王岳川教授精讲并临摹王羲之《丧乱帖》《二谢帖》《得示帖》与孙过庭《书谱》

2026年7月16日，北京大学中文系教授、博士生导师、北京大学书法艺术研究所创所所长、中国书法家协会（第六、七届）理事兼教委会副主任、全国教育书画协会副会长、教育部中国书法教育指导委员会委员、北京大学书画研究会会长王岳川教授，为北大书法文化高研班（第四期）学员深度解析王羲之《丧乱帖》《二谢帖》《得示帖》与孙过庭《书谱》。

王岳川教授现场教学

在授课过程中，王岳川教授系统梳理了王羲之《丧乱帖》《二谢帖》《得示帖》与孙过庭《书谱》的历史背景、笔法特征、审美风范，勾勒出这四帖在书法史脉络中的坐标，更着力凸显了以王羲之为核心的魏晋书法的精神魅力与唐代书法的宏大气象。

在教学方法上，王岳川教授将具体笔法技巧的细致微观剖析与经典文本的深度人文解读进行了有机而深入的融合，注重对临写要领与审美精神的深刻把握。针对《丧乱帖》《二谢帖》《得示帖》，王岳川教授逐字逐句地阐释其深厚的文学内涵与幽微的思想情感底蕴，细致剖析其中所蕴含的“二王”笔法精微之处，如提拔使转的节奏，点画形态的呼应，章法空间的经营等，使文心与书意相互映发。对于孙过庭的《书谱》，王岳川教授指出，它不仅是唐代草书艺术的杰出代表，达到了艺术表现力与理论深刻性的高度统一，更是王羲之书法美学思想在唐代的深刻回响与时代性呈现。王岳川教授深入浅出地阐释了《书谱》的历史渊源、理论架构及其独特的美学特质与价值取向，强化并升华了王羲之、王献之“二王”一脉在整个中国书法艺术发展与理论构建史中的独特地位与典范作用。

王岳川教授现场指导

王岳川教授通过现场精准而细致的临帖示范，呈现经典的完整气息和临写的精神投入，不停留在技法本身，而是引导学生在掌握用笔技巧的同时，体悟书法艺术中蕴含的哲学思想与个体人格精神，通过完整临写可以感受到作品的气息和脉络。

王岳川教授现场指导

在具体的指导环节，王教授对学员临写作品做了悉心点评与有针对性的点拨，直抵问题根本，既有棒喝提醒，也有循循善诱，使学员敬畏经典的同时，亲近经典，沉浸经典。在高强度的学习中，学员们普遍反应，本次课程内容深，质量高，密度大，真正体现了北大的厚重与宽博，让学员既有技法锤炼，又有审美熏陶，更有精神提升，取得了事半功倍的教学效果。

王岳川教授现场指导

王岳川教授现场指导

王岳川教授授课提纲

王羲之《丧乱帖》《二谢帖》《得示帖》讲座提纲

王羲之在先秦汉魏的书法实用风尚中，首倡纯审美的书法欣赏风。这种欣赏已不是一种个人行为，而是成为一个阶层的雅好，一个时代的风尚。王羲之学习各家书法，并悟到博取众长之后必须具有自己独特的面目，从此创出“王体”而自成一家。观书是心谈、是对话，是人生境界和审美趣味的测量。俗者见妍，雅者见韵，“然有一分灵，即带一分蠢；有一分秀，即带一分俗。灵而不蠢，秀而不俗，非既得笔墨外因缘，又尽笔墨之能事，其安能知之？佛界有若干大，魔界即有若干大。”（张照《天瓶斋书画题跋》）张怀瓘说：“故大巧若拙，明道若昧，泛览则混于愚智，研味则骇于心神，百灵俨其如前，万象森其在瞩，雷电兴灭，光阴纠纷，考无说而究情，罕无形而得相，随变恍惚，穷探杳冥，金山玉林，殷于其内，何其不有，何怪不储。”（《评书药石论》）

王羲之生活的东晋永和年间，北方战乱频仍，衣冠南渡后，侨姓士族始终心系故土，深受儒家孝道思想浸润的王羲之，对家族祖坟的安危始终牵挂。据学界考证，《丧乱帖》约作于永和十二年（356年），彼时前燕军队突袭琅琊，毁去王氏祖茔，而桓温收复洛阳的战事，也让北方故土的消息频频传来；王羲之得知祖坟再遭战火毁坏的噩耗后，悲愤难抑，写下这通尺牍；《二谢帖》《得示帖》则是他稍后回复友人的日常书札，三帖并非一时所作，却如同情绪连贯的组诗，完整记录了他从崩溃到挣扎、再归于无奈的心路历程 。

作为南渡士族的代表，王羲之半生漂泊江南，故土之思、丧乱之痛、孝道之悲，共同构成了三帖的情感底层。不同于《兰亭序》集会宴游的创作情境，这三帖均是无意为书的书信底稿，是情绪自然流露的产物，也因此更能彰显书法抒情的本质。是梁武帝时期的内府鉴定官，证明摹本出自梁代内府珍藏，是流传有绪的王氏唐摹真品。

