“书画同源”辨证

 

甘鸿杰

 

【摘要】本文立足于中国艺术、中国美学，梳辨古今“书画同源”之论，指出其研究方法上的局限；回应针对“书画同源”之质疑，将“书画同源”的阐释划分为历史之源、艺术之源两个层次，并将后者提炼为师造化（创作规律／美的本体）、重笔墨（哲学根基／技法运用）、求气韵（人格精神／审美理想）三个方面，希望由此全面准确地复现“书画同源”之理论建构。

【关键词】书画同源；造化；心源；笔墨；气韵

 

一、引言

在中国艺术史上，书法与绘画堪称一对璀璨的双星。或飘逸，或雄浑，或谨严，或放恣，或清丽，或峭刻，或匠心，或天然，笔墨之下，尺幅之间，熔铸古今多少想象与情思。至于书画二者之关系，论者甚夥；其传播尤广，影响尤深者，首推“书画同源”说。到今日，“书画同源”几乎成为艺术工作者的常识与定律，然而书画何以同源、在哪些方面同源、其源者为何，仍是一团囫囵。论者多以“书画同源”为立论之出发与着落，或作为一种不证自明的鉴赏手段，而“书画同源”的根柢，却鲜少有人追问。

固然，审美经验并不是外在于人的产物，也不存在一种实体化的、纯粹客观的美；美感是体验，而不是知识。感觉的复合、多义，并不妨碍我们对美的把握，反而愈发照见美的深度。企图为艺术史上的种种现象，都作一番理性的回答，这本身就是不理性的，更何况是在强调生命意兴、个体超越的中国美学语境下。假使起那些哲人于九原，骤然看到这披文析理的工夫，定会笑笔者迂执褊狭。因而，探讨“书画同源”的意义，不在于论定其是非功过，而在于考察其观念形成、累积和发展的历史，剖析它在不同历史时期的具体含义；梳理“书画同源”的层次，也决不是要将中国书画之美纳入某个绝对的程式，而是希望在与古人对话之际，启发今人创造和体悟美的性灵。就在历代对这一古典命题的不断回溯、阐释、追问与反思中，暗藏着中国艺术、中国美学的规律和精神。

 

二、史述

观念酝酿形成的年代，必然不晚于观念见诸字面文献的年代。东汉许慎释“六书”之“象形”，即见书、画联系之端倪[①]；但那主要是就造字而言。行文明确将“书”、“画”并论的，可追溯至有唐一代。现就相关史述，择其关键者，依时间次序分陈如下：

（1）卦始生画，画始生书。（唐王维《为画人谢赐表》，载《全唐文》卷三百二十四）

（2）是时也[②]，书画同体而未分……周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。（唐张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》）

（3）书画本出一体。盖虫鱼鸟迹之书，皆画也。故自科斗而后[③]，书画始分。（宋《宣和画谱》卷十六《花鸟》）

（4）象形乃绘事之权舆。（明宋濂《画原》，载《皇明文衡》卷十六）

（5）画者六书象形之一。（明汪珂玉《珊瑚网》，引明陈继儒撰《太平清话》）

其中，或以为书出于画（“画始生书”），或以为书画同源（“书画本出一体”）；而书画之源，几乎都指向“象形”。这固然可以自圆其说，但仔细审察，就会发现，这些论述都没有完全跳脱出“造字”层面。他们所说的“书”，大多是作为语言符号的文字，并非作为审美对象的书法；进而他们所说的“画”，能不能上升为作为艺术门类的绘画，就很值得怀疑。张彦远所著《历代名画记》卷首《叙画之源流》，无疑是中国画学最重要的理论文本之一，但他在尝试梳理书画之源时，也不自觉地落入这一层面。一言以蔽之，以“书写”、“刻画”的历史之源，论“书画同源”，是古人的“洞见”之处，也是其“不见”之处。

 

三、质疑

近人亦有对“书画同源”说提出挑战、驳斥的，以徐复观先生为代表。徐复观先生谈到书与画的关系问题，举彩陶、青铜之花纹为例，作为画的原始；举甲骨文为例，作为书（字）的原始，并认为前者属于“装饰”的系统，后者属于“实用”的系统。他说：

