书法印章文化大美

 

王岳川

 

在中国艺术文化中，一枚小小的印章，却以或苍茫或玲珑的印面，积淀着中国人厚重的文化信息，浓缩着几千年文化审美意识，述说着一个个生动的历史故事和鲜活的创造者形象。这“方寸之间”的印面，却好似启开了中国文化的时间隧道，使我们有可能穿越历史的风尘去发现瑰丽多姿的历史图卷和华夏文化心理结构，进而通过文字学、金石学的钥匙而由“技”进乎“道”，使我们能窥见独具东方色彩的“印文化”尤其是文人印文化的奥秘。

 

一、中国印文化的发展

 

在中国美学中，书法与印章总是以其墨色与印泥的朱红对比，书因印显，印以书彰，使字幅增加一种韵味，一种贯穿全幅的精神意境。就本源而言，印章最初并非用于书法绘画的钤印，它有着悠久的历史和漫长的发展轨迹。不妨说，中国印章文化功能与印文化史的演进呈现出中国文化精神的内在脉络。要阐明明清文人印章的审美特征，必须从印章的文化功能和印文化发展史谈起。

就印章文化而言，印章起初是用作信验的“封泥”。“印”字，一边是“爪”字，一边是“卩”（节）字，象征以手持节（信物）之意。其最初是用于经济文化中，用于“示信”功能，即商品交接过程中一种信用的凭证。其后很快广泛地运用于政治文化之中，成为一种权力的象征符号。春秋战国时期，诸侯国君授臣下以权力时，需要一种信物，作为授权的象征。这在政治上是“印”，官吏必须佩带印绶，如苏秦佩六国相印，相印成为其身份的确证和威仪的象征。同样，大将出征必须持有“虎符”，信陵君窃符救赵的故事就清楚地表明了这一点。国君与大将各执一半，下达命令时以两半相合为凭信，藉此可以调遣千军万马。印，成为权力的象征。至于将军任命，因军情紧急而刊刻“急就章”的将军印是很多的。用于军事与交通中烙马之用的印也有不少精品，如“日庚都萃车马”就是一枚艺术性极高的阳文巨印。

自秦始皇刻和氏璧为传国玉玺，玉玺更成为皇权的象征，并与皇位的争夺、战争的兴起息息相关。另外，封拜、辞官之类的政治活动也与印章紧密相关，如汉初大臣张良有感于鸟尽弓藏的现实而功成身退，于是解印绶辞归，以权力的解除达到全身远祸目的。

印章起源有两种说法，一说起源于商代，依据是20世纪世纪30年代，古董家黄浚在其《邺中片羽》中首次著录了三枚安阳殷墟出土的铜玺：一枚是“亚”形，一枚是“日”形，一枚是“田”形（现藏台湾）。于省吾、容庚诸家均确认这三枚铜玺系商代之物，并力图破释其文。一说起源于春秋战国，此为大多数论者所首肯。战国时期，大量私印出现在军事、政治、商业方面。秦印是战国末期到西汉早期的印章，以金、银、铜、犀角、象牙等为材料。帝王的印信称“玺”，玉质；臣民的印信称“印”，铜质。卑下职官印信为方印的一半，后世称为“半通印”。

 

秦《弓舍》 铜质 2.3cm×1.2cm 上海博物馆藏

 

秦统一中国后，推行书同文的政策，以秦系文字为主，对六国异文加以整理，这一整理的成果，就表现在规范化的小篆的形成。相对于金文而言，小篆的结构规律性增强，字形和笔画基本稳定，书写上进一步线条化。秦篆的这一特点，对秦印的影响很大。摹印篆是秦代创立的一种印章专用书体，它的运用使“书同文”在印章中得以贯彻，是秦代印章制度的一个重要方面。摹印篆本质上就是秦小篆，是秦小篆的一种变体：它舍圆就方，只不过是因为它必须适合于秦代统一的方形印式。秦代特定的印式成就了摹印篆这一特殊的书体。这种方式篆文的运用，导致了印文布置以茂密为美的标准形式。