《丧乱帖》《二谢帖》《得示帖》合裱于同一卷，统称《丧乱三帖》，是东晋书法家王羲之晚年所作的三通行草尺牍，现存世为唐代响拓摹本，采用双钩廓填法摹写，保存了王羲之原著笔意，是窥见其晚年书风最可靠的实物资料 。三帖共一纸，纵28.7厘米、横58.4厘米，《丧乱帖》8行62字，《二谢帖》5行36字，《得示帖》4行37字，整体形制完整，流传有序 。

一，《丧乱帖》的真切内容和完美形式的统一

《丧乱帖》最能见出王羲之真情怀和真血性。此帖反映了丧乱时期王羲之祖墓被挖后重新修复的痛苦心情。因无意于书，所以书法反而更自然，更显心性个性。《丧乱帖》内容：“羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何！虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何！临纸感哽，不知何言。羲之顿首顿首。”羲之敬上：如今战乱灾祸到了极点，先祖的坟墓又一次遭到战火损毁。回想这件惨事，内心悲痛至极，痛哭追念先人，几乎肝肠寸断，这份伤痛直刺心肺，我实在无可奈何、无可奈何！日后能修缮祖坟，也不能立刻动身奔赴北方祭扫，哀伤苦楚越发深重，无可奈何、无可奈何！提笔写这封信时，心中哽咽酸楚，千言万语都说不出来。王羲之再拜、再拜。

王羲之在三帖中彻底摆脱了隶书、章草的残余遗意，将行草书的体势推向成熟，中锋、侧锋、方笔、圆笔自由切换，将技法架构与情绪变化无缝衔接，完美诠释了“书为心画”的艺术本质。

作为三帖的情感核心，《丧乱帖》是王羲之痛彻心扉之下的泣血之作，相较于《兰亭序》的精巧平和，此帖以雄强惨淡之美，展现了其书风最具力量感的一面。

其笔法诸体兼备，由行入草：此帖笔法极尽变化之能事，方笔、圆笔、中锋、侧锋、直笔、曲笔交叉使用，藏锋、露锋、提按顿挫不露痕迹，完美体现了唐太宗所言“烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜反直”的王家书风特质 。开篇“羲之顿首”四字以方笔行楷写就，横画起笔斩截劲利，笔势沉稳缓慢；随着情绪的递进，笔法渐趋奔放，转折处圆活流纵，提按幅度不断放大；“痛贯心肝”之后，侧锋绞转、裹锋行笔的动作频繁出现，线条由浓润转为干枯，飞白时时显露，仿佛书写者因呜咽而笔锋颤抖；至末尾“奈何奈何”“临纸感哽”诸字，笔锋越写越快，点画连绵缠绕，行笔如飞，两个“顿首”合并简化为一字，匆匆不暇的书写状态，将失控的情感直接凝固在纸面上 。

其结体欹侧求势，跌宕波动：此帖一改王羲之往日结体的平稳端方，单字普遍向左倾侧，字的轴线倾斜幅度大多超过6度，远超过其其他作品的倾斜角度；看似不稳的单字，通过轴线的巧妙衔接，形成连续波动的行轴线，在欹侧中保持了整体的连贯平衡，造成强烈的视觉波动感 。字的疏密变化被发挥到极致：“虽”“离”等字的横画紧密连成一片，密处只留芝麻大小的空隙；而“奔驰”“哀毒”的主笔极力舒展，疏处宽可走马，通过虚实对比，强化了情绪的张力。

其章法由静入动，随情赋形：整帖章法布局完全贴合情绪的起伏变化，呈现出由静向动、由徐趋疾、由整变“乱”的清晰逻辑。首行节奏舒缓，字距均衡，笔画厚重沉稳，强自压抑的悲痛隐约可见；从第三行开始，书写速度逐渐加快，字与字之间的连带增多，墨色从浓润渐渐转为枯淡；到末尾两行，已经完全从行草转为草草，字距大幅缩小，行款的连贯性彻底被情绪打破；开篇的工整舒缓与结尾的狂野急促形成强烈的视觉对比，墨色枯润的交替变化、线条粗细的悬殊反差，让抽象的章法布局，成为悲痛情绪的直观镜像 。

《丧乱帖》开始三行写得比较平和规矩，行书笔意较浓，后两行草意转多，尤其是最后三行，已属逸笔草草，但性情之真与丧乱之痛却跃然纸上。此帖同《二谢帖》、《得示帖》共摹于一纸，早在唐代就传入日本，传说是鉴真和尚东渡时带去的。这三帖是王羲之行草书的代表，忽简为草，忽繁为行，或笔意相连，或字画倚侧，兴之所致，出神入化，显出王羲之书写时思绪起伏，情感跌宕。

