迷途 歧路 问道 中国书法真精神抉微

 

龚鹏程

 

 

 

一、迷途

 

（一）论书

 

启功先生《论书绝句》第九十三首，痛驳阮元“南北书派”之说，且谓世上各种学问，如医术、烹饪、音乐等皆可验证，“惟书道则不然。不识一丁者，亦可照猫画虎，率尔操觚；略识之无者，更得笔舌澜翻，逞其臆论。……其所论列，譬如独坐路歧，指评行客，肥者氏赵、瘦者氏钱、长则姓孙、短则姓李而已。”其言讥而近虐，实则阮元不至于是。然而说近世谈书艺者多信口开河，则甚确！论书法，确实是很难的，大家乱说一气，弄得我辈小子茫无所归，不知书法之真精神究竟何在。

（二）执笔

 

窃尝慕沈尹默先生书，搜求其论书之作，冀得津梁。先生论书著述甚多，近时中华书局所辑《学书有法：沈尹默讲书法》尤便后学。然试观其目，便可知先生于书道，仅关注于笔法，且不是指在纸上呈现的“笔法”，而是“执笔之法”。

故其论次是：写字工具，毛笔，书法的由来及其必要性和重要性，写字须先学会执笔，执笔五字法和四字拨镫法，再论执笔，运腕，行笔，笔势和笔意，习字的方法，习字的益处，书家和善书者。

末尾这篇，其实就是结论。他把历来书人分为两类：一种是懂笔法的，执笔正确，可称书家；一种是执笔不正确，但字也写得不坏，为人所喜，是善书者。相较之下，前者当然才是正宗，后者不免如唱戏的票友。毕竟非科班出身，故于法度终不谨严，亦不能各体兼擅。

先生之见如此，其教人学书，自然就要殷殷以执笔之法为念了。

我当然极佩服沈先生的字，但我不以为这就是沈先生的“释迦真实语”。可能还是由于要向初学者说法，故仅作权教，喻示初机，所谈只是技而非道。又不但非道，亦且昧理，缺乏历史常识。

因为沈先生说执笔，即我们现在一般说的“凤眼法”。五指执笔，分、押、钩、格、抵，他认为这是二王传下来的。如苏东坡那样，三指撮笔，像现今我们使钢笔圆珠笔那样便不正宗。

沈先生论二王固然极精，自作字也颇有得于二王。但二王执笔可能如沈先生这般吗？古人跪坐，左手持牍、持简或持卷帛，右手持笔而书，怎么可能如唐宋以后坐在椅子上据案作字这样提管竖腕？不都是三指执笔如今日写钢笔字吗？沈先生关心书道，竟忘了风俗有古今之异，致令其所论二王执笔之诀，俱成笑谈。①

 

（三）用笔

 

论书略近沈先生一路者为周汝昌。周先生以红学名家，但自谓于书学“下的工夫比红学多得多”。所论大旨，则集中于《书法艺术讲义：永字八法》（桂林：广西师范大学出版社，2006年）一书。

周先生博辩纵恣，但其所说皆出于伪托颜真卿的《述张长史笔法十二意》中的一条：

 

    “敢问长史神用执笔之理，可得闻乎？”长史曰：“予传授笔法，得之于老舅彦远曰：‘吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰：用笔当须如印印泥。思而不悟。后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草字用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣。……’”

 

周先生把这段话奉为“书法上的《圣经》”，谓他自己一切言说，均只是这段话的阐发而已。事实上确实也是如此。

不过，张长史说的执笔，实际上与沈先生讲的执笔不同，乃是“用笔”。用笔在沙上画，而要使其藏锋，谓如此乃能沉着。于是周先生就在锋是什么、如何藏、又何谓沉着、如何才能沉着这些地方发挥。张旭谈的执笔用笔，均属于笔法论之一环，因此，周先生也结合古来有关“法”的言论而说，扣住永字八法，细讲点、横、直、钩、撇、捺等。

周先生与沈先生一样，都奉王羲之为标准，既讲永字八法，又以《兰亭序》为典范。但周先生说锥画沙与藏锋，却与沈先生不同，论《兰亭》也有特殊之处。

他最推崇的，既非“定武兰亭”，也非“神龙本”，而是《三希堂法帖》中元人陆继善的摹本及成亲王《诒晋斋法帖》中刻的另一元人摹本。

论锥画沙，则沈先生说不能一画径过。若一滑即过，毫无起伏，自然不可能沉着，故须涩、须深入，然后微微动荡地画下去。周先生反对一边行笔一边左右动荡的写法，强调利锥深入，锋入细泥。其实此即沈先生“深入”之说，但他自负云如此乃能祛古来说者之病，谓历来说藏锋均只是在平面上回锋。

如此论书，当然也是技而非道，而且回锋是回锋、藏锋是藏锋，古人未尝误，周先生扎了稻草人来打，有些胜之不武。再说，其论藏锋是否即为确诂，恐怕许多人未必无疑。张旭取象之言、伪颜真卿传法之谈，又岂能作为书法上的《圣经》？先生之志则大矣，先生所取，抑何小哉？

先生又有《书学初议：中国书道》等文，主张书学即学。因为《说文解字》曾说：“，聿，饰也。从聿，从彡。俗语以书好为。”把字写得好，有文采就叫“”，以此代表中国的书法，十分恰当。

但如何使字有文采呢？周先生的回答是要加上结字间架结构、注意动静统一。

这样就能令字了吗？我不敢说，周先生倒是自己讲了：“仅仅知‘法’还是不够。犹有一个最重要的方面，即人的气质气味、学养风度、胸襟意境的大问题。……谁的书迹江湖气、谁的书迹书卷气等等评书语言，此为何故？这就不是‘技’‘法’‘艺’的事情了，也更非本文的范围了，因此不拟多所枝蔓。”

看来，仅如周先生所云是不能得窥书法之真精神的，周先生自己未尝不明此理。但他论字应如何才能使之文采斐然，却自我局限于技艺层面，不肯直凑单微、高提法印，反谓学养胸襟等等就会枝蔓，故令人莫名所以。

 

(四)结体

 

周氏喜《兰亭》陆继善之摹本，启功先生有诗赞云：“丛帖三希字万行，继之一石独凋伤。恰如急景潇湘馆，赢得诗人弔古忙。”虽论书迹，实志交谊，前辈风徽，固可念也。②

然而启功先生于书法，持论实与周先生不同，与沈先生亦颇异。沈、周两公着意笔法，启功先生则更重结体。尝谓赵子昂结体精严，自欧柳诸家来；若疏于结字，则学赵体态不堪入目。故子昂曰：“书法以用笔为上，而结字亦须用工”，启功先生不以为然，有诗驳云：“用笔何如结字难，纵横聚散最相关。一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽。”③