秦汉时以印章形式流行，分官印和私印。印章制作方法可以分为铸印和凿印；按形制不同可分成半通印、肖形印、子母印以及一面、二面、三面、四面、五面印等。秦印文字具有圆转流动的曲线美和整齐细密的直线美。篆法继承统一前的秦国传统，书法与六国统一后的权量治版文字一脉相承，笔划较瘦，以白文为主。小玺书体有的娇媚清丽，有的古秀苍逸，有的险峻奇秀，显示出阴柔阳刚等不同的美。

汉代的篆书，在构形上与小篆基本相同，所以在文字学上属于小篆的延属。但是，汉代隶书的广泛应用，在体态笔势等方面给篆书风格带来影响：用笔不像秦篆那样严谨不苟，形体以方正为主，较多地表现出一种凝重端庄的情调。这使得汉印中的缪篆产生了更自由的审美风格。正因为缪篆在本质上是隶书的一种，所以它在书风上体现了隶书的平正方直的朴实之美。而且，汉印之平实的作风，来自于缪篆之平实的书风。这是汉印区别于先秦古玺之奇诡、秦印之雅润的独特之处。缪篆这种平中见奇的印风，在法度中深藏无法之法，在平正中包含着不平、不正，线条粗细不匀、分布不均，正笔与斜笔兼施、正势与侧势并用，使得平正的缪篆充满了变化。可以说，尚法而不失之谨严，平实而又富于变化，正直而不失之板滞，端厚而更见博大，是汉印审美风格的集中体现。

 

汉《淮阳王玺》 玉印 1.6cm×2.2cm×2.2cm 中国国家博物馆藏

 

汉至魏、晋时期，印章堪称精湛瑰丽的典范，是中国古代印章史上的高峰。这与当时国家强盛、经济繁荣、文化昌明、青铜冶铸技术纯熟相关，也与人们在汉印的字体、结构、章法诸方面有意识追求美的形式分不开。

 

二、印章的形式美特性

 

书法艺术与印章艺术在笔法、章法等形式美方面，有诸多相通之处。比如都讲究对称平衡、多样统一；轻重疏密，虚实互补；巧拙雅俗，相反相成；阴阳违和，奇正相生。篆刻同书法艺术一样，也具有舞蹈的动态美和音乐的节奏美。篆刻艺术美的创造和欣赏可怡养性情。它通过文字内容、章法结构以及刀锋运行造成的金石趣味来表现作者的思想感情和审美理想，具有丰富多彩的审美价值。

（一）篆法之美

书法讲求笔法，篆刻讲究篆法，篆法在篆刻艺术中占有首要位置，点划和结构可以反映出事物的形体美。篆字具有象形的因素，每一点划都构成一个形体，能引起人对现实生活中各种事物形体美的联想。

篆刻艺术的线条不但是印的基本语言，而且构成印的艺术审美基点。在书法作品中，线条随书写字体的变化而变化；篆书圆通，隶书凝重，楷书肃穆，草书飞动，而篆刻创作表现的客体只有篆字一种。然而，就在这篆书的严格范式中，篆刻家们往往能“戴着镣铐跳舞”，在篆书线条中融入隶意、草姿，使得篆书“既得平整，复追险绝；既得险绝，复归平整”。