王羲之《丧乱帖》

二，《二谢帖》日常问候书札的情真意切。

《二谢帖》文字内容：“二谢面未比面，迟诼良不静。羲之女爱再拜。想邰儿悉佳。前患者善。所送议当试。寻省左边剧。”意思是：谢安、谢万二位，许久没能相见，拖延日久，我心中始终不安。代我的女儿向你行礼问好。想来你的邰儿一切安好。之前生病的人现已痊愈。你送来的议礼，我会试用。突然我感到身体左侧痛得很厉害。”

此帖笔法转换之复杂、对比之强烈，在王氏尺牍中极为罕见。开篇“二谢面未比面”以方笔行楷写就，直线条多、顿折动作清晰，笔力刚劲挺拔，似用篆刻中的“冲刀法”写成，轮廓分明；从“迟诼良不”开始，行笔速度骤然加快，笔画粗细变化愈发明显；写到“羲之女爱再拜”时，笔锋猛然提按，转为大草笔法，线条极尽夸张之能事，“羲”“女”“爱”三字的纵向长度，相当于开篇三四个字的总长度；随后的“想耶儿悉佳”又转回细秀的行草，“当试寻省”四字再次重按铺毫，线条粗壮厚重，与之前的细线条形成十倍以上的反差 。短笔画折翻干脆利落，长线条在行笔中持续加力，饱满遒劲；“想耶儿”以顿跳压毫的方式书写，线条细而挺劲；“左边剧”收尾时，顿笔铺毫，重按急转，将笔触的变化空间完全打开，短短三十余字，包含了七种截然不同的书法语言，变化丰富却不失和谐。

此帖结体无一定之规，完全随书写情绪调整：行楷部分的字端庄挺拨，轮廓清晰；草书部分的字肆意简化，大小对比强烈，有些字的夸张程度近乎于不合比例，却在整体行款中显得自然而然。字的轴线时正时欹，没有刻意的安排，仿佛是交谈间的思绪起伏，把心不在焉的恍惚状态，隐性嵌入在结体的变化之中 。

三帖的章法最具“无意识”特质：行款疏密不均，字距忽大忽小，节奏感变化无迹可寻；行楷部分字字独立，间距规整；草书部分连绵连带，一气呵成。看似毫无章法的布局，恰好暗合了王羲之彼时的心境：想向友人倾诉悲痛，却又不知从何说起；强打精神问候家常，却总被心头的痛感打断；在规整与放纵、独立与连绵的反差间，道尽了乱世文人欲说还休的隐忍。

王羲之《二谢帖》

三，《得示帖》：于平淡之中见性情蕴藉

《得示帖》：“得示，知足下犹未佳，耿耿。吾亦劣劣。明日出乃行，不欲触雾故也。迟散。王羲之顿首。”意思是：收到你的来信，得知你的身体依旧没有好转，我心中十分挂念不安。我自己的身体病痛也很严重。明天，日出之后我才出门，是不想清晨冒着浓雾出行。迟一点出门，等药力热量散了以后走。王羲之敬上。

作为三帖的收尾之作，《得示帖》的情绪从激烈转为平复，笔法也随之收敛含蓄，于平淡温润之下，藏着历经沧桑的无奈，是王羲之“不激不厉，而风规自远”书风的典型体现。

笔法收放有度，初不欲草、草不欲放，笔势有张有弛、缓急交替，将二王行草的中和笔法推向了极致 。开篇“得示”二字以沉稳的行书写就，方笔慢写，疏朗凝重；“知足下”三字转而用圆笔，缠绵连带，行笔稍快；“吾亦劣劣”以实连的草书笔法写就，细劲圆转；写到“不欲触雾故也”时，笔势渐快，侧锋暗入，提按不露痕迹；“迟散”二字陡然放慢，用浓重的钝笔收束，将复杂的情绪重新压回笔底。全帖以中锋运笔为主，辅以侧锋调锋，线条粗细变化温和，没有突兀的顿挫，在看似不经意的书写间，完成了情绪的含蓄表达。

结体统一采用“收左放右”的姿态，每个字的细节处理微妙精巧：“示”字主笔次、左下点厚重紧密，右下点轻灵空荡；“犹”字左部双撇凝而相聚，右部虚化简约；“触”字右放左收，墨聚于“虫”的中轴；“散”字左实右虚，重心稳稳向右侧放开。单字的欹侧幅度被收得很窄，看似倾斜的个体，通过姿态的左右呼应，形成整体的稳定感；“雾”“触”等字的疏密、虚实变化，巧妙营造出视觉中心点，灵动而不失端庄，将变化与统一的美学逻辑藏在细微之处 。