“由最早的彩陶花纹来看，这完全是属于装饰意味的系统；它的演变，是随被装饰物的目的，及关于此种目的的时代文化气氛而推动，所以它本身没有象形不象形的问题。……由甲骨文的文字来看，这完全是属于帮助并代替记忆的实用系统，所以一开始便不能不追求人们所要记忆的事物之形。……文字的演变，完全由便于实用的这一要求所决定。所以文字与绘画的发展，都是在两种精神状态及两种目的中进行。”[④]

他又借“六书”的角度，加以批评：

“何况我国六书中指事的起源，没有人能说它会晚于象形。……因造字之始，即有指事的方法，即可斥破由象形文字而来的文字是与绘画同源，或出于绘画之说之谬。”[⑤]

至此，徐先生彻底否定了书画同源，或书出于画的观点。

徐先生此论，概括地说，便是以“装饰”、“实用”分别为画、书之创制、发展的根本动机。他不迷信古人，不盲从陈说，善矣；然而他的立论与证据，实有疏漏之处。

首先，“装饰”、“实用”不能作为区别书画之源的根本依据；陶器、铜器之纹饰，亦不足以作为一般意义上的绘画之证据。陶器、铜器，古时多为巫祝之器，一开始便有严重的原始宗教意味。陶器、铜器上的“装饰”，如今因时代的疏离，已蜕变为一般的形式美，但在当时，却往往带有氏族图腾的原始含义。徐先生所谓的、这些纹饰的基本性格，恰恰不能用“装饰”来概括。陶器之纹饰，在今天看来是“装饰”，在古代看来却是图腾，这是否也是一种“实用”？铜器之铭文，虽为文字，却富有图像性，这是否又成了一种“装饰”？

其次，指事未必晚于象形，然而也未必早于象形。两者于时间先后既无定论，“因造字之始，即有指事的方法”一说便无根据。“六书”一词，首见于《周礼》：“保氏掌谏王恶，而养国子以道，乃教之六艺，……五曰六书。”刘歆最早认定“六书”为“造字之本”[⑥]，遂启发许慎对六书的诠解，可见“六书”代表了后世学者对先人造字规律的推衍总结；而创制“六书”的真实情形，无人得知。

总之，徐先生论述的最大遗憾，在于没有突破古人以“书写”、“刻画”的历史之源，论“书画同源”的局限。他试图否决的，实际是“字画同源”。事实上，若依据今天语言学的研究成果，则汉字作为自源文字，“字画同源”已为事实。但“字画同源”只是“书画同源”的一个方面；仅仅专注于“字画同源”，就把问题狭隘化了。至于徐先生所谓的“装饰”、“实用”之别，乃是以今律古。

书画同源的命题之所以未有全面、准确的解释，根本上是由于分析角度不明确。[⑦]

 

四、辨证

讨论“书画同源”，最首要、最关键的一步，是划分分析的层次。

一切理论都是历史的结果。探讨“书画同源”，不能不采取历史的观点。克乃夫·贝尔（Clive Bell）指出，“美”是“有意味的形式”（significant form）。成为“有意味的形式”，需要美的积淀：一方面由写实的形象演化而来，另一方面有特定的观念、想象的溶化其中，这形式才唤起人的审美感情（Aesthetic emotion），才成其为美。[⑧]不同时代的人，所追求的意味不同，他们美的观念便不同；这一时代的人，未必能够很好地把握那一时代的意味，进而容易造成美的误读。

书、画之自觉，肇始于东汉末年，或魏晋时代。[⑨]在此之后，一是书、画地位提升，山水画兴起，书法真正成为独立的艺术门类，其创作与鉴赏走向自觉；二是书、画在创作技法、艺术旨趣等方面，开始被有意识地联系，文人画在书画之桥接方面意义重大。分析“书画同源”，基本要以魏晋，即以“书”、“画”概念均已发生质变的时间为界，分别考察其“源”所在：前者近于语言学的工作，后者近于美学的工作。

（一）历史之源：文字与图画[⑩]