书法线条是一种自由生命运动的变化。线条的运动与“道”相通。一线之内有阴阳向背，一点之中有虚实正侧。同样，篆刻的线条亦由点的内心膨胀并朝一定方向展开而为流行的线条。篆刻的线条同书法的线条一样是力的凝聚，是生命活动的“踪迹”。书印线条是力之美、势之美。篆刻与书法的区别在于，篆刻特别注意曲线之美。春秋战国时期的青铜器铭文在线条上已表现出人有意识的曲线化，汉私印中的虫鸟篆，便是对此的摹仿。这种印章几乎把所有笔画都曲线化，致使印面龙飞凤舞一般。至唐宋的官印，线条的曲叠被刻意强调，素有“九叠篆”的美称。当然，一味强调线条曲线化也是不美的，只有曲与直在相反相成中，才能产生更多的审美韵味。因此，曲线的变化成为文人印审美的重要法则。篆刻家们把古代的泥封效果及驳蚀而成的自然变化加以理性处理，浙派则在线条上求得粗细变化，把笔法中的提按顿挫融入印章，使得线条产生一种涩动，既有刀味，又有笔意。吴昌硕及现代的齐白石、来楚生、邓散木诸家将残损效果直接表现在印面上，线条涩而不滞，损而不破，断中有连，同中有变，十分生动自然。

印章线条之美得力于书法篆法之美。通过写篆书，才能理解笔味，即理解线条起落、转折、运行的种种趣味，理解什么线条是好线条。篆刻家学篆与书法家学篆也不尽相同。书法家专精一种篆体就可以了。篆刻家却必须掌握篆字的多种写法，多种造型结构和笔形。只能运用一种篆体，会使篆刻作品成为单调的清一色。篆刻家需熟知金石文字的种种线条变异，并融情入线，方能创作具有生命力度的线条。当然，最高的线条审美境界并不是一味悍霸、火气十足的线条，相反，是那些平奇无华、湿润厚重、“百炼钢化为绕指柔”的线条、这即是孔子所说的“中和”之美，或庄子所标举的“既雕既琢，复归于朴”的大美。当我们的眼睛在这样的线条上游动时，一种内在生命的潜流就开始涌动，一种膨胀的内力就开始撼动我们的眼睛。大动若静的线条是篆法的最高境界，能臻达此境，书法与篆刻皆能臻上乘。

 

汉《利苍》 长玉印 （1973年湖南长沙马王堆汉墓出土） 1.5cm×2cm×2cm 湖南省博物馆藏

 

书法和篆刻都把文字线条看作传神达情的对象，因此，十分注重用笔使转的灵活与飞动。书法的用笔，每一点划的起讫有起笔、行笔和收笔。起笔和收笔处的形象是构成点划形象美的关键部分。每一点划的粗细变化有提顿转折。笔锋在点划中运行的方式有中锋、藏锋和露锋。笔锋的使用产生点划。点划构成字形的筋骨。书法的表情、势态以及色泽、风韵等的形象表露，正是通过笔锋的铺毫、藏露产生出来的。毛笔的锋尖，富于弹性，一笔下去，无论点划，都不是扁平的，而具有立体感。笔墨在纸面上呈现出轻重浓淡的种种变化，则是书法家笔力的表现。同样，篆刻家对篆刻线条的生命意味也讲究情、活、转、娇、丰。杨士修在《印母》三十二则中比喻得更为具体，现摘其几则如下：情，“情者，对貌而言也。所谓神也，非印有神，神在人也。人无神，则印亦无神，所谓人无神者，其气奄奄，其手龙钟，无饱满充足之意。譬如欲睡而谈，即呕而饮焉。有精采若神旺者，自然十指如翼，一笔而生意，金胎断裂而光芒飞动。”活，“有纵之势，厥状如活，如画龙点睛，便自飞去。画水令四壁有崩溃之意，真是笔底飞花，刀头转翅。”转，“纵之流弊为直。直者，经而少情，转则远而有味。就全印论之，须字字转顾，就一字论之，须笔笔转顾，乃至一笔首尾相顾，所谓步步回头，亦名千里一曲。”娇，“娇对苍老而言也。刀笔苍老者，如千年古木，形状萧疏。娇嫩者，落笔纤媚，运刀清浅，素则如西子淡妆，艳则如杨妃醉舞。”丰，“纤利单薄，是名不丰。丰者，笔端浓重，刀下浑厚，无皮不裹骨之态。”这种对篆刻艺术生命活力的倡导，是对铁线篆那僵死板滞形式的反抗。真正的艺术，是充分的生命活动，是张扬生命意识的艺术。明乎此，书法篆刻的笔法奥妙已了然于心了。