章法疏朗简约，行款从容，字字顾盼，珠联璧合。字群采用三角形结体方式，时而字字独立，时而两三字连带成组，行款的白色空间被分割成大小不一的块面，节奏变化如同舒缓的乐章；连断、疏密、虚实的对比变化，没有任何刻意的安排，却在不经意间，形成了流畅连贯的行气。看似平静的章法下，藏着悲痛过后的麻木：不再有激烈的情感宣泄，只剩下接受现实后的平淡隐忍，于无声处听惊雷。

三帖原本是独立的书信，被后人合裱为一卷，却意外呈现出完整的叙事逻辑与情绪脉络：《丧乱帖》是噩耗传来的崩溃爆发，《二谢帖》是爆发后的平复挣扎，《得示帖》是挣扎后的无奈接受，共同构成了一段完整的心理变化曲线 。

与《兰亭序》那种刻意营造的“平和自然”不同，这三帖是完全无意于佳乃佳的作品：没有精心构思的行文，没有刻意设计的技法，只是将当下的真实情绪，直接倾注在笔端。文辞的情绪变化，与书法的技法变化完全同步：悲痛时笔法狂放、字形欹侧，挣扎时笔势断续、结体错落，无奈时笔法含蓄、章法疏朗。

这种文与书的完美融合，恰好诠释了魏晋风度的本质：所谓的潇洒放达，不是没有痛苦，而是在饱经痛苦之后，依然能隐忍自持；在这三帖中，王羲之从一个高高在上的“书圣”，变回了一个有血有肉的普通人：会为祖先的遭遇痛哭，会在友人面前强装镇定，会在无能为力时选择沉默；而这份真实的情感流露，恰恰是三帖能穿越千年、打动人心的核心原因。

《丧乱三帖》是现存王羲之作品中，艺术价值、文献价值、文化价值高度统一的瑰宝，是理解王羲之晚年书风、魏晋书法精神、甚至魏晋乱世文化的关键实物。王羲之在三帖中彻底脱离了隶书、章草的遗留痕迹，将行草书的使转、提按、欹侧、疏密等技法，发展到完全成熟的阶段，形成了新的行草规范，是其“兼擅隶、草、楷、行各体，精研体势，广采众长，备精诸体，冶于一炉”书风的集中展现 。

王羲之在书论方面也有独特的贡献，他的书论体现了晋人尚意重韵的书风。王羲之在《书论》中说：“须得书意转深，点画之间，皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然。”可以说是魏晋时“意以象尽”、“言不尽意”的美学思想在书论中的表现。《书论》又说：“下笔不用急，故须迟，何也？笔是将军，故须迟重。”为何把笔比作战场上的将军？是因为二者有相似之处。将军关系到战争胜败，国之存亡。写书法笔落纸便成字的生命，不可修改。因此，书者下笔，犹如布阵，审时度势，谨慎大胆，才能战无不胜。王羲之强调“意”，系指书家的心性情感对于书法创作的重要性，认为书法可以表现人的内心的悲喜哀乐和意绪情操。而且这“意”必须融入笔墨之中：王羲之《书论》强调：“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同”，“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”书“意”还指书法的意趣笔韵，讲求飞动美、错落美、中和美，使整幅作品“气韵生动”。

书法发展史是一部不断探索并创新的历史，王羲之书法是中国书法由“古质”审美范式转向“今妍”的重要里程碑。王羲之对当时的楷书和草书下过很大的功夫，在前人的基础上融会贯通，在楷、行、草、隶、八分、飞白、章草等方面皆入神妙之境。“时议者以为羲之草隶，江左中朝莫有及者，献之骨力远不及父，而颇有媚趣”。（《晋书•王羲之传》）李世民《王羲之传论》：“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽搓挤而无屈伸；其饿隶也，则羁羸而不放纵。……详察古今，研精篆、素，尽善尽美，其惟王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉!”从《丧乱三帖》中，可见其精髓！

王羲之《得示帖》

王羲之《丧乱帖》《二谢帖》《得示帖》

王岳川教授现场示范临摹王羲之《丧乱帖》

王岳川教授现场示范临摹王羲之《二谢帖》

王岳川教授现场示范临摹王羲之《丧乱帖》《二谢帖》

王岳川教授现场示范临摹王羲之《得示帖》

孙过庭《书谱》讲座提纲

孙过庭《书谱》作为中国书法史上的经典之作，被誉为"书文双璧"，不仅是一篇文辞优美的书学理论，也是草书艺术的理想典范 。这部约3700余字的鸿篇巨制，自问世以来便备受推崇，但其作者身份、文本结构、版本流传等问题却长期聚讼纷纭，成为书法史上的重要学术议题。

