羲之书法断层

可以说，书法到了宋以后就进入了另外一个状态，那就是王羲之书法的断层。为什么这么说呢？宋代的时候，宫廷里面还有一些王羲之的真迹或者拓本，毕竟唐太宗没有都带进坟墓，毕竟没有都送给日本人作为识字课本用。所以，宋代的皇帝老儿还能编撰《大观楼》和《醇化阁》。而南宋灭亡以后，不用说墨迹，连《大观楼》、《醇化阁》原刻碑石或者枣木版都没了。宋代的时候，老米同学还能从皇宫见到一些墨迹（不一定是王羲之的亲笔，也可能是向拓本、双钩本），甚至借出来真迹自己临摹一个送回去，反正皇帝老儿也不拿他是问。元代的老赵（子昂同学），怎么说也算是皇亲，所以他是有机会见到一些像样的东西的，所以他基本成为书法史上最后一个得二王真传的人了。虽然，人们很瞧不起老赵同学，说他是书奴，其实多少人想给王羲之做奴仆啊，只是都不够格！咱接着往下说：到了明代，基本皇宫里面就没啥东西了。朱元璋他们那一家子，用金庸的逻辑，那是“明教”的干活。用单口相声讲，老朱那厮也就喜欢烹饪，吃点珍珠翡翠白玉汤啥的。所以，有个叫王铎的同学很好学，都当了大学士之类的官儿，想好好学学书法吧，在皇宫里面那通倒腾啊，最后就找到了一些刻本，比如《圣教序》、《阁帖》之类的玩意。其实呢，说白了，刻本是干嘛用的？那都是皇亲国戚的孩子们小时候上学的识字刻本（我们从《十七帖》诸多版本就能发现，刻得啥样的都有。），于是老王没有办法，只好照着那些玩意终日临摹（到老了，觉得必须理论与实践相结合，遂一天临帖，一天实践。）后来，包括王铎的同班同学倪元璐、张瑞图、黄道周他们也都是用那些本子学书法，乃至没有得到真正的王羲之笔法，最后咋办呢？细节的东西没有，那只好咱往大了干！因此，一整就是丈二匹，可把今天的书法家整惨了。君不见现在展览8尺一下都不带玩了吗？！这就是王铎他们那“三株”搞滴！当时还有个董其昌同学，也从宫里倒腾出来点啥，照着阁帖也学二王，最后弄了一身枣木气，把王铎同学气得吐血，振臂一呼：“打倒董其昌，把字写大写粗！”说句实实在在的话，明清那帮同学很惨。学帖吧，二王墨迹几乎没有了，都是枣木版。学碑吧，隶书、魏碑还没有挖出来。不过，王铎同学还是很聪明，他从米叔叔身上学了点二王笔法，从刻本上面学了点二王结构，于是有人就说“后王胜前王”啊！“中兴之王”啊！咳，真不容易！到了清朝，终于发现了一张小纸片，叫做《快雪时晴帖》，于是皇帝老儿视若珍宝，赶紧在北海公园弄了一个《三希堂》，那叫一个稀罕！我有点不明白的是，《书谱》（现台湾）、《姨母》（现辽博）、《初月》（现辽博）、《寒切》（现天博）、《远宦》（现台湾）、《奉橘》（现台湾），这些玩意明清那帮同学咋没见过呢？要是明清那帮同学也都玩玩《丧乱》、《二谢》、《孔侍中》以及上述那些家什，不知道会怎样？遗憾！替他们！现在想想，书法一代不如一代，这不怪那些同学不聪明，是没有好字帖了。