所谓“黄金律”，是把一般练字的九宫格再予细化，“其法将每大方格纵横各划十三小方格，中间三小格纵横成十字路，每行小格为五三五。自左上一交叉点言，其上其左俱为五，其下其右俱为八。此十字路中四交叉点，各为五比八之位置，合乎黄金分割之理焉”。

会去寻找这个规律，是因他发现每个字的重心其实并不在中心，所以不沿袭过去写九宫格都写在中间米字上的办法，另寻奥秘。

这诚然亦可视为一法，可补过去李淳《大字结构八十四法》、包世臣“大小九宫法”及《间架结构摘要九十二法》一类书之阙。但亦不过补阙而已，能代替其他的结字法吗？

过去讲结字，原则就是欧阳询说的：“四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。”各家都在找如何使之四面停匀之方法，越讲越细，故可多至八十四法、九十二法。启功先生却只讲一点：寻找字的重心。看来是够简约了，然亦是用极细琐的方式来找。把九宫格细化十三格，再细算比例，其琐细可知矣！先生以此为“黄金律”，可见他应该是长期实践过此一方法的。他的字，“短长合度，四面停匀”，当即本于此一工夫。

 

(五)几何

 

无独有偶，旅法书法评论家熊秉明先生也有完全类似的办法，但他是由西方艺术得来的启发。

他发现西方自希腊时代开始，就有几何秩序的追求，到文艺复兴以后，科学精神更把透视学、解剖学引入绘画，而绘画的构图也是细密的几何图形之组合。现代抽象构成主义尤为极端，把纯粹几何图形当做了绘画的中心主题。由此，反观中国书法，他总认为书法既是一门抽象造形艺术，亦当受几何规律之支配，于是他就借助西方视觉心理学一些成果，现代抽象主义一些教学方法，拟出一套严格的书法规律来，以此教学生。

据他说，此法，西方学生较易接受，中国学生则否。所以他自己也曾怀疑这方法可能根本不适合中国人的思路与气质。而且，“依这方法写字，似乎会写出一种毫无趣味的印刷体，俗媚的馆阁体，如古人所说，字如算子”（《书法领域里的探索》，出自洛齐《书法与当代艺术—世纪末的最后碰撞》，杭州：中国美术学院出版社，2001年）。

启功先生的字，既是依这类方法所写，自无怪乎也常被讥为印刷体、新馆阁体。不过，启功先生非但不以此为忤，更进一步配合计算机公司制作了一套字，把自己的字正式变成计算机印刷体字；晚年更常用硬笔作书，完全放弃了毫锋顿挫铺提之作用，仅以结体示人。遂令此类字皆如枯骨干柴，毫无血肉润泽之感。通人偶蔽，令人莫可奈何。

 

(六)墨迹

 

结体之外，启功先生论书，尤重墨迹，动辄批评古人学习碑帖仅见石刻木刻之病。此近于鉴赏考定家言，且欠恕道。古无今日影印技术，又无今日考古发掘之实物可堪摩挲，墨迹云云，仅能由石刻、木雕、拓片仿佛得之，焉能如今人利便邪？恃此压人，仍属胜之不武。

而备观墨迹，究竟除了考订书史流传、鉴别旧刻真伪之外，于书道真际又有何所得？

通观先生所论，概之不过三点：

1.反石刻。实际上是反对阮元以来重碑的风气，所以说石刻已失真，不如墨迹，所刻乃刀法，非笔法。此先生所以云：“半生师笔不师刀”也，有为自己辩护的意思。

2.以此认为历来名迹多半没啥了不得，不过因官大而传罢了。《论书绝句》第十一首注：“唐人楷书高手写本，莫不结体精严，点画飞动，有血有肉，转侧照人。校以著名唐碑，虞、欧、褚、薛，乃至王知敬、敬客诸名家，并无逊色，所不及者官耳。官位愈高，则书名愈大。”十二首论宋四家苏、黄、米、蔡，也说蔡不应是蔡襄，只能是蔡京、蔡卞。而古人所以以蔡襄代之，当是受“德成而上，艺成而下”传统儒家观念之影响。可是启功先生认为：“古之所谓德成者，率以其官高耳”，故斥其非是。《论书绝句》“自书本”更有《自序》说：“又见古之得书名者，并不尽根于艺能。官大者奴仆视众人，名高者生徒视侪辈。其势其地既优，其迹其声易播。”④

3.反对以心术德行人品论书，其论蔡京、蔡卞即是如此，论王铎亦如此。举倪云林《题王黄鹤画》之语以夸王铎曰：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”嘿，王铎之前五百年，就上压赵子昂了，评价可谓极高矣。而在理论上，先生更直接驳斥柳公权“心正则笔正”之说，认为“笔下之美恶，与心中之邪正，初无干涉”。⑤⑤ 王铎书，明遗民王弘撰《〈山志〉初集卷一》：“宗伯⋯⋯晚年为人，略无行检，书亦渐入恶趣⋯⋯益纵弛，失晋人古雅遗则。”今人则喜其纵弛也。

 

这些意见，乃先生特识，而其实也就是偏见，驳之一点都不难：

1.师石刻、木雕之刀法者自有大书法家，如先生论佚名章草《异趣帖》云：“今传世诸章草法书，惟《出师颂》墨迹可相伯仲，所谓索靖《月仪》，徒成桃挭土偶而已。”可是沈寐叟就是由《月仪帖》悟入的，其它例子，不胜枚举。前人所谓“如锥画沙”、“如刀界石”，本来也就是要以软毫去效法硬刀。

2.得名者多半是因官大，则蔡京、蔡卞不更是大官吗？“德成而上”之德，又能解释成官吗？先生名高，恐遂放言矣！

3.至于“心正笔正”，本为劝谏之言，先生借题发挥，将人品与书迹分开，益可见先生宗旨只在书迹层面。从前，刘勰品藻群言，题其书曰：“文心雕龙”。先生论书，却是仅及其迹，不肯谈心的。

《西京杂记》曾载：“司马相如为《上林》、《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。……赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。”赋有赋之迹，合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商是也。然而赋不只有赋之迹，还有赋之心。此理连司马相如都懂，可惜启功先生不知，以为论心即是论道德，于中国艺术传统实可谓“隔教”了！

 

(七)入画

 

老辈论书，著名者尚有黄宾虹。黄先生推阐古人书画同源、书画一理之说，以书作画，而境界独辟，关键是其书法功力主要在金石碑版器物。元明倡书画同源同理者书法均非此一路，故先生能持旧说而开新貌。其言略谓：

 

    画法用笔，线条之美，纯从金石书画造像指言铜器、碑碣而来，刚柔得中。笔法起承转合，在乎有劲。（《黄宾虹文集·书信编·与程岳》）

    金石家者，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶草真行之趣，通书法于画法之中。深厚沈郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能摹拟。（《黄宾虹文集·书画编·画法要旨》）

上钩下勒，此从云雷纹及玉器中悟得。写字作画都是一理。（《黄宾虹文集·书画编·中国绘画的点和线》）

 