（二）章法之美

篆刻的章法通常强调宾主、呼应、虚实、疏密等形式美规律。运用奇正向背、方圆错综、虚实疏密等方法处理印章的分朱布白，能够造成顾盼生情、气韵贯注、虚实相得的章法美和意境美。点划的布局美与不美，直接关系篆印整体美的效果。一般认为，篆刻的章法大者难以结密，小者难以宽展，缜密易于板滞，萧疏易于破碎，而平实最能入手。

 

清吴昌硕《成多禄印》 石章 6.2cm×2.7cm×2.7cm 故宫博物院藏

 

篆刻章法是篆刻艺术传达生命意识的重要环节。徐上达论印章章法说：“乐竟之为章、文采之为章，是章法者，言其全印烂然也。凡在印内字，便要浑如一家人，共派同流，相亲相助，无方圆之不合，有行列之可观，神到处，但得其元而精已，即擅扬者，不能自为主张，知此，而后可以语章法。”

章法的好坏，直接关系到一方印的成败。历代篆刻家对此认识尤深。沈野《印谈》说：“每作一印，不即动手，以章法、字法往复踌躇，至眉睫间隐隐见文，宛然是一古印，然后乘兴下刀，庶几少有得意处。”吴先声《敦好堂论印》云：“章法者，言其成章也。一印之内，少或一二字，多至十数字，体态皆殊，形神各别，要必浑然天成。”来楚生认为：“一方印的成功，是七分篆，三分刻。”邓散木《篆刻学》将章法归为十四类，主要有疏密、轻重、屈伸、挪让、承应、巧拙、变化、盘错、离合等，将印章章法研究提到了一个全新的高度。

好的章法可以“疏能跑马，密不透风”；可以“计白当黑，虚实相生”；可以方圆兼备，参差纵横；可以“方寸之间，寻丈之势”。而失败的章法或状如算子，呆滞僵硬；或线条均列，气韵全无；或失去平衡，杂乱无章。篆刻章法讲求文字本身的疏密有致、对称平衡，印内文字排列的变化合度、和谐统一，界格的平衡均匀、自然生动，以及整个印面的气韵生动，中和浑穆。只有达到这种审美标准的印章方能臻达高格。故袁三俊《篆刻十三略》曰：“章法须次第相寻，脉络相贯，如营室庐者，堂户庭除，自有位置。大约于俯仰向背之间，望之一气贯注，便觉顾盼生姿，宛转流通也。”徐坚《印浅说》曰：“章法如名将布阵，首尾相应，奇正相生，起伏向背，各随字势，错综离合，回互偃仰，不假造作，天然成妙，若必删繁就简，取巧逞妍，则必有臃肿涣散，拘牵局促之病矣。”邓散木《篆刻学》说：“一字有一字之章法，全印有全印之章法，约而言之，不外虚实轻重而已。大抵白文宜实，朱文宜虚，画少宜重，画繁宜轻，有宜避虚就实，避轻就重者，有宜避实就虚、避重就轻者。为道多端，要非数言可尽，神而明之，存乎其人，是在学者之冥心潜索耳。”足见前人对章法的重视。

 

邓散木《大梵天坠落凡夫》 石章 9.1cm× 4.7cm×4.7cm  1938年 黑龙江省博物馆藏

 

印章的章法，“看似平常实奇崛，成如容易却艰辛。”章法是法，但是最高之法是至法无法，最高的境界是“从心所欲而不逾矩”。章法“运用之妙，存乎一心”。只有印家人品高迈、胸无纤尘，才能在艺境中悠游无碍，从而创造出富有新意韵致的佳作。