六、阁帖、刻本和枣木气

当时写下这个题目我就后悔了，不好写，牵扯的历史资料太多。而我看书又是囫囵吞枣，所以牵扯考据的东西很是害怕。既然写下了这个题目，那我也只好硬着头皮忽悠了，唉！自己给自己找病玩，真有火啊！可以这么说，从唐代以后，二王的墨迹本（这里咱就别讨论真假了）我姑且称之为“双钩本”或者“向拓本”很少了，因为李世民同志贼喜欢王羲之，带进坟墓殉葬了很多（假设一下，不定哪天把这位同志的陵墓打开，没准那王羲之墨迹一堆一堆的！将改写中国书法的二王风格。）到了宋代，所剩不多也。那些响拓本墨迹基本是作为珍贵的礼品赏赐王公贵族或者对国家有很大贡献的人，乃至在宫中秘藏。而皇帝以及王公贵族的孩子们上学学写毛笔字用啥呢？这是一个比较麻烦的问题。于是，有人出主意，把王羲之他们的墨迹（当然也有历代名臣的）整理刻在石头上或者枣木上，比如那个《淳化阁帖》、《大观楼》就是。还有的人说，因为《淳化阁帖》皴裂了，于是蔡京他们就又弄了一个《大观楼帖》。于是乎，从石头、枣木上拓下来的黑底白字的本子，就成了当时下墨迹一等的印刷品了。这样，公子哥儿们上学就用拓本做字帖。还有就是，《十七帖》的版本很多，这是为啥？据我推测，秦代统一了篆书，唐代规范了楷书，而唐刻本王羲之的《十七帖》无疑也基本成为当时相对认可的规范，于是官方用宫内的《十七帖》刻本大量翻印拓印，送给各地作为范本，这个宫内的版本应该就是“母本”，各地照着母本翻刻的就成了子本。对于刻本，我是这么认为的，比如《淳化阁帖》就笔画而言，显得有些刻板，优点是文字结构还有借鉴价值。相比较而言，《大观楼》笔画形状还不错。而《十七帖》版本太多了，什么“馆本”、《来禽本》……海了去了！因此，我们学习王羲之的刻本，必须尽可能多地搜集不同的版本，在学习过程中不断地比较，这样才能有所甄别，不然似是而非的临写刻本笔划痕迹，很难搞清楚原始的用笔特征和痕迹。而用毛笔一味地去追求课本的笔画形状，就会离墨迹的本体用笔太远，久而久之容易形成一种“东施效颦”的笔画特征和怪异的用笔方法。而这种用笔特征和笔画痕迹其实就是“枣木版刻本”的痕迹，称之为“枣木气”，而不是书写的自然气息。这个，是很容易忽略的一个问题。为啥这么说呢？君不见，写魏碑、隶书的都是从刻本拓片入手，最后得到的都是“金石气”吗。我以为，学习古人，就要用史料通过推理、判断、分析，来还原历史的本来面貌，看出其用笔的痕迹和笔法，连启功老师都说：“透过刀锋看笔锋”也是语重心长的。大家对老爷子这句话都以为是说魏碑呢，用到刻本上，不是很有意义吗？还有就是学习中对比墨迹的问题。如果你要学习王羲之，希望尽可能地搜集王羲之的刻本、墨迹，包括唐人的东西，诸如孙过庭。通过对墨迹本、刻本的比照，找出王羲之本真的笔法特征。我们看《十七帖》中的《游目帖》、《龙保帖》刻本，再看看《游目帖》墨迹以及敦煌出土的《龙保帖》残片墨迹，你就会发现刻本和墨迹有多大的区别，也正是这样，慢慢地学会“窥一斑而知全豹”的本事，你会觉得一眼看过去，刻本原形毕露，这就是孙猴子的火眼金睛！如此这般，你才会觉得学书法真好玩，不仅练字了历史学知识也大有长进，同时还做了福尔摩斯，嘿嘿！不瞒您说，就这点东西你要掌握了，给哪个书法家一讲，他不把眼睛直了算他有文化！