这几则都说画法要以书法入门，好的金石书家才能成为好的画家。倒过来，作字同样也就如画了，所以一九三八年与黄先生同游桂林的陈柱尊先生便记有黄翁语：“吾尝以山水作字，而以字作画。”

以山水作字，甚好。但可惜先生说的不是山水性情，也不是山水姿容，而是循环论证式的。以字作画，再以画作字，如此终是写道咸以来的碑版金石一路书法而已，于书道书艺之精神层面，涉及尚少。

取径类似而更甚者，是大家都不太注意到的弘一法师。弘一作字，论者或称其本诸《张猛龙》，或誉其源于佛法。实则法师本学西方美术出身，后期作字，正是以西洋画法为之，世人未及察知罢了。弘一法师与马冬涵的信说：

 

    朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图案画观之则可矣。

 

看看法师如此坦白，那些乱捧乱誉的论者，不觉得羞愧吗？然而，此非中国书法也！

 

(八)抽象

 

台湾老宿之论书而具国际视野者，上述熊秉明之外为张隆延，末年定论为《隆古延今：张隆延书法论书文集》（台北：台湾历史博物馆，1999年）。特点有与启功先生同者，如通过字体、字迹之比对以说书史，重真迹等，但具体持论多不合。

如启功先生谓怀素《小草千字文》“笔意略形颓懒，盖晚年之迹也”，《石渠宝藏》所藏今流行本则“勾魂摄魄”。张隆延反之，依文嘉评，称《小草千字文》“脱去狂怪怒张之习，专趋平淡，比其少作，有加无已”。山谷书，启功先生谓其与柳公权“结字用笔，全无二致。用笔尽笔心之力，结字聚字心之势”；张先生则本康有为说，称山谷行书与篆通。启功先生重结字，张先生则以用笔、结体、布白三者合论，布白实兼及章法，此启功先生所不及详者。故上述各端，张均略胜。

然张先生及启功先生皆不免比附西法。启功先生追求黄金分割比率，张先生则将草书拟为抽象画，甚至认为整个中国书道均可归入抽象艺术。又说巴比伦的楔形文字和埃及的象形文字，乃至现今每个人的签名，都是“抽象”画，都是“非定象”书。皆大谬。

张先生旅美日久，颇有中西会通之意。处在西方社会语境中，想要说明中国书法的价值，所以试将书法比为抽象画，这是可以理解的。

但这样比附由来已久，从效果上说，能为书法增价吗？说书法是抽象画、如抽象画、似抽象画，即能令不知、不重中国书法的人忽然对之敬重起来？忽然理解中国书法？恐怕是不行的吧？抽象画在西方，除了一小部分做现代艺术的朋友，又能获得多少认同或赞美呢？从学理上说，如此讲，有何理论上之益处？可帮我们更了解书法的本质？可开拓理论的层次或视野？除了勉强显示书法不悖于西方艺术律则或史例，具有现代性之外，有何作用？

再说，书法是抽象艺术吗？此事争议既久，大约已有定论。即：书法不具象，因为它不是画，本来就不具象。但不具象就是抽象，甚或就是现代的抽象艺术了？当然不是，做理论研究，能这样跳跃思维吗？凡把书法视为抽象艺术者，都是这类在观念上胡涂的，既不懂中国书法，也不懂现代抽象艺术。

现代抽象艺术是用点、线、色彩替代物象去表达作者之想法，老实说，与中国哲学传统“言不尽意”、“立象以尽之”，恰好是南辕北辙的。比附者以忘象抽象为高，却未注意自《易经》以来中国人就重象。立象、观象固无论矣，即或忘象，亦如“圣人无情”之“无”，不是没有，只是不执著，故曰“忘”象，不说是抽象。若云扫象，也是随说随扫性质，仍是不执、不拘泥而已。故即便是王弼，论象数处仍是很多的，如论大衍之数五十，其用四十九；辩初上无位等都是。孙盛、刘侯、殷浩等人则驳王，著有《易象妙于见形论》、《易象论》等。到唐代编《周易正义》，孔颖达序文更大揭：“易者，象也。”抽象云云，能符合这个文化大传统吗？

张先生为申张抽象说，把书法视为“抽象画”，又把文字也视为“抽象”画，更是偷换概念之作。埃及巴比伦姑且不说，中国文字，起于“依类象形”，抽象云乎哉？

 

(九)会通

 

张先生还有一主要观点，是说中国书法乃“四度元”艺术。什么意思呢？他说书法好比建筑物，有间架，故可视为空间的造形艺术，而书写时造形上所显示的韵律，则已兼有时间演声的艺术之美，观者可以赏之以目，还可以听之于耳。

这类艺术相通的讲法，也由来已久。但古人只说“诗是有声画，画是无声诗”，或如西方说“建筑是凝固了的音乐”之类，张先生却把一切通而并之，说书法就是四度艺术，空间兼时间兼平面。可是这是把观者之赏会当成观赏物之性质，根本就属错乱。把书法中有画意、有建筑感、有音乐性径直讲成书法“也就是画、是建筑、是音乐、是舞蹈”，更是思想大跳跃。

张先生还有一文，主张“以书道美来做装饰设计，前途无量”。方法是：1.摄取真草隶篆各体、各家作品之风神，斟酌以为造形艺术之张本。2.由技法中找灵感，如尖笔、方笔、圆笔。3.由结体，两三字以上的呼应关联之布白、铭文、刻石、瓦当、鈢印等处寻参考。4.可离合诗句，如“月中仍有：女乘鸾；青冥、风、露、非人间”之类。我以为此类思考已近于现代书法，先生其为传统与现代过渡乎？

 

二、歧路

 

(一)当代书坛

 

沈尹默、启功、黄宾虹、张隆延这些老宿距今似乎远了，其议论似乎也不受现今中青年书学论者所宗仰。新进者这个主义那个主义，炒得火热，仿佛书学已进入一个新的时代。然而，细绎近三十年书学理论之内容，就会发现其实新意无多，仍多在诸老先生议论之匡廓中。

据陈振濂《中国当代书坛创作层与理论层的构成分析及背景探讨》一文的描述，近代书风在五六十年代有个翻转，由清代重碑转回到了二王，形成复古浪潮，主要推动者为沈尹默，潘伯鹰、白蕉、邓散木、马公愚等附之。推崇以二王为代表之古典正统权威，与晚明以狂怪为美、清代以古朴为美不同，表现温文尔雅之审美观。

沈尹默这种影响太过巨大，所以其后老、中、青三代都在试图突破之。老一辈如陆维钊、沙孟海、林散之、萧娴，就都是二王正统审美的反叛者。中年一辈，亦不囿于二王正统，比较开阔地取法古人，所以对中国书法的古典形式有更深更广的把握。但也正因为如此，传统才对他们形成了束缚，以致普遍雷同古人，缺乏自我意识及时代性。传统的审美观，例如重视书法的文字内容，而较轻忽艺术表现这样的观念，就还深植于脑中。