关于孙过庭的生平，历史文献记载极为有限，主要依据陈子昂所撰《率府录事孙君墓志铭》和《祭率府孙录事文》。陈子昂在《率府录事孙君墓志铭》中记载："君讳虔礼，字过庭，有唐之不遇人也。幼尚孝悌，不及学文；长而闻道，不及从事。得禄值凶孽之灾，四十见君，遭谗慝之议。忠信实显，而代不能明；仁义实勤，而物莫之贵。隐厄贫病，契阔良时，养心恬然，不染物累，独考性命之理，庶几天人之际，将期老而有述，死且不朽，宠荣之事，于我何有哉？志竟不遂，遇暴疾卒于洛阳植业里之客舍，时年若干。"陈子昂在《祭率府孙录事文》中对孙过庭的书法成就给予了高度评价："元常既没，墨妙不传，君之逸翰，旷代同仙。"将孙过庭的书法与钟繇相提并论，认为其书法成就达到了"旷代同仙"的境界。这一评价不仅肯定了孙过庭的书法造诣，也从侧面印证了他与《书谱》的关系。

除陈子昂的两篇文章外，唐代张怀瓘的《书断》是最早论及孙过庭的书法理论家。张怀瓘在《书断》中将孙过庭列入"能品"，并评价其书法"博雅有文章，草书宪章二王，工于用笔，劲拔刚断，尚异好奇。然所谓少功用，有天材。真行之书亚于草矣。尝作《运笔论》，亦得书之指趣也。"值得注意的是，张怀瓘将《书谱》称为《运笔论》，这一称谓的差异也成为后世争议的焦点之一。

《书谱》的研究价值体现在多个层面。在书法艺术层面，《书谱》墨迹本被誉为"草书艺术的理想典范"，其用笔爽利急速、峻拔刚断，结字欹侧跌宕、顾盼生姿，章法虚实相生、错落有致，集中体现了孙氏潇洒流落、翰逸神飞之书风。在理论建构层面，《书谱》构建了中国书法史上第一个系统、精严的理论体系，其核心价值在于对书法艺术本体、创作规律与审美标准的深刻洞察与精妙概括 。在文化传承层面，《书谱》以优美的语言、骈散结合的行文方式阐述了书法艺术的形式规律，对中国书法的发展产生了深远影响。

因时时感悟“书法经典”的魅力，故常常在深夜对历代法书加以潜心揣摩。近日重新书写数遍孙过庭《书谱》，不仅从笔法上有新的解悟，而且领悟到《书谱》中并没有过时的重要美学思想。其在千年的历史长河中可谓弥久弥新，其中精彩之处，直击当代书坛弊病。

其一，书法发展历史与历代书家品鉴

《书谱》开篇即进入对书法源流的论述，这是全文的理论基础。孙过庭首先提出了著名的"古质今妍"理论："夫自古之善书者，汉魏有钟张，晋末称二王。王羲之云：'顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观。'可谓钟张云没，而羲献继之。又云：'吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之；张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。'此乃推张迈钟之意也。考其专擅，虽未果于前规；摭以兼通，故无惭于即事。"孙过庭通过引用王羲之的自评，巧妙地构建了书法发展的谱系：从汉魏的钟繇、张芝，到晋末的王羲之、王献之，形成了一个清晰的传承脉络。他特别强调了王羲之的"兼通"特质，认为王羲之虽然在某些方面未必超过钟张，但在博采众长、融会贯通方面却无人能及。同时，孙过庭提出了影响深远的"古质今妍"理论："评者云：'彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍。'夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓'文质彬彬，然后君子'。何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！"

其二，孙过庭明确提出“古不乖时，今不同弊”的论断。

孙过庭认为要继承古代经典，但有不能完全脱离时代，应在沿袭中有创新，在继承中有发展。这与我坚持的“守正创新”具有精神的一致性，故深得我心。同时，孙过庭强调书法创作中精神与技巧的结合，心与手和谐畅达，如果用笔随意乱抹象字就行，完全不明白临帖门径，也不清楚用笔之道，而想把字写得神骏，那是完全不可能的（智巧兼优，心手双畅……任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉）。

其三，注重书写者精神修为。

“君子立身，务修其本”，反对成天沉溺在如何用笔技法上，或把精力全放在书写的形式层面，坚信只有很深文化造诣的贤达之人，才能在文化事业上成就辉煌，在书法上同样造诣殊深（溺思毫厘，沦精翰墨者也！……信贤达之兼善者矣）。

其四，强调书法“违而不犯，和而不同”的美学法则。

孙过庭提出了影响深远的美学原则："至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则。自可背羲献而无失，违钟张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳；隋珠和璧，异质同妍。何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹吝筌蹄。" 所谓“违而不犯”，指的是笔画之间要有变化（违），但不能相互冲突（不犯）。这要求在变化中保持和谐统一；所谓“和而不同”：整体要和谐（和），但每个部分又要有自己的特点（不同）。这体现了多样性的统一。这不仅是书法美学的重要原则，也成为中国艺术理论的经典表述。

其五，对一些书艺不高，仅凭附权贵名人抬高身价的书家提出尖锐的批评。

“身谢道衰”——人死后其书法价值就衰退不堪。孙过庭对那些歪门邪道的各种奇怪之书深恶痛绝，诸如龙书、蛇书、云书、垂露篆之流，龟书、鹤头书、花书、芝英书之类，这类属于绘画方面的描画而已，已经不属于书法范围，故而反对写字如绘画（龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨）。