七、模拟书写的必要性

我们与古人有着遥远的时空距离，因此我们的书写也与古人有着很大的差距。历史的灰尘掩埋了真相，我们要努力地把它挖出来，还原！甚至，我们现在的书写完全和古人不同，不用说知其所以然了，我们现在基本不知其然。我危言耸听了吗？我觉得没有！如果，我们都不知道古人当时的书写环境、状态、工具、心境、技法，那么我们怎么能够看懂古人呢？如果，你都不知道你心爱的女孩的家庭背景、出身、教育程度、脾气秉性、性格，你怎么能够很好地爱她呢？！我读过孙晓云老师的《书法有法》，我也听过和我谈过半天关于模拟古人书写状态的问题，这几年对我受益匪浅！比如，我们现在用的宣纸，和王羲之（或者古人）那时候的是否一样？我们现在用的毛笔是否和古人的一样？我们现在用墨汁，古人用什么？研磨？这些技术工具不一样，怎么能够达到古人的那些最基本的技术要求呢？总不能非要骑个自行车登月吧？这个道理我不知道大家考虑过没有。说一个最简单的例子：王羲之他们那个时候是持卷书写。就是左手把纸张卷成卷或者放在板子上拿着写，我们现在是俯视书写，角度变了，是否对字的视角也变化了呢？以王羲之书法为例，希望大家仔细分析一下他的那些墨迹（向拓本），我提示一下：1、王字写撇和捺，因为持卷书写，他的字左右摆动很大，而且捺完全是为了制造和撇对应的逆手势。为啥？大家思考一下，以后在别的系列中我会单独谈这个问题。2、王字，大家看一下，竖画都不是拉得很长，这也和持卷书写的生理约束有很大关。为啥？大家思考一下，以后在别的系列中我会单独谈这个问题。3、王字，大家看一下，很少有在结构中甩出来很长、很突兀的笔画，为啥？而明清行草书为啥都要甩出来很长、很大？大家思考一下，以后在别的系列中我会单独谈这个问题。大家可以模拟一下持卷书写，相信会有所悟。而正是了解了这些因素，我们再看古人的字帖，才会看得更明白一些，你也会逐渐明白古人为啥要这么写。比如，我们明白了何绍基的“回腕法”怎么写字，再看他的字，你就明白了为什么是这样子的，是不？比如，你知道了苏东坡的执笔法，你也就明白了他的结构和线条为啥是这样子滴，是不？再比如，你知道了王铎手卷用的什么纸张，你就知道了为啥的为啥是那么的为啥了……因此，我希望大家没事多读读书法史，不是为了考试，也不是为了记住那年发生了啥？更不是知道王羲之哪年生的哪年死的，他老婆叫啥或者7儿一女，关键是我们要通过读书法史，把文字的发展和文字的变迁串通起来，通过读史，知道古人当时的书写在一个什么社会环境下、他们的状态是什么，以及其他的其他。我读史，是用侦探的眼光破解我们没有发现的蛛丝马迹，那些可能是破案的关键。而我们以往都忽略了，导致了书法史的很多冤案、错案！要破案，请到第一现场。记得看过森村诚一的推理小说《青春的证明》，里面侦探的一句话让我记得很牢：“发现现场的尸体，你最好也摆出那个姿势，看看是否合理！”

八、捻管与转管

其实这个话题还是结合《技术视野下的王羲之书法》中的有关笔法的一个延续。看过孙晓云老师《书法有法》的朋友们一定会记得：捻管。我接触过很多人，他们对“捻管”莫衷一是，有的让这个“捻管”弄得神魂颠倒、痛不欲生，有的对这个观点咬牙切齿。现在我要说的是，“捻管”这个观点没有错误，错误的是我们理解有问题，或者你在技术上根本没有体会到“捻管”的必要性。我们还是从头说：笔法，我说过，就是如何使用毛笔的笔毫，让笔毫听话，顺应笔毫的物理弹性原理。那么，我们在书写的时候，圆锥形的笔尖肯定发生变化。力量会使笔尖弯曲、变形、铺开、散开，如果这样的话，怎么办？写小字的话，当我们遇到笔毫（笔尖）变形了，那么就要调整笔毫（笔尖），使其换了一个角度之后，适合继续往下书写。于是，调整笔毫的过程就应该是一个调整笔杆角度的过程，因此“捻管”是必需的。可是为什么那么多人对这个“捻管”晕晕乎乎呢？我觉得，是大家片面地强调了“捻管”，很多人都以为一边书写一边“捻动笔管”，真要如此的话，那不成了手工木钻了吗？！写大字的时候，笔相对大，笔毫更容易被破坏，笔杆也粗，那么“捻管”的话，没有练过一指禅是很难做到的，弄不好一“捻”还会把毛笔“捻”掉地上砸脚！（大家千万小心哦）。那么怎么办呢？我管他叫做“转管”。所谓专管，就是用手指比较迅速地在手掌中转换笔管的角度（其实就是转到笔毫或者笔尖最适合你下一笔的书写角度）。对于这个问题，我观察过很多书法家，他们都这么做。很多人说，笔毫角度的控制靠笔法，我觉得那相对比较麻烦，难度也很高。用笔法控制笔毫的角度还是用转管，这个我们没有见到古人怎么弄，所以你用哪种方法做得好就是正确的！需要说明两个问题：1、很多时候，调整笔管（捻管）这个笔毫角度，需要手腕转动的配合。不会用手腕，你会觉得没有力度！也死板！2、关于笔毫的角度，锥形的笔毫只要书写用力之后，很容易变成刻刀的那种扁状，很多高手总是把笔毫的角度调整到“刻刀”的两个“刃”中的一个“尖角”。这样类似于用刻刀刻石头（会篆刻的一听就明白了），而如果我们扁着用刀的话，大家想一下能够刻入石头中吗？！有人提意见，说我太搞笑了，不严肃。唉，从现在开始严肃。原来，学问是要板着面孔做出来的啊，真郁闷死了：九、其实我们不懂汉字的结构。那天，我忽然和几个书法家交谈的时候说：“其实我们都不懂得汉字的结构！”大家都很惊讶。我说：“没错！”之所以这样说，我是这么认为的：我们这些人，都是从小看着美术字、印刷体的读物长大的，从识字开始，我们周围眼所触及的也都是印刷体、美术字。而美术字是一种死板的文字图案，是对汉字体式的一种巨大破坏！比如，《丧乱帖》中的“哀”那一撇一捺的交叉、舒展，如果我们从美术字的角度，是万万不会也想不到这么处理的。“展”字，大家看看黑体字是怎么平均、平稳、平衡分布结构空间的，印刷体已经完全把不同的汉字拥挤在一个个规范的大小一样的方框中，已经完全没有了“因字赋形”的意识。基于此，我们可以想见：1、我们现在人对于汉字的造型能力很差，缺乏想象力。2、我们很容易把汉字书写得均匀、平稳，这是一种后天被美术字强迫的审美惯性。我们可以这样考虑：当初汉字是象形的，后来逐渐进化成了甲骨、篆书之类的，然后继续变化成隶书、章草、草书、楷书、行书……那么，我们现在单纯地从行书、楷书入手学习书法的话，我们对于汉字结构的认识和理解，完全是建立在美术字的基础之上的。这也使我想起了，为什么很多人还在用楷法写隶书，用唐楷的办法写魏碑一样（这个现在可不是少数啊！）如果大家有兴趣的话，可以多看看魏晋人的行草书、楷书乃至章草，大家会觉得那时候很多汉字的写法很好玩，所谓的古拙、奇肆、生涩如此等等，其实这些都正好是文字进化、书体进化的一个中途岛，都是半生不熟的东西，因此那个时候的汉字体式是生动的、不规范的（这个不规范是用现在美术字、规范汉字为标准的比。）