那么，创新的趋向何在呢？

陈文认为比较主流的，是以画代书的尝试。在理论上重操“书画同源”之旧业，而在创作上则将汉字还原为象形文字乃至图形，从中找出书法的绘画性。陈先生则认为这一路与日本抽象艺术式的前卫书法同样都是不成功的。

理论发展部分，陈先生认为现在仍是清代史学考证馀风，谈不上理论。仅有的理论只能从美学研究中借来，如宗白华、朱光潜均具先导作用，因此现今尚亟需建立。

讲这点，实是为陈先生自己的雄心做铺垫：由于创作上虽认识到了书法与绘画同为视觉艺术，形式同样重要，但对作为艺术本体的形式仍缺乏深入理解，故使得创作未显成功。而理论之进展，同样就要由“真正本体的艺术表现立场上对书法进行审视，把书法中的点、画、间架乃至种种表现技巧视作书法最重要的、独立的构成元来对待”，这样才能构成全新又是书法本体意识上划时代的转变。陈先生自己即是以建立这一理论并引领创作自期的（文详《一九九○年书法论文征选入选文集》（台北：中华民国书法教育学会，1990年）。

 

(二)戾气满纸

 

当年陈氏这篇论文在台湾宣读时我就是讲评人，现在再藉此延伸讨论一下：

1.以画代书这种新潮，或可视为黄宾虹之说的继声。但与宾翁不同的是：宾翁乃以书入画，今则将字作画来书。文字的图象性、形式感愈来愈强，所以其实是黄老的倒转。

2.对沈尹默影响之描述，我有些不同的观察。沈先生自然很有影响，但在五六十年代真能一统江湖吗？刘熙载《艺概·书概》有云：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”沈先生士气甚足。若真的影响那么大，何至于今天大陆举目所见，尽是村气、兵气呢？

有次我托学生送了一批字去裱。过了几天，裱褙店将作品送来，问：“是谁写的呀？”我推说不知，他道：“是教授写的吧？”我问他如何晓得，他说：“不一样呀，我们那儿裱得多了，却都是些农民字！”令我惕然一惊。工农兵为尚的政策及社会文化气息、“文革”的经历、革命战争的意识、毛润之狂恣的所谓草书等等浸润的社会中，沈先生之类温文尔雅真能生根？从事书法写作的人，由沈先生那儿可能学习到了笔法，也会摩习二王以降一系列典范帖本，然而遍地“农民字”、“土匪字”，就是一位普通裱褙工人也看得出来呀！

3.陈先生又云：因沈氏缺乏艺术表现的本体意识，故受沈氏的影响的现代书风是“非艺术表现的、追求复古主义的、创作观更偏于书法艺术以外的修养加实用再加继承这么一种混合结构式的”“重文字内容、轻艺术表现的传统观念”。

这么批评，也与我的观察大相径庭。

如前所述，陈先生认为沈氏之成就与影响巨大，所以“意味着温文尔雅的审美观、诗书画印齐全的修养观等等一系列封建文人士大夫式的趣味重新获得了承认”。请问这是六十年代大陆的事实吗？六十年代乃是以“破四旧”、“扫除封建馀孽”为标帜的，说当时封建士大夫式趣味重新获得了承认，从何说起？

而沈先生的书法，固然在创作时表现着文人气，但在其理论及审美意识中却是反对文人式善书者，追求成为专业书家的。所有言论均未提倡温文尔雅的审美观及修养观，反而一个劲地讲究技法，尤重执笔。故谓其缺乏“艺术表现的本体意识”，窃所未喻。依我所见，沈氏恰好是太看重陈先生所谓的“艺术表现层面”了。

 

（三）徒骛形式

 

陈先生所说的“艺术本体”、“艺术表现形式”云云，又是把“艺术”限制在“点、画、间架乃至种种表现巧方面”。这恐怕也是艺术之偏义，把艺术跟性情、修养割裂了开来。

他所谓的“艺术表现”，似乎也与理论界一般说的表现不同。

早先柯林伍德就已区分了再现与表现。再现指的是把艺术视为模效，柏拉图、亚里士多德、文艺复兴时期、十七世纪理论家所主张者均属此类。而柯林伍德却认为再现是个技巧问题，找出方法、规定创作规则以再现自然，乃是种专门的技艺。可是技艺并不是艺术，他由手段与目的、计划与执行、原料与成品、形式与物质、诸技艺之等级等各方面，比较了技艺与艺术之不同，事实上正是反叛西方传统的。

在他之后，西方表现论美学，如克莱夫.贝尔讲艺术品是“有意味的形式”，弗莱说“审美感情只是一种关于形式的感情”，卡西勒说“艺术可以定义为一种符号的语言”，苏珊·朗格说“艺术是感情的符号”等，虽看起来都重视语言、形式、符号，但语言与形式之所以重要，只是由于作者须通过语言以表现他自己罢了。因为讲表现的美学家，都认为真正的艺术只是表现他自己情感的。

与此相较，陈先生将艺术界定在技术方面，且以此为艺术之本体、艺术之表现，实在与整个表现论美学不符，甚且相反。

但由于陈先生之名望及努力，“书法本体意识”、“艺术表现”诸词汇与观念在大陆早已流行一时。但这只是技法论套上西方形式理论而已，我以为与沈先生、启功先生相较，走得并不太远。

 

（四）考史鉴字

 

启功先生、张隆延先生所擅长的真伪考订、碑帖鉴别、字体字迹对比，则如陈振濂所说，至今仍是书法学界之主流。特别是因简帛大量出现，在整个简帛学方兴未艾的大时代中，由简帛字体看书法发展，自然也就成为时尚。我当然十分喜欢这类研究，因为我自己就有考据癖和文字学爱好，但这种介乎史学、文字学、鉴定学的研究能否探触书法之真精神呢？我尚不能无疑。

 

（五）墨象涂鸦

 

另外就是陈振濂没太谈的现代书法。

陈先生认为日本抽象艺术或前卫书法虽也不成功，但在观念更新上，也就是“具体表现为对书法从黑白艺术的立场加以理解，以示与实用式古典书法决裂”，对书法仍有相当大的帮助。而中国的现代书法他并未谈及。

事实上确实也可以不谈。因为现代书法虽然于八十年代中期以后喧腾热闹时见，又是文字象形派、又是书法主义、又是制作、又是拼贴、又是构成主义，理论一套又一套，汉字的抽象化、汉字的拼贴组织化、汉字的现成品化，乃至去汉字化、少字化，都蔚为风潮。但你若拿来跟日本的前卫书法相较，即可知无论在理论和创作上，实际上都仍是效东施之颦而颦，乏善可陈。我以为或许整体成绩甚至还在韩国之下。