（三）刀法之美

刀法能雕刻出印章的笔墨效果，增添金石韵味。“丰神流动，庄重古雅俱在刀法”。一般论印以刀法浑融为“神品”，有笔无刀为“妙品”，有刀无笔为“能品”。文寿承《刀法论》：“刻朱文须流丽，令如春花舞风，刻白文须沈凝，令如寒山积雪。刻二三字以下，须遒朗，令如孤霞捧日；五六字以上，须稠叠，令如众星丽天。”由于各种流派篆法章法不同，产生了单刀、双刀、切刀、冲刀、涩刀等不同刀法。执刀须用千钧之力，运刀讲究徐疾轻重、心手相应、游刃有余，才能取得厚重、轻盈、坚实、纤柔等不同质感的线条，给人以不同的美感享受。

刀法是印章的完成。篆法、章法的笔意墨趣、布局韵味都要通过刀法显现出来。有什么样的立意和章法设计，就需要相应的刀法去表现。如铁线篆刚劲流畅的曲线美，需要曲致而流美、细腻而富有情趣的刀法去表现；而大气磅礴、刚气逼人的线条，则需以纵横驰骋、腕力雄强的冲刀去刻；而古朴拙实、风味隽永的古文字，则需错错落落、若断还连的潇散刀法去刻。总之，要刀尤笔运，心手相合，“小心落墨，大胆落刀”，才能刻出天趣自然、具有锋刀节律的线条美。

 

清赵之谦《以分为隶》 石章 4.30cm×4.20cm  藏地不详

 

篆刻艺术美所具有的特点，使得对它的欣赏具有较高要求。一般认为，应懂得篆法、章法、刀法等美学特征，才可能对它进行审美。当代，印章界存在着一个“今体字入印”的问题。在篆刻美学范畴中，这是探索“古为今用”“推陈出新”的篆刻艺术形式美的一个重要问题。

篆刻的刀法的本身不是目的。刀法只是线条审美造型的手段，以追求线条的千般意趣和笔墨趣味为目的。故朱简云：“刀法浑融，无迹可求，神品也。” 书法与篆刻相通互补之处在于书法的用笔，书法不以笔之柔软为限，而是追求笔力的劲健、笔势的雄强，力求在挥运软毫之中，留下富有金石韵味的线条。同样，篆刻也不以刀之挺利为优，而反过来追求一种书法笔意韵味，一种“唯其软，而奇怪生焉”的笔情墨性。

 

三、诗书画印合一境界

 

艺术是人的审美体验的物化形态。诗书画印作为中国传统艺术，具有精神内质的互通性、价值意向的互补性和人格襟抱的表现性，是中国艺术精神的集中体现。

中国人喜好诗书画印。自元代以来，就将诗、书、画、印在画面上结为一体并相得益彰：以诗文抒写情怀，以画传神媚道，以书达情写意，以印明心见性。技进乎艺，艺进乎道，艺术与人格追求紧密相关。可谓渊思朗抱发于词翰，涉笔命刀皆成雅趣。印章与诗书画合为一体，具有独特的艺术特性。书法与印章总是以墨色与印泥的朱红对比，使字增加一种韵味，一种贯穿全幅的精神意境。加上诗和画，形成诗、书、画、印四位一体的审美品格。