那么，说到这里，我们反思一下，你是否懂得每个汉字的结构吗？如果你说你懂，是否你指的是印刷体的楷书结构呢？！比如：龙。他的原始结构是什么样的？甲骨文结构什么样？篆书结构什么样？隶书结构什么样？章草结构什么样？行草书各个朝代的结构什么样？为什么会逐渐变化、演化成这个样子？如果大家都读一下书法史，从文字演化的角度去读，我想是有收获的。也正是这样的话，你才会对每个时代每个书法家的风格、造型有了一个更深刻的理解，而不是对文字结构造型的外在形式的记忆和认识。我们可以做一个推断：从宋代开始，印刷术的出现，开始有了印刷体的书籍，于是汉字的体式规范也就随之产生了，于是宋体字开始向历史的后面不断繁殖。但是，好在宋代印刷术没有大面积普及，于是宋四家还没有被印刷体彻底洗脑，否则，书法史上可能就没有了这四位同学！明代开始，坊间话本小说的出现，以及大量印刷体读物的普及，使得国人被大面积洗脑，国人对于汉字结构的理解逐渐弱化，汉字本真结构很难再还原了。不过，值得庆幸的是，那时候并没有到处都是美术字，手写体还是占有很大的空间。具体我也不知道什么时候，民国还是啥时候开始，印刷体读物完全占据了手写体之后，汉字的结构遭受了很大的破坏。科学技术开始活埋古代文明---手写体的艺术。作为一个书法家，如果你要从事一生的手写体实践，我希望大家最好还是研究一下文字学，这应该是十分必要的。试想你作为一个手术医生，却不研究生理，手术中如果把婴儿的小鸡鸡当脐带给剪掉了，那是一件多么恐怖的事情啊！

十、王羲之是瘾君子

这么写对于王羲之的粉丝们可能有点大逆不道，但我必须尊重史实，尽管我也是粉丝。如果大家在临帖的时候，留心一下《十七帖》还有《大观帖》那些尺牍的内容，你会发现很多吃惊的话题，那就是王羲之同学和他那帮哥们（粉友）通信的时候，主要谈及的就是这里不好受啦，你那里有这个原料吗？如此等等。这是咋回事呢？歇会再说