这一路的总体倾向，仍是张隆延先生所谈的“抽象”及如何将书法用于创新等这一类的问题。

 

（六）苦弄新潮

 

陈先生文章中还有一部分未谈到的，是八十年代末、九十年代的新风气。

八十年代末，已出现书法新古典主义，认为民族的古典精神就是豪壮、雄强、朴直、宏伟、纯真，书法亦当如是。因此反对宋明以来文人书法偏于文雅的书风，欲以雄强创新，师法王铎、徐渭、傅山、倪元璐、黄道周、张瑞图，加上空间构成，几于一味霸悍。

接着，九十年代初就又有了“新文人书法”起而颉颃之，强调趣味、闲雅。另则有一类，追求空间构成的现代趣味，打破传统文人书法的典雅美，极力变化字形，以丑拙怪异之民间书体是尚，称为“趣味形式书风”。一九九三年，又另有“广西现象”，大量运用现代绘画、平面构成原理改造民间书体，重视线条横斜平行竖向等各种形式之处理，再把纸染色做旧，以强化视觉效果。

然后，就是陈振濂先生所倡导的“学院派书法创作”模式了。

陈先生和张隆延类似，把书法看成跨时空艺术。因此他教学，一方面有基于空间视觉的构成训练法，一方面有基于时间过程的体验训练法。他要求学生在临习时对传统形式做各种分解训练，在创作时则要“最大限度地强化视觉效果，从纸质、颜色、装潢、外形材料等各方面加以完善”，甚至也可以打乱章法、改造形式、破出框格，无所不用其极。综合其说，是认为一个受过学院专业训练的书写者，应该重视作品视觉艺术形式之重要性，而又有技术品味，还须强调专业水平的创作意识。

创作意识涉及作品主题思想，故陈先生并不承认他的主张只是形式至上，觉得创作仍可介入社会与时代。不过，论者一般认为此一路作风最突出的毕竟仍是形式，每件作品都有工艺美术装潢的特点。至于主题，则仅以附加的标语来说明，非笔墨形式本身之效果，不甚成功。⑥

此种学院派，或许只适合指大陆教育体系中把书法归入美术院校之状况。美术院校中，把书法视同视觉艺术，并结合美术专技训练，本是十分自然的事。但书法只是美术吗？书法教育中遗落了对文化修养、学问根底之培育，更何足以为学院派？没有这些，创作意识及主题哪里来？不能都是工艺性的制造吧？

 

 

（七）现代魔魇

 

而由以画代书、现代抽象前卫书法、书法新古典主义、新文人书法、学院派等一系列当代书坛创作与书学的发展看，整个意识仍纠结在以下几个对举词上：传统与现代、实用与艺术、抽象与具象、文字与非文字。

传统与现代的对举，乃百年来之梦魇，老是想挣脱传统之束缚，达成现代化，认为现代化了才对才好。放在书法上说，亦是传统与现代两分，某些展览把一般书法和现代书法分为两个展区，即是此一状态，因为书坛也可分成这两个。分了以后，再冠上属性词：保守与前卫、复古与创新，或加上连接词：传统与现代、从传统到现代、由传统的延续走向现代的开拓等，然后大放厥词、大发议论，煞有介事。

实则传统与现代之两分，乃是现代化理论的构造，本非事实。却因此区分，造成了人们在传统与现代的观念框架下，此疆彼域地打成一团，硬分畛域，混以“东方与西方”、“中土与外来”，愈发形成一场恶战。⑦

七十年代以后，现代化理论日薄西山，依赖理论、全球化理论、后现代理论、后殖民理论等等趁势崛起，本可帮助中国人摆脱此现代化魔魇。不幸政治上开始提倡“四个现代化”，现实社会之需改革，亦不能不在现代化旗帜下进行。故自由主义人士大抵仍拥护现代化之旗帜与观念，将现实政治社会视为传统之现形，非予改造不可。凡斯总总，遂令大陆至今仍在现代化不已。后现代理论及诸反对现代化者，统统被人们视为“现代”，与传统、本土为异格。而现代艺术，本质上乃是质疑、批判现代社会，揭露工业革命以后人类种种悲惨不健康之精神状态的。到了我们这里，却也变成了要批判传统以让自己进入现代。如此如此，荒谬混乱，蔚为巨观。

 

（八）西人眼目

 

实用与艺术、抽象与具象之分，也被附在“传统与现代”之下，如陈振濂兄说抽象艺术意欲与实用式古典书法决裂，即可见一斑。振濂讲的“艺术”一词，根子也即在这个区分上。

正因艺术被认为是非实用的，所以才要强调它的形式创作，犹如文章若是实用性文书，就不必雕饰藻绘、一宫一商。雕饰藻绘之文，可能如辞赋、回文、巧对、谐语、齐东野语，但矜文采，无裨实际。可是这才是文学之所以为文学处。专业书家之钻研材质、形构，正如文学家之精研格律、对仗，有何不对？

然而，问题不是这样看的。

现在这样的想法，乃是在一个西方背景下形成的。一如现代散文会把实用文书剔除开去，或另用一个杂文学的名目去安置它。纯文学，也就是作为艺术品看待的文学，理应就是非实用的。而这恰好与中国文学之性质截然异趣。若以此标准看，颂、赞、祝、盟、铭、箴、碑、诔、哀、吊、传、说、论、诏、策、檄、移、章、表、奏、议、对、记、志就都不是文学了。可是事实上，实用文书，只要写得好，就是文学。反之，文学若无裨实用，就“无异蛛网缀珠窠”，仅是“雕虫篆刻，壮夫不为”。实用与艺术，非两分，实欲两得也。

书法史上，丰碑巨碣、名人书札，本来也都是实用的，没有谁是为了展览或卖钱而“艺术地”刻意造作一批作品。只因字美、事韵、人奇、语妙，遂被奉为典则，为人所宝爱。而且，目前书法类型学的研究，也告诉我们：一种典型的笔划形态特征，也就是笔法，总是先在社会的实用层出现，然后再传播开来的。不理会普通书写者，孤立地研究“书法家”的书法，并不现实。艺术与实用，在此并无鸿沟。

现代书法之反实用，还可能走向放弃写汉字。因书法的实用功能乃是依其文字属性而生的，若解放文字，离合字形，纯以点、线、面、墨团为之，岂不可成为较纯粹之艺术，不再与实用功能相混淆？现代书法许多想法、做法都是在这个观念下展开的。

可是，与书法同样属于文字艺术的还有文学。假如有人说：为了文学现代化，必须废除使用文字。你以为如何？不会认为此君疯了？

也有些现代书法不废文字，但说既要写字，而字是抽象的，所以我们必须发展其抽象性。只写少数字而夸饰离合之，或由字之构成元素（点、线、墨块等）上去发挥其创意，即属此类。⑧