“书画同源”的第一层含义，是就文字和图画的历史发生而言。图画记事是文字的前身；象形字与会意字，都源于图画。据考古学、人类学、语言学等学科的研究成果，“书出于画”，有其客观依据。原始的形象思维，和以形象思维为基础的对自然、社会的摹写，就是文字与图画的共同源头。交易、礼仪、巫祝、战争……此时的文字与图画有着鲜明的服从现实需要的品格。

（二）艺术之源：书法与绘画

“书画同源”的第二层含义，只有在书画艺术独立、分化之后，才成为可能。经过“文的自觉”，书法超越了书写，绘画超越了刻画，二者都获得了独特的审美趣味与艺术品格。这时的书画之源，便不再拘泥于历史的缘起，而开始转向广阔的宇宙人生。

1. 师造化

书法与绘画在实践中形成了相通的创作规律。唐人张璪提出的“外师造化，中得心源”[⑪]，是这一规律的最好总结。取法客观现实、发挥主观能动性，成为中国美术的普遍追求；这是艺术自觉的直接成果。魏晋以降，优秀的画家、书法家无不从现实中汲取养料，精心剪裁、匠心独运，从而创作出美术史上的珍品。

世传王右军爱鹅，他从鹅的体态中领悟执笔、运笔的妙法；张旭观公孙大娘舞剑，“自此草书长进，豪荡感激”[⑫]。五代画家荆浩在《笔法记》中，记录了自己刻苦描绘自然风物的历程：“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”他的影响延及宋代，实开山水画之新风。据说宋初山水三家均取法荆浩：关仝之峭拔、李成之旷远、范宽之雄杰，三家风格纵有不同，却无一不是来源于对自然环境的摹写。[⑬]而这种摹写却并不囿于一山一水的写实，因“真山水之烟岚四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，画见其大意而不为刻画之迹”[⑭]。正是“见其大意”，才留下了想象、创作与审美的不尽空间；笔下的“真山水”，并不求实物的纤毫毕现，而是要还原出自然的气韵风神：这真实乃是概括、提炼的真实，毋宁说，是被“心源”照亮了的真实。“外师造化，中得心源”，原来并不是技术的规约，而是心境的提示：画家要表现自然，首先不得不欣赏自然。“美不自美，因人而彰”[⑮]，只有用心观照，才能发现美；“心不自心，因色故有”[⑯]，只有与物冥合，才能生成美感；就在这“心源”与“造化”的辉映、美与美感的交融之中，书画创作的众妙之门訇然大开。这实际上就是庄子所谓“天地与我并生，而万物与我为一”[⑰]的境界。

书画所传达的真实，是“造化”、“心源”二者辉映的真实，这真实（或美的本体）就是意象；因而中国书画，特别富于象征性。对中国书画的欣赏，决不仅仅是线条、颜色等感官形象的累积，而特别注重意象的领悟，这是弦外之音，是不尽之意。

书画同源，二者创作规律相通，其美的本体均为意象。

2. 重笔墨

笔墨，是承载书、画意象的共同表现形式。下笔，皴、擦、钩、勒；落墨，积、蘸、破、泼；笔画，徐、疾、腴、涩；墨色，重、淡、焦、浓……“中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一阴一阳之谓道’。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。”[⑱]深刻的对立统一思想，给笔墨以生命。书画中处处是阴阳的哲学。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”[⑲]凭借线条的动静、墨色的虚实，明灭的空间、律动的时间跃然纸上：荣落于四时之外，千里纳尺幅之中，这是超越性的时空，如“万古长空，一朝风月”[⑳]，凝聚着最饱满的生命体验。中国书画之所以给人特别的时空感受，妙处尽在笔墨。

书画均以笔墨为表现形式，在技法上往往有相通之处。赵孟頫作《秀石疏林图》（图1：《秀石疏林图》，元，赵孟頫，纸本，墨笔，纵27.5厘米，横62.8厘米，现藏北京故宫博物院），题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”他以书入画，枯枝用篆法，中锋行笔，苍劲浑厚；以飞白绘石，萧疏洒落，晶莹剔透；竹叶如啄如掠，草木或勒或趯，似迎风披拂，欣欣向荣。全局疏密有致，浓淡合宜；生气周流无滞，清新可爱。