十一、创新很容易，继承却很难

书法一直在高喊着“继承、创新！”我有时候觉得，我们搞书法的人很容易偏激，但忽略本质的东西。为啥这么说呢？比如说创新。我从80年代初接触书法，就觉得那时候一直到最近这二十几年的时间，中国当代书法一直在做着非常创新的事情，这一点我们翻看一下这二十年林林总总的各类展览作品集就会发现，其实真正继承传统的不多。有一次在广东开平70年代书家的研讨会上，我曾经说过：其实创新很容易，继承很难！为什么这么说呢？我曾经这么诠释：只要你写得和古人不一样，你就是创新了，因为书法史上没有这么写的。而继承是一个相当困难的事情，如果不对古代经典、古代传统、古代文化乃至技术层面的东西有一个深刻地理解和领会，不掌握这些东西的话，谈不到继承的问题。关于这一点，我们可以看看其他门类的艺术就知道继承是需要什么样的深度了。于是我想，连古人的东西临摹都不能达到形似，那说明技术上都没有过关，还谈什么神似呢？！不达到神似，怎么能够说继承呢？继承应该是两个层面的：1、技术。2、精神。我也经常见到一些书法家的简历：遍临诸家，融百家之长。呜呼，一个人一辈子能够研究明白一两家已经不错了，何况百家？这百家之长何以能够领会，还要融合呢？有的书法家，连临帖最起码的都没有做到，便要说已经得其神髓，已经集成了传统。传统是什么呢？这恐怕都不知道吧。至于创新，当然是必要的。一门艺术总要不断地发展、前进。这个是哲学中事物前进性和曲折性的问题。但是，这几年我越来越发现，书法这个艺术形式，不是越新越好，而是越古越有味道。因为，古代经典对我们已经耳熟能详，我们能够表现古典，这对于所有欣赏书法的人而言，就是一个审美经验和审美习惯的直接感受。我们不妨去仔细梳理一下书法史上的每一个代表性书法家，我相信我们会发现，在任何一个朝代卓然独立的大家，并不是全新的面貌，恰恰是个人面目不是特别明显的。而个人面目明显的那些大家，显然不是最高级的书法家。于是，我觉得，创新和个人面目不是对传统的扬弃，也不是完全继承，而是对传统做了些微的个人审美融合。我在给草书名家王厚祥的一篇评论《古到深处便是新》中说过：“如果我们把中国书法史比做一条滔滔的河流的话，过于偏左和偏右，都不能更好地借用传统的洪流向前走甚至会搁浅，而只有紧紧凝聚在传统洪流的中间，才会走得更远走得更快！”

十二、学书法是个很危险的事情

这个话题其实好几年前就想写，可是一怕别人说我扯淡，二怕惹恼了一些人，打击面太大，三怕被列为封建迷信满门抄斩：（通过几年的比较，我觉得中国的汉字的确具有魔力。这个观点，朱自清先生的《经典常谈》中说仓颉造字的时候“天雨粟，鬼夜哭”，为啥呢？因为文字，“鬼也怕这些机灵人用文字来制他们，所以夜里嚎哭；文字原是有巫术作用的。”（朱自清《经典常谈》第一章“说文解字第一”）而甲骨开始那些文字都是用来占卜用的，包括后来的篆书都是祭祀的铭文、碑石文字。这些东西阴气太重，因此常年写这种文字，我以为对身体不好。我们不妨看看当代写篆书的书法家身体状况和外貌特征……好了，这个话题就此打住，信不信由你，反正我没有科学依据：（怕！）隶书作为汉代的一个文字品种，正大气象，具有庙堂气，这玩意是非常补气的！具有补肾壮腰之疗效。不信，大家看看当代写隶书好的那些名家，那体格、那身材，都跟牛犊子似的！每一种字体、每一种风格的字本身都具有一定的潜移默化的气场，长期练习会对人的精神、骨骼、活动乃至呼吸都有影响，比如笔画的长短、结构的宽窄、空间的大小、节奏的快慢……如此等等，就类似于体操、舞蹈、太极拳、气功一样，如果你的身体素质不适合练冬泳，就为了你喜欢你非要弄，不仅起不到健身的作用，反而会伤身。你让脑中风患者非要练吊环，那不是找死吗？！常言道，字如其人！如果，你选择的字体不如其人，那么不仅练不好字，对身体也会有害！为啥有的书法家活一百多岁，为啥有的备战个国展就累死了？！那么，到底啥样的字体风格适合什么样的人练呢？这个，到目前为止，还没有书法医生或者书法保健学诞生，所以只好：1、慎练书法。轻则脑神经练坏了，犯怪。重则送了卿卿性！2、瞎练吧，人的命天注定，赶上啥算啥！