此亦如创作文学而不写字、不记事、不叙景、不抒情，但用一堆破散文字甚或点线墨块堆放纸上，说这就是文学了。

 

（九）智不见象

 

由文字而说抽象性，更是西方观念，与中国文字性质迥异。

西方的字母，纯属符号，与数学符号一样，当然是抽象的。西方又无文字体系、无书法，对书法无从掌握，只能以抽象画或字母艺术这类东西去拟想，是很正常的。中国人对中国文字竟也这样，就外行了。

中国文字的原理不是“抽象”而是“象”，许慎《说文解字·叙》一开端就说：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。”接着由神农讲到仓颉，也一样：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。……文者，物象之本。”

文字起于观象、法象而作，其本身亦为物象之本。如此而成立的文字体系，不只象形字是依类象形，指事、形声、会意，班固《汉书.艺文志》也称为象事、象声、象意。象形是具象的，象声、象意、象事便不具实象。可是这也不是抽象，仍是象。象就是文字的原理与方法，不可能抽离的。

书法创作之第一法，亦正是要从这象上着眼。所以许慎说：“书者，如也。”怎么如呢？就是比象。卫恒《四体书势》具体解释道：“或龟文针裂，栉比龙鳞。纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼�。”又蔡邕《笔论》云：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣！”

如、若、象、比，须入于物形，得其象似，才可称为书法。法者，法象之也。崔瑗《草书势》：“观其法象，俯仰有仪……”云云那一大段，就是对书法之法最佳、最早的说明。今人每以为书法一词起于唐，指法度而言，大谬。

汉魏南北朝时流行的拟象批评，形容书体的“势”“状”、描述某人的风格（“王右军书如谢家子弟”、“萧子云书如上林春花”、“索靖书如飘风忽举”等），也都肇因于这种以象论书的观念。

取拟物象，乃是虚实相合、主客合一的。抽象与具象的讨论，却仅偏于客体一方，又或蹈虚或征实，均与中国书法之性质不契，其实今后可以勿再辞费了。

 

 

 

三、问道

 

（一）另觅津梁

 

如此一一数来，老宿新锐虽各有见地、各领风骚，可是对于书法真精神之掌握，似乎皆还不能示我以南针。然则中国书法之真精神究竟安在？

许多人都可能注意到了中国人论书法，自来有一倾向，即不只由字形、笔墨上说，还要强调作者这个人。谈写字，也总要说须有字外工夫，也就是须有学问有修养。对于如何修养心气，增益学问，还提了许多建议。

现代人谈书法，与之相异处，正是把人和书法分开来看，上述各派，在此是一致的。仅谈书体、书迹、执笔、结体、构图、点线、视觉效果，而对作者心气学养在其中之作用不置一词。他们的种种毛病，可能均与此一倾向有关。

不过，我也不拟仍回来谈人的问题。我想说的，乃是天。

 

（二）天人之分

 

赵之谦曾评论说：邓完白天四人六、包慎伯天三人七、吴让之天一人九，自己则天七人三（《致孙欢伯函》）。评得对不对是一回事，他这么评却显示了一种倾向：中国的书学，除了谈人之外，更是要谈天的。

谈天，似始于王僧虔《论书》谓：“宋文帝书，自谓不减王子敬。时议者云：‘天然胜羊欣，工夫不及欣。’”后来庾肩吾《书品》也说：“张工夫第一，天然次之。衣帛先书，称为草圣。钟天然第一，工夫次之。……王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之”，“子敬泥帚，早验天骨，兼以掣笔，复识人工”，又说书法之妙，是“殆善射之不注，妙斫轮之不传”。钱锺书先生认为这即是中国文艺批评中天人论之先声：“后世品诗衡文，惯以天然与工夫对照，如赵翼《瓯北诗钞绝句》卷二论诗之四：‘少时学语苦难圆，只道工夫未竟全；到老方知非力取，三分人事七分天’（参杜浚《变雅堂集.补遗.补巢诗选序》：‘声诗之道，天七而人三’）。然评书实乃为之先。”

作诗，大家相信是有天才的，而且天才对创作的决定因素一般还占到七成。某些人“纯任天才”，比例就会更高。

作诗如此，书法更是。山谷说东坡书“如华岳三峰，卓立参昴，虽造物之炉锤，不自知其妙也。……此公盖天资解书，比之诗人，是李白之流。”黄伯思《东观馀论.论书六条》有云：“‘我居清空表，君处红埃中。仙人持玉尺，度君多少才。玉尺不可尽，君才无时休。’此《上清宝典》李白诗也。”道教经典引李白诗，与书法何干？为何他要列入论书语中？岂不因书家好尚天才，故山谷侪东坡于李白、黄伯思亦遥思谪仙人乎？

这是书道中的天人之辨。董逌《广川书跋》中也力申此旨。如论逸少《十七帖》，就不同意庾肩吾说王羲之工夫胜钟繇而天然不及，谓：“今观其书，卓荦天成者，盖逸少所能。其谓积学而至者，恐不得笔力妙处。观《十七帖》者，当以是求之。”又《答庾元规帖》跋曰：“羲之书法，正自然功胜，岂待积学而至哉？议者不知书有天机，自是性中一事，而学习特求就法度规矩尔。至于离方遁圜，不守绳墨，自作胜概，谓非天得不可论此也。”《昼锦堂记跋》：“书法虽一技，须得天然。至积学所及，终不过其本分。若弃功力而任天然，则终身伥伥。遁其天机，故自先劣。”都是主张天然、天资、天机的，不认为最高境界可以力学而至。

所以，这还不只是比例问题，乃是界域问题。能写到什么境地，全看才分，力学所及，终不过其本分。另外，也是层次问题。某些层次，仅凭天工，非人巧所能阶。

 

（三）文原于天

 

何以论书要如此强调天呢？

没办法，依中国人原来的观念，文字与书法均源于天、本于天、根于天；而天亦本于文、生于文。

前者可以刘勰《文心雕龙.原道篇》、许慎《说文解字.叙》为例。天垂象、地示文，书契亦由是而作，始于易象八卦。今人于此，视为门面语，从不看重，不知古人论文字书法实实根于这一观念。

如庾元威《论书》说：湘东王曾令韦仲定书体为九十一种，谢善勋又增加九法，合为一百体。“其中以八卦书为一，以太极为两法，‘径丈一字，方寸千言’”，是明确把太极、八卦视为书体的（说它径丈一字，则是混合了道教的真文观，详下文）。李阳冰《论篆》更是说写字需具体模仿伏羲画卦和仓颉造字：

 

    吾志于古篆殆三十年，见前人遗迹，美则美矣，惜其未有点画，但偏旁摹刻而已。缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉，于天地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆抵咀嚼之势。随手万变，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣！

 