其六，反对抛弃书法内容而将其看成是纯形式的技巧。

当代书坛受到西方形式主义的影响，有一种形式至上的风气。深究起来，形式主义在20世纪上半叶曾经风靡过一时，如俄国形式主义、法国结构主义、英美新批评等，但是很快就被存在主义、解构主义等西方文论所扬弃。21世纪前沿理论不仅不重视形式主义，而且反形式主义，以至于后殖民主义、女权主义、文化研究、生态美学成为主流。其实回到中古的孙过庭那里，他同样明确地反对形式主义书风：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。……虽其目击道存，尚或心迷议舛。莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。同样，他也区分了不适当的情感对书法的负面影响：“质直者则径侹不遒；刚佷者又倔强无润；矜敛者弊于拘束；脱易者失于规矩；温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫；狐疑者溺于滞涩；迟重者终于蹇钝；轻琐者染于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖”。在我看来，注重书法形式美是无可非议的，但是否定内容而仅仅凸显形式，则会矫枉过正走向另一种偏颇。

其七，书法之境与精神相通会，而因时因地因纸笔因心境而有乖有合：“神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从”。对此，宋代姜夔深有同感，在《续书谱》中认为：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意”。创作书法需要在和谐中生美，可谓君子所见略同。《书谱》中最具创新性的理论之一是"五乖五合"的创作心理论。

所谓五合：

1. 神怡务闲：精神愉快，事务悠闲

2. 感惠徇知：感激恩惠，酬答知己

3. 时和气润：气候温和，空气湿润

4. 纸墨相发：纸张墨色，相互映衬

5. 偶然欲书：灵感突发，兴之所至

所谓五乖：

1. 心遽体留：心情烦躁，身体不适

2. 意违势屈：违背心意，迫于形势

3. 风燥日炎：天气干燥，烈日炎炎

4. 纸墨不称：纸张墨色，不相匹配

5. 情怠手阑：精神倦怠，手腕疲劳

其八，张扬志气平和的书风，批评一味斗狠张怪的书法。孙过庭以王羲之为例认为：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远”。而王献之以降的书家，大抵狠命地标新立异于某种书法体裁，不仅在技巧浑厚上不能和王羲之相提并论，在精神气质上也与王羲之相差很远（而子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也）。

米芾评曰：“过庭草书《书谱》，甚有右军法。……凡唐草得二王法，无出其右。”（《书史》）清朱履贞：“惟孙虔礼草书《书谱》，全法右军，而三千七百馀言，一气贯注，笔致具存，实为草书至宝。”（《书学捷要》）可以说，孙过庭《书谱》不仅奠定了中国书法理论的基本结构，而且对若干现象富有“先见”地加以评判，对当代书坛各种苗头而言，亦当有防微杜渐之功效。

其九，书法具有“达其情性，形其哀乐”的人性深度。在《书谱》中，孙过庭对书法的功能进行了深刻论述，特别是强调了书法的抒情功能："情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。"这段话揭示了书法艺术的本质特征：："情动形言，取会风骚之意"，书法可以像诗歌一样表达情感；"阳舒阴惨，本乎天地之心"，书法的变化与自然规律相通； "既失其情，理乖其实"，如果失去了情感基础，书法就失去了生命力。书法表达情感的具有多重层次和形态："写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。"

其十，孙过庭《书谱》曰：“今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰《书谱》。是为夫子之道实。细观全文，确实分为六篇，简要分类如次：

一、书圣经典

夫自古之善书者，汉、魏有锺、张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：“顷寻诸名书，锺、张信为绝伦，其余不足观。”可谓锺、张云没，而羲、献继之。

又云：“吾书比之锺、张，锺当抗行，或谓过之；张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨。假令寡人耽之若此，未必谢之。”

此乃推张迈锺之意也。考其专擅，虽未果于前规；摭以兼通，故无慙于即事。

评者云：“彼之四贤，古今特绝。而今不逮古，古质而今妍。”

夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言。而淳醨一迁，质文三变；驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊。所谓“文质彬彬，然后君子。”何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎。

又云：“子敬之不及逸少，犹逸少之不及锺、张。”意者以为评得其纲纪，而未详其始卒也。且元常专工于隶书，伯英尤精于草体。彼之二美，而逸少兼之。拟草则余眞，比眞则长草。虽专工小劣，而博涉多优。揔其终始，匪无乖互。

谢安素善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录。安辄题后答之，甚以为恨。

安尝问敬：“卿书何如右军？”

答云：“故当胜。”

安云：“物论殊不尔。”

子敬又答：“时人哪得知

敬虽权以此辞，折安所鉴。自称胜父，不亦过乎！且立身扬名，事资尊显。胜母之里，曾参不入。

以子敬之豪翰，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘。况乃假托神仙，耻崇家范。以斯成学，孰愈面墙。

后羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私为不恶。羲之还见，乃叹曰：“吾去时眞大醉也！”敬乃内慙。是知逸少之比锺、张，则专博斯别；子敬之不及逸少，无惑疑焉。

二、立志学书

余志学之年，留心翰墨，味锺、张之余烈；挹羲、献之前规。极虑专精，时逾二纪。有乖入木之术，无间临池之志。观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之竒，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峯之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹衆星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峯杪；一点之内，殊衂挫于豪芒。况云：积其点画，乃成其字。曾不傍窥尺椟，俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满。任笔为体，聚墨成形。心昏拟效之方，手迷挥运之理。求其妍妙，不亦谬哉！

然君子立身，务修其本。杨雄谓：“诗赋小道，壮夫不为。”况复溺思豪厘，沦精翰墨者也。夫潜神对奕，犹标坐隐之名；乐志垂纶，尚体行藏之趣。讵若功定礼乐，妙拟神仙，犹挻埴之罔穷，与工鑪而并运。

好异尚竒之士，玩体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。着述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华，固义理之会归，信贤达之兼善者矣。存精寓赏，岂徒然欤？

而东晋士人，互相陶淬。至于王、谢之族，郗、庾之伦，纵不尽其神竒，咸亦挹其风味。去之滋永，斯道愈微。方复闻疑称疑，得末行末。

古今阻绝，无所质问。设有所会，缄祕已深。遂令学者茫然，莫知领要。徒见成功之美，不悟所致之由。

或乃就分布于累年，向规矩而犹远。图眞不悟，习草将迷。假令薄解草书，粗传隶法，则好溺偏固，自阂通规。讵知心手会归，若同源而异派；转用之术，犹共树而分条者乎？

三、书体之辨

加以趋变适时，行书为要；题勒方畐，眞乃居先。草不兼眞，殆于专谨；眞不通草，殊非翰札，眞以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；眞亏点画，犹可记文。逥互虽殊，大体相涉。故亦傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳、飞白。若豪厘不察，则胡、越殊风者焉。

至如锺繇隶竒，张芝草圣，此乃专精一体，以致绝伦。伯英不眞，而点画狼藉；元常不草，使转纵横，自兹已降。不能兼善者，有所不逮，非专精也。

虽篆、隶、草、章，工用多变，，各有攸宜。篆尚婉而通；隶欲精而密；草贵流而畅；章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然。体老壮之异时，百鼀俄顷。嗟呼，不入其门，讵窥其奥者也！

又一时而书，有乖有合。合则流媚，乖则彫疏。略言其由，各有其五。神怡务闲，一合也。感惠徇知，二合也。时和气润，三合也。纸墨相发，四合也。偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也。意违势屈，二乖也。风燥日炎，三乖也。纸墨不称，四乖也。情怠手阑，五乖也。

乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遏手蒙。五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。

当仁者得意忘言，罕陈其要。企学者希风叙妙，虽述犹疏。徒立其工，未敷厥旨。不揆庸昧，辄效所明，庶欲弘既往之风规，导将来之器识。除繁去滥，睹迹明心者焉。

代有《笔阵图》七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点画湮讹。顷见南北流传，疑是右军所制。虽则未详眞伪，尚可发启童蒙。既常俗所存，不藉编录。至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理，今之所撰，亦无取焉。

若乃师宜官之高名，徒彰史牒；邯郸淳之令范，空着缣缃。暨乎崔、杜以来，萧、羊已往，代祀緜远，名氏滋繁。或藉甚不渝，人亡业显；或凭附增价，身谢道衰。加以糜蠢不传。搜祕将尽。偶逢缄赏，时亦罕窥。优劣纷纭，殆难覼缕。其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后。

且六文之作，肇自轩辕；八体之兴，始于嬴正；其来尚矣，厥用斯弘。但今古不同，妍质悬隔。既非所习，又亦略诸。

复有龙、蛇、云、露之流，龟、鹤、花英之类，乍图眞于率尔，或写瑞于当年。巧涉丹青，工亏翰墨。异夫楷式，非所详焉。

四、书论辨伪

代传羲之《与子敬笔势论》十章，文鄙理疏，意乖言拙。详其旨趣，殊非右军。且右军位重才高，调清词雅；声尘未泯，翰椟仍存。观夫致一书、陈一事，造次之际，稽古斯在。岂有贻谋令嗣，道叶义方，章则顿亏，一至于此！又云与张伯英同学，斯乃更彰虚诞。若指汉末伯英，时代全不相接；必有晋人同号，史传何其寂寥！非训非经，宜从弃择。