书画同源，二者均以笔墨为表现形式，在形而上哲学、形而下技法的层面相通。

3. 求气韵

南齐谢赫提出“画有六法”[21]，以“气韵生动”为先。何谓气韵？气，切就人身而言，即指一个人生理的综合作用[22]；就文学艺术而言，则谓气势、骨气是也，代表作品中力的、刚性的一面。韵，原义是“异音相从”、“同声相应”[23]，指音响之和谐；汉末人伦鉴识之风大兴，“韵”被用于形容人的情调、个性，遂形容清远、通达、放旷之美。谢赫所处的时代，中国画尚以人物为主，山水画且待兴起；将“气”、“韵”兼举，则是在品藻人物的时代风气中，对人物、人物画的刚柔之异加以更精密的区分；“气韵”合称，即是指流注于人物之整体的、刚柔并济的形相、风神。

继“六法”之后，荆浩提出山水画的“六要”[24]，将“气韵生动”的审美标准推广和转移至山水画领域。由此，围绕“气韵”，中国画形成重神似而非形似的特点。书法亦重“气韵”；尽管绘画多在笔上论气，在墨上论韵，但在强调作品整体的形相风神方面，在强调作品表现作者的人格精神、审美理想方面，书画没有本质的区别。郭若虚《图画见闻志》卷一“论气韵非师”条下有谓：

“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。……且如世之相押字之术，谓之心印；本自心源，想成形迹。迹与心合，是之谓印。爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。……押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也。”[25]

“气韵”意义上的中国书画，恰似作者的“心印”。非但书画求气韵，中国的多数艺术，都是讲求气韵的。所以苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”[26]他笔下的枯木怪石，正是毕生宦海浮沉，胸中一番郁结、顽韧的真实写照。这类画作，在院体画派统治画坛的两宋，尚为文人墨戏；至于元代，则真正勃兴；逮及明清，则以完备的形式、鲜明的个性全面占领画坛。板桥之走笔，有如乱石铺路；朱耷之鱼鸟，常以白眼示人。清初傅山甚至声称“宁丑毋媚”，他那粗犷的草书（图2：《自作五言律诗轴》，清，傅山，纸本，草书，纵262厘米，横75厘米，现藏湖南省博物馆），彰显着易代之际的愤慨与傲骨；这“汪洋辟阖，仪态万方”[27]的美，实与庄子艺术精神有相契之处。

书画同源，二者兼采气韵，都是作者人格精神、审美理想的外化。

 

五、结语

艺术史是发展的。“书画同源”说产生于创作实践，其含义随着书法、绘画艺术的独立与成熟，而从历史发生上的“字画同源”论，扩大到对书画整体艺术风格、审美趣味的概括与联系；其内涵随创作实践的发展而不断丰富，又反过来启发并引导了书画创作。“书画同源”说的完善，标志着中国艺术的真正自觉。

综上所述，本文梳理了“书画同源”观念的历史，在既有研究的基础上，将“书画同源”的阐释划分为历史之源、艺术之源两个层次，并将后者提炼为师造化（创作规律／美的本体）、重笔墨（哲学根基／技法运用）、求气韵（人格精神／审美理想）三个方面，三个方面贯通书画创作、鉴赏的过程，缺一不可。这是一次复现“书画同源”理论建构的尝试；至于内容之深入完善，敬祈方家正之。

 