这段文字非常重要，一方面说明了像李阳冰这类书家确信文原于天，确信古圣人因“道沿圣以垂文”，透过观象、法象之方法，获得了这宇宙化生天文、地文的奥秘，得以化成人文。另一方面，也体现了学书的方法，乃是让自己重新回归这创造性的本原上，去体会天地大化流行之奥妙，使自己的创作得以以人合天，通乎三才，备极万物。

这种文原于天、生于天的想法，可用“天开一画”来形容。八卦太极就是一、是二，一生二、二生三、三生万物，书之百体均由此衍来。

 

 

（四）文生天地

 

若反过来，就是“一画开天”了。古未有天地，真文震发，始辟地开天，生神生鬼，万类朋滋。

主张这种文字化生万物的，主要是道教的“真文说”。《云笈七籤》卷七《三洞经教部.本文.说三元八会六书之法》云：

 

    《道门大论》曰：“一者，阴阳初分，有三元五德八会之气，以成飞天之书。……”自然飞玄之气，结空成文，字方一丈，肇于诸天之内，生立一切也。……（《九仙生神章》）三元在天地未开，三才未生之前也。……真文……是三才之元根，生立天地，开化人神万物之由，故云有天道地道神道人道，此之谓也。

 

一气化生，形成宇宙最初的纹理，这就是真文。由此真文，再生立天地、开化人神，所以《太极妙化神灵混洞赤文图》总结其理曰：“无文不生，无文不度，无文不成，无文不立，无文不明，无文不光”，一切都是由文肇生的。

这种说法，起于汉代，盛于南北朝，以灵宝道为主要推动者，亦获天师道等之支持。道士们相信画符便能降神驱魔、移山倒海，就是因为相信文字具有这种生、成、立、度、光、明世界的力量。当时，道士基本上没什么法器，也不设像幡，仅有的，不过“香案书刀”而已（详《陆先生道门科略》）。

此即“一画开天”。文字代表宇宙创生的力量、源头及方法。一切世界之不安不顺，只有回到文字，方能获得重新治疗解救的力量，所以称为“灵宝济度”，可以普度一切天人。道教之能超越个人服气、炼丹成仙这种自了汉的格局，走向普世救度，关键即在于拥有这种极端的文字崇拜。

 

（五）法象天地

 

此等文字崇拜与书法直接的关联，一是“书法”一词即起于对真文的描述。我有一则《五岳真形图拓本跋》考证“真形图”，就是说明这种古书法观的：“夫所谓‘真形图’，山川盘纡之状、樵旅觅涂之藉而已，附会神奇，实与灵宝道之真文信仰相关联故。考《人鸟山经图》云其图乃‘妙气结字，圣哲写之，以传上学，不泄中人’。五岳真形者，即此类也。《灵宝无量度人上经大法》之《五岳真形品》，谓其图乃‘神农前世太上八会群方飞天之书法’，是其证矣”。真文既是最原初最古老的书法，书法之法，在此就有了创生一切的方法义，所谓“天尊造化，具一切法”。

其次是道士成为庞大的书法写作群体。他们替人祈福、治病、超荐，基本手段只是上章、拜表、画符箓。上章拜表，与大臣给皇帝上奏章相似，文与词均得斐然烂然。道士自修，另要写经抄经。至于符，更是摹仿真文的，所以不能乱写，《真诰》卷一：“云篆明光之章，今所见神灵符书之字是也”。如若乱写乱涂，则将深获罪谴。因此，道士实际上即是汉魏南北朝最重视书法写作的群体。

陈寅恪《天师道与滨海地域之关系》即曾谈到《太平经》载：“郗愔性尚道法，密自遵行。善隶书，与右军相埒。手自起写道经，将盈百卷”等事例，说明当时擅长书法的郗氏、王氏家族都是道教徒。事实上道教徒如此者甚多，不必都是世家大族，如陶弘景就是。其父真宝善稿隶，家贫，曾以写经为业。陶本人书法也好，收集各种神灵降真时的乩手记录亦辄比较其书迹优劣，尤推崇杨羲，谓其书“最工，不古不今，能大能细，大较虽祖效郗法，笔力规矩，并与二王”（《真诰.卷十九》）。可见奉道家族固然擅书，其他道士也多精于书道。

 

（六）以人合天

 

道士写字抄经，均非追求艺巧，而是追求人天合一的一种方式。他们书符，甚有讲究：“凡书符，先斋心、定虑、行神、布气、存雷火烧身、变形为天师……”；又认为：“笔为神剑，墨为戈戟”，“笔为利刃、墨为百药、邪精断却、百魅摧落”（均见《上清天心正法》）。因为唯有如此敬慎行事，符书才能发挥其神秘的文字力量。斋心、定虑等等即人天合一之术，《三洞神符记》说得好：“收视反听，撮念存诚，心若太虚，内外贞白。元始即我，我即元始，意到运笔，一气成符。……贵乎信笔而成，心中得意妙处也。”

唐朝虞世南《笔髓论.契妙篇》云：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”，当即承此而来。换言之，道士书符作字之态度，影响了书法家的创作观，在书迹点画形体执笔用笔之外，更重视如何以人合天的心斋功夫。⑨

 

（七）天机自然

 

无论“天开一画”或“一画开天”，书之原既本于天，写作时当然亦须合之于天。惟能合天，才能获得创造性的生机。这，恐怕正是中国书法的奥秘所在。虞世南《劝学篇》讲了个故事：

 

    羲之于山阴写《黄庭经》感三台神降。其子献之于会稽山见一异人披云而下，左手持纸，右手持笔，以遗献之。献之受而问之曰：“君何姓氏？复何游处？笔法奚施？”答曰：“吾象外为宅，不变为姓，常定为字，其笔记岂殊吾体耶？”献之佩服斯言。……羲之云：“自非通灵感物，不可与谈斯道！”

 

通灵，是以人合天之一法，或感神降，或因梦悟（虞世南自己就曾梦见吞笔，又梦张芝指授笔法），或云鬼物相助，如李之仪《跋山谷草字》云：“鲁直晚年，草字尤工，得意处，自谓优于怀素。此字则曰：‘独宿僧房，夜半鬼出，来助人意，故加奇特’”。其他还有藉酒之力以通神的等等。

凡此，今人看来虽觉悠邈，实际上都在点明：书法之道，不在人巧，不是那些点画、线条、技术、形式、制作等法度层面的事。故李嗣真云：“今之驰骛，去圣愈远，徒识方圆，而迷点画。亦犹庄生之叹盲者，《易.象》之谈日中，终不见矣。”（《书后品》）宋董逌亦曰：“书贵得法，然以点画论法者，皆蔽于书者也”（《广川书跋.跋薛稷杂碑》）。

古人论书，乃因此分成两层，一称为法、工夫、功用、规矩、格律、文字、积学，是属人力可为的部分；一称为神彩、风神、神气、自然、天矩、天骨、活法、才、性、悟、心、古，是天的部分。而书道所重，在天不在人，故张怀瓘《文字论》曰：“深识书者，惟观神彩，不见字形”。犹如皎然《诗式》说：诗之妙者，“但见性情，不睹文字”。