夫心之所达，不易尽于名言；言之所通，尚难形于纸墨。粗可髣髴其状，纲纪其辞；冀酌希夷，取会佳境。阙而未逮，请俟将来。

今撰“执”、“使”、“用”、“转”之由，以祛未悟。“执”，谓深浅长短之类是也。“使”，谓纵横牵掣之类是也。“转”，谓钩鐶盘纡之类是也。“用”，谓点画向背之类是也。方复会其数法，归于一途。

编列衆工，错综群妙，举前贤之未及，启后学于成规。窥其根源，析其枝派。贵使文约理赡，迹显心通；披卷可明，下笔无滞。诡词异说，非所详焉。然今之所陈，务裨学者。

但右军之书，代多称习。良可据为宗匠，取立指归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。致使摹搨日广，研习岁滋。先后着名，多从散落。历代孤绍，非其效欤？

试言其由，略陈数意。止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《兰亭集序》、《告誓文》，斯并代俗所传，眞行绝致者也。写《乐毅》则情多怫郁。书《画赞》则意涉瓌奇。《黄庭经》则怡怿虚无。《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑；言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻嘽喛之奏。驰神睢涣，方思藻绘之文。虽其目击道存，尚或心迷义舛，莫不强名为体，共习分区。岂知情动形言，取会风骚之意。阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实；原夫所致，安有体哉！

五、运笔论

夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前。差之一豪，失之千里。苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩闇于胸襟，自然容与徘徊。意先笔后，萧洒流落，翰逸神飞。亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。尝有好事，就吾求习。吾乃粗举纲要，随而授之，无不心悟手从，言忘意得，纵未穷于衆术，断可极于所诣矣。

若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。

至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。仲尼云：五十知命；七十从心。故以达夷险之情，体权变之道。亦犹谋而后动，动不失宜，时然后言，言必中理矣。

是以右军之书，末年多妙。当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体。岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。或有鄙其所作，或乃矜其所运。自矜者将穷性域，绝于诱进之途；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理。嗟乎！盖有学而不能，未有不学而能者也。考之即事，断可明焉。

然消息多方，性情不一。乍刚柔以合体；忽劳逸而分驱；或恬澹榷容，内涵筋骨；或折挫槎枿，外曜峯芒。察之者尚精，拟之者贵似。况拟不能似，察不能精。分布犹疏，形骸未检。

跃泉之态，未睹其妍；窥井之谈，已闻其丑。纵欲搪突羲、献，诬罔锺、张，安能掩当年之目，杜将来之口！慕习之辈，尤宜愼诸。

至有未悟淹留，偏追劲疾。不能迅速，翻效迟重；夫劲速者，超逸之机。迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方。专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留。因迟就迟，讵名赏会！非夫心闲手敏，难以兼通者焉。

假令衆妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝榦扶疏，凌霜雪而弥劲，花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，遒丽盖少；则若枯槎架险，巨石当路。虽妍媚云阙，而体质存焉。若遒丽居优，骨气将劣，譬夫芳林落蘂，空照灼而无依。兰沼漂蓱，徒青翠而奚托？是知偏工易就，尽善难求。

虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则俓侹不遒，刚佷者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者淬于俗吏。斯皆独行之士，偏玩所乖。

《易》曰：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”

况书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工于祕奥，而波澜之际，已濬发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理。

镕铸虫篆、陶、均、草、隶体，五材之并用。仪形不极，象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异；衆点齐列，为体互乖。一点成一字之规；一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。留不常迟；遣不恒疾。带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直。乍显乍晦，若行若藏；穷变态于豪端，合情调于纸上。无间心手，忘怀楷则。

自可背羲、献而无失，违锺、张而尚工。譬夫绛树、青琴，殊姿共艳；随珠、和璧，异质同妍。何必刻鹤图龙，竟慙眞体；得鱼获兔，犹恡筌蹄。闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机。

六、书法鉴赏

吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示。其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻。或以年职自高，轻致凌诮。余乃假之以湘缥，题之以古目。则贤者改观，愚夫继声，竞赏豪末之奇，罕议峯端之失。犹惠侯之好伪，似叶公之惧眞。是知伯子之息流波，盖有由矣。

夫蔡邕不谬赏，孙阳不妄顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使竒音在爨，庸听惊其妙响；逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈不足称，伯乐未可尚也。

至若老姥遇题扇，初怨而后请；门生获书机，父削而子懊，知与不知也。夫士屈于不知己，而申于知己，彼不知也，曷足怪乎！故庄子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。”老子云：“下士闻道，大笑之；不笑之，则不足以为道也。”岂可执冰而咎夏虫哉！

自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷。或重述旧章，了不殊于既往。或苟兴新说，竟无益于将来。徒使繁者弥繁，阙者仍阙。今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰《书谱》。庶使一家后进，奉以规模。四海知音，或存观省。缄祕之旨，余无取焉。

垂拱三年写记

孙过庭《书谱》局部

孙过庭《书谱》局部

王岳川教授现场示范临摹孙过庭《书谱》（节临）

王岳川教授现场示范临摹孙过庭《书谱》（节临）局部放大