（一）印章明示心迹

明清书画家喜欢在作品上拓印，一幅书法作品或绘画作品，作者融诗画于笔端，借笔墨抒写心中情思，然后，以印章的石味刀趣和文字内容明心见性。书家画家在字幅画面拓以诗句印、古谚语印、成语印，名言警句印等以明心志者颇为多见。如明代成语印“慕君为人与君好”，诗句印“门无投谏，庭有落花”，闲章有文彭印“补过”“为善最乐”；何震印“树影摇窗”，苏宣印“痛饮读离骚”，程邃印“闲云野鹤”，黄易印“茶熟香温且自看”“金石癖”，陈鸿寿印“松宇秋琴”，陈豫中印“求是斋”，张燕昌印“苍海一栗”，邓石如印“人随明月月随人”，赵之谦印“俯仰未能弭寻念非但一”，丁敬印“存性”“诗正”，朱宏晋印“山林作伴，风月相知”，徐三庚印“有所不为”，吴昌硕印“心陶书屋”“千寻竹斋”，黄士陵印“足吾所好翫而老焉”，邓散木印“自强不息”“白头唯有赤心存”“乾坤一腐儒”等，无一不是借印书怀：或表达志向抱负，或针砭时弊，或言述艺术见解、创作体会，或表达处世治学态度、师承经历，或感悟天地光阴，或以名言警句自励自勉。可以说，书法作品和绘画作品上拓以这类表明心性、出于心腑之言的印章，书印相彰，印画互涉，画幅意境顿增而书意益发深邃。当然，并非任何书画作品都可以随意钤拓，拓印亦有其自身独特的审美规则。

 

明程邃《闲云野鹤》 石章 尺寸与藏地不详

 

清赵之谦《俯仰未能弭寻念非但一》 石章 4.3cm×4.3cm 藏地不详

 

清代高秉说：“用印章于书画，必与书画中意相合，如临古帖用‘不敢有己见’，‘非我所能为者’‘顾于所遇’‘玩味古人’等章。画钟馗像用‘神来’，虎用‘满纸腥风’，树石用‘得树皮石面之真’，鱼用“跃如”。偶画痴聋喑哑犬豚等物，则用‘一时游戏’，或‘一味胡涂’等类，馀多仿此。市人不知此意，乱用闲章于赝本，已属可笑，甚至以‘乾坤一草亭，‘一片冰心在玉壶’等章，擅加于真迹空处。好事者某以径八寸‘子孙永宝章’印于公画正中，岂不大可哀也夫！”

（二）视觉对比效果

就形式美而言，印章以其色泽鲜红的视觉效果呈现在墨气氤氲的书画作品上，可以起到红黑互映、色韵对比的视觉审美效果，有画龙点晴之妙。清代盛大士说：“图章必期精雅，印色务取鲜洁。画非籍是增重，而一有不精，俱足为白璧之瑕。历观名家书画中图印，皆分外出色，彼之传世久远，固不在是，而终不肯稍留遗憾者，亦可以见古人之用心矣。”（《溪山卧游录》）而且在画之一角或书的一侧拓上一印或数印，则有助于整幅字画重心的平衡作用。所以，历代书画家均极重视题款和押印，而款与印不仅为书画章法布局的重要内容，而且成为整个书画作品不可或缺的有机整体。这方面，古代押印的规则很严。清代郑绩说：“每见画用图章不合所宜，即为全幅破绽，或应大用小，应小用大；或当长印方，当高印低，皆为失宜。凡题款字如是大，即当用如是大之图章，俨然添多一字之意。图幼用细篆，画苍用古印，故名家作画，必多作图章。小大圆长，自然石、急就章，无所不备，以便因画择配也。题款时即先留图章位置，图章当补题款之不足，一气贯串，不得字了字，图章了图章。图章之顾款，犹款之顾画，气脉相通。如款字未足，则用图章赘脚以续之；如款字已完，则用图章附旁以衬之。如一方合适，只用一方，不以为寡；如一方未足，则宜再到三，亦不为多。更有画大轴泼墨淋漓，一笔盈尺，山石分合，不过几笔，遂成巨幅，气雄力厚，则款当大字以配之。然余纸无多，大字款不能容，不得不题字略小以避画位，当此之际，用小印则与画相离，用大印则与款相背，故用小如字大者先盖一方，以接款字余韵，后用大方续边连，以应画笔之势。所谓触景生情，因时权宜，不能执泥。”（《梦幻居画学简明·论图章》）