整个中国书学，固然也不乏对前者的讨论，但抑扬甚为显然，因为所重绝不在点画法度那些地方。书法之法，绝非法度规矩准绳法效之意，而是法象天地，为自然之法之意。故作之者，苟非神遇、鬼助、灵通、心悟、性成，即须设法如山谷所云：“世人但学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹”，想办法刳肠洗髓、换却凡骨、去掉俗气。或如蔡邕所云：“书者，散也。欲书，先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”（《笔论》），以一种自然无为的心境，无机心、无造作的创作态度去蕲其冥契自然，妙得天趣。

方法很多，前贤已反复陈说，尽可自择，惜今人弃置不道而已。所以，我也不拟再啰嗦了，抄一段元儒郝经的《移诸生论书法书》以为殿。我这篇小文，或亦可视为我们这个时代的移诸生论书法书，故引其言为同声之和：

 

    故今之为书也，……必观夫天地法象之端、人物器皿之状、鸟兽草木之文、日月星辰之章、烟云雨露之态，求制作之所以然，则知书法之自然。犹之于外，非自得之于内也。必精穷天下之理、锻炼天下之事、纷拂天下之变，客气妄虑，扑灭消驰。楷然无欲、翛然无为、心手相忘、纵意所如，不知书之为我、我之为书，悠然而化然，从技入于道。……万象生笔端，一画立太极、太虚之云也、大江之波也。悠悠然而来，浩浩然而逝，邈然无我于其间，然后为得已！虽云一技，而足以名家也。

 

书之自然，犹之于外，非自得于内。讲的就是它非人力、人工、己意，而是天运，故须法象天地，翛然无我，妙得于天。近贤论书，蔽于法而不知心，蔽于人而不知天，哀哉！

 

    （本文转载自《诗书画》杂志第六期2012年10月号）

 

 

注释:

① 清朱履贞《书学捷要》已说：“上古席地凭几，又何案之可据？”魏晋时人写字的方法，更可由考古数据来印证，长沙出土西晋永宁三年对坐书写青釉陶俑尤为明显，何以沈先生仍拘执于凤眼执笔法，且以此为二王法乳所在，实不可解。或许这是清中叶以后论书特重执笔的馀风吧！包世臣论书就最重视执笔，古来辨析指法未有如此专注琐细者。 故后来皆以此为秘诀，康有为亦然。沈尹默虽上追晋唐，不以包、康为然，可是以执笔为要诀的视野不免仍受彼所囿。这是历来仅知沈先生反包、康,复古道者所未察觉的。但郑子尹论执笔已云包氏之法：“古今事事顺人情，未见二王果若此。司直擎拳冯两撮，韩五李三亦异旨。要之书家止在书，毛颖自是任人使。多闻择善圣所教，少见生怪俗之鄙。学古未可一路求，论字须识笔外意”（《与赵仲渔婿论书》）。张从申擎拳握笔，冯侃两指提管，韩方明五指包管，李少卿三指提管，乃至东坡卧笔，何子贞回腕，刘石庵转指，执笔法人人不同，未必定要拘泥。所论明通，见识在沈先生之上。

② 启功先生对《兰亭》的看法，实与周先生不同，详其《兰亭帖考》、《唐人摹兰亭帖二种》等文，谓今存故宫之“神龙本”最佳。此诗讲交情而已，老辈游世法，不可以为典要。

③ 启功先生屡举赵孟睢笆榉ㄒ杂帽饰希嶙忠嘈胗霉ぁ８墙嶙忠蚴毕啻帽是Ч挪灰住庇镆圆担涫滴蠼庹运怠赵氏此文下接有：“右军字势，古法一变。其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。齐、梁间人结字非不古，而乏俊气， 此又存乎其人，然古法终不可失也”云云，明显是强调结字很重要，而且结字虽因时而异，仍有不可违失者在。启功断章取义，为己说张目，不免厚诬古人。

④ 苏、黄、米、蔡四家之说，始于元人，然王芝《跋蔡襄洮河石砚铭》即以蔡为四家冠冕。认为苏、黄、米、蔡四家之蔡应该改为蔡京、蔡卞，始于明人王绂，而清叶昌炽《语石》提倡尤力，赏其狂狷。启功先生不过拾其馀渖而不知其非也。考宋人书论，大抵皆只言蔡襄，齿及京卞者甚少。如倪思《经堂杂志》云：“本朝字书推东坡、鲁直、元章。 然东坡多卧笔，鲁直多纵笔，元章多曳笔。若行草尚可，使作小楷则不能矣。⋯⋯独蔡君谟行书既好，小楷如《茶谱》、《集古录序》，颇有二王笔法。⋯⋯”又葛立方《韵语阳秋》云：“本朝书米元章、蔡君谟为冠，馀子莫及”。朱子亦曰：“字被苏黄胡乱写坏了，近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。”可见一时公论如此，非只东坡一人 推其为本朝第一也。蔡京、蔡卞哪里有此地位？赵孟睢镀浪问患沂椤罚凰挡潭嗣魅缰苣虾箦莸录姹福 而略不及京、卞。益可知宋元人论四家，必不以京、卞为是。叶缘督有取于京、卞之狂之狷，遂不知古人本以中和为高也。

⑤ 王铎书，明遗民王弘撰《〈山志〉初集卷一》：“宗伯⋯⋯晚年为人，略无行检，书亦渐入恶趣⋯⋯益纵弛，失晋人古雅遗则。”今人则喜其纵弛也。

⑥ 另详刘宗超《中国书法现代史：传统的延续与现代的开拓》（杭州：中国美术学院出版社，2001年）第四章第三节。

⑦ 详龚鹏程《传统与现代：当今意识纠结的危机》（原刊于《文讯》，1987年第30期。后收入《文学与美学》，台北：时报文化出版有限公司，1988年），当时已说明了在人的存在意识中没有什么传统与现代、从传统到现代，而是即传统即现代。

⑧ 书法之装置化、行为化、现成品化、元素化、雕塑化、计算机化、网络化、影像化、建筑化等等，另详吴味《现代书法：从现代主义到当代主义》、杨应时《中国大陆现代书法艺术新潮回顾与展望》，收入《现代书法新展望研讨会论文集》（台中：台湾美 术馆，2001年）。版本下同。

⑨ 道教与书法的关系，另详我《书艺丛谈》（济南：山东画报出版社，2007年）中《书法与道教》一文。《文化符号学》第二卷第二章“以文字掌握世界：有字天书”一节；自然无为、以人合天的创作方法，详两书论张怀瓘的部分。另史作柽长期从哲学人类学角度看文字与书法，颇有可与我相发之处。其说繁复纠缭，最简要的，可见《从哲学人类学之方式看中国文字与书法艺术》，出自《现代书法新展望研讨会论文集》。