参考文献：

[1]     （南齐）谢赫：《古画品录》，北京：中华书局，1985年版。

[2]     （清）段玉裁：《说文解字注》，北京：中华书局，2013年版。

[3]     （宋）郭若虚：《图画见闻志》，北京：人民美术出版社，2016年版。

[4]     （宋）郭熙：《林泉高致》，郑州：中州古籍出版社，2013年版。

[5]     （宋）普济：《五灯会元》，北京：中华书局，1984年版。

[6]     （唐）张彦远：《历代名画记》，上海：上海人民美术出版社，1964年版。

[7]     （五代）荆浩：《笔法记》，北京：人民美术出版社，1963年版。

[8]     李泽厚：《美的历程》，北京：生活·读书·新知三联书店，2017年版。

[9]     鲁迅：《鲁迅全集（第九卷）》，北京：人民文学出版社，2005年版，第375页。

[10] 徐复观：《中国艺术精神·石涛之一研究》，北京：九州出版社，2014年版。

[11] 叶蜚声、徐通锵：《语言学概论》，北京：北京大学出版社，2010年版。

[12] 叶朗：《美学原理》，北京：北京大学出版社，2009年版。

[13] 岳仁译注：《宣和画谱》，长沙：湖南美术出版社，1999年版。

[14] 周振甫：《文心雕龙今译》，北京：中华书局，2013年版。

[15] 宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，新中华，1949年第12卷第10期。

 

作者简介：甘鸿杰，北京大学中文系文艺学专业2023级硕士研究生。

 

[①] 许慎《说文解字注·叙》：“象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。”

[②] 指轩辕氏时。

[③] “科斗”，即蝌蚪书。周时用古文，其头粗尾细，似蝌蚪之虫。至于上文“虫鱼鸟迹之书”，盖指鸟虫书，金文的一种美术字体，装饰性强，变化莫测，不可端倪，今有成语“虫书鸟迹”，即是。

[④] 徐复观：《中国艺术精神·石涛之一研究》，北京：九州出版社，2014年版，第145－146页。

[⑤] 徐复观：《中国艺术精神·石涛之一研究》，北京：九州出版社，2014年版，第146页。

[⑥] 刘歆《七略》：“古者八岁入小学，故周官保氏掌养国子，教之六书，谓象形、象事、象意、象声、转注、假借，造字之本也。”

[⑦] 事实上，徐先生也将书、画的联系，区分为“历史发生上的关联”与“艺术性格上的关联”（参见徐复观：《中国艺术精神·石涛之一研究》，北京：九州出版社，2014年版，第147页），说明他意识到了可能存在的局限。但他依然执著地将“书画同源”的观念放在前者，即历史发生的角度，去考量，而没有推广到后者。

[⑧] 李泽厚：《美的历程》，北京：生活·读书·新知三联书店，2017年版，第25页。

[⑨] 正如鲁迅所指出：“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术（Art for Art's Sake）的一派。”（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）扩而言之，这乃是“文艺自觉”，或“‘文’的自觉”的时代。

[⑩] 这并非本文重点，故论述从简。史述所载“象形”，均可作为例证。

[⑪] 参见张彦远《历代名画记》卷十。

[⑫] 杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》：“昔者吴人张旭，善草书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。”

[⑬] 李泽厚：《美的历程》，北京：生活·读书·新知三联书店，2017年版，第154页。

[⑭] （宋）郭熙：《林泉高致》，郑州：中州古籍出版社，2013年版，第86页。

[⑮] 柳宗元《邕州柳中丞作马退山茅亭记》：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”

[⑯] 马祖道一：“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色故有。”载《五灯会元》卷三。

[⑰] 语出《庄子·内篇·齐物论》。

[⑱] 宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，新中华，1949年第12卷第10期，第35页。

[⑲] 语出老子《道德经》第四十二章。

[⑳] 语出《五灯会元》卷二。

[21] 谢赫《古画品录》：“虽画有六法，罕能该尽。而自古及今，各善一节。六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”

[22] 如《孟子》：“我善养吾浩然之气。”

[23] 刘勰《文心雕龙·声律》：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”

[24] 荆浩《笔法记》：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”参见（五代）荆浩：《笔法记》，北京：人民美术出版社，1963年版，第3页。

[25] （宋）郭若虚：《图画见闻志》，北京：人民美术出版社，2016年版，第15页。

[26] 语出苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》。

[27] 鲁迅《汉文学史纲要》：“庄子名周，宋之蒙人，盖稍后于孟子，尝为蒙漆园吏。著书十余万言，大抵寓言，人物土地，皆空言无事实，而其文则汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也。”参见鲁迅：《鲁迅全集（第九卷）》，北京：人民文学出版社，2005年版，第375页。