诗书画印有机整体的审美意境，是历代书画家追求的至高境界。不少书画家由于学养、胸次、眼光的局限，或拙于书，或薄于诗，或疏于印，或昧于画，终难得诗书画印四位一体之趣。但是，只要学养充盈，胸次高迈，眼光深邃，在诗书画印上重视主体意兴心绪和象外之象，追求诗文趣味，笔墨韵味，书印金石味，将艺术看作是一种精神寄托和生命意义的启悟，则其书画境界自然高远。

（三）作品收藏鉴伪

从艺术的实用功利角度看，印章是书画家在作品上钤拓的名号，一方面使书画作品有所主，便于收家收藏；另一方面在历史的流变中，可以使专家鉴定作品真伪。

张彦远《历代名画记》中指出：“已上诸印记，千百年可龟镜。此外更有诸家印署，皆非鉴识，但偶获图画，便即印之，不足为证验，故不具录。若不识图画，不烦空验印记。虽然，自古及近代，御府购求之家，藏蓄传授阅翫，其人甚多，是以要明跋尾印记，乃是书画之本业耳。”印章是作者的名鉴，正是这一方朱红之印，使画家在历史的长河和时代的迁谢中，能为洽识卓见者所识，而不致使其作品淹没于历史的烟尘中。

鉴定书画作品真伪，多以款识印鉴为据。鉴定书画，是书画艺术不可或缺的一部分。鉴定是对某些作品透过扑朔迷离的表面现象，排除疑点，辨明真伪，以恢复它的本来面目和正确身份。印章、款识有助于鉴定书画，但也不能一概只看印章款识。因为鉴定亦是精细的艺术鉴赏，只有从笔法、墨法、章法、气韵、传神、意境等多方面进行艺术把握，再加以纸张时代、题款个性风格、印章真伪的具体鉴识，才能真正确认一幅字画的真伪。

 

    

清赵之谦《锡曾审定》 石章 1.9cm×1.9cm 浙江桐乡君匋艺术院藏

 

（四）文人书房情调

印章与印泥（青花瓷盒与朱砂印泥）、印石（青花石、寿山石、昌化石等）与印纽（龙、狮、虎、龟纽等），印与文房笔砚共同营造出一种文人书房的雅致情调，使其文化氤氲的气韵流注周遭，并同琴、棋、书、画等一起，构成中国文人儒雅精神气质和诗意之所。

但是，我们仍然要问：这一方方久远而小巧、鲜红而静穆的印章在其数千年的嬗变中，有什么东西仍感染着、激动我们呢？在迈向新世纪时的我们为何仍然向这古迹斑斑的苍茫印迹投去深情的目光呢？为什么这些记录过军事（虎符）、政治（玺）、信物（印信）和雅趣（闲章）等历史信息和历史记忆的印痕能使我们在物化岁月匆匆脚步中，去领略艺术的魅力并追求精神的厚重呢？它是否隐含了东方艺术的永恒秘密并阐释着中国文化的深层结构呢？通过明清文人印解读，我们可以说，当心灵的眼光抚摸这自古及今参与过历史的温润的印迹时，我们已不是在心与物通，而是在心与心通，即今人与古代中国人进行心灵对话，通过对话寻绎到中国文化的根，并反观华夏艺术浓缩的自由创造形式。作为文化形态的印章，所刊刻的难道不正是我们自己那对象化了的心灵形象发展的历史么？所留下的不正是我们自己向前不断延伸着的审美生命印痕么？

总体上说，中国印章文化尤其是明清文人印文化艺术，鲜明地体现了中国文化艺术精神和文人艺术趣味。尽管，在“现代性”艺术的反思中，人们对传统艺术价值抱有一种审视的态度，甚至有些激进的观念使得传统艺术的意义阐释发生了错位。但是，如果我们从“文化财”的角度去看这些历史尘埃落定以后的艺术杰作，就能够感到这咫尺之间却有寻丈之势的印章，同诗书画作品一样，不仅是中国美学的艺术踪迹，也是世界艺术文化的瑰宝。