当代书法受西方现代后现代影响的试验

徐轶玮

从清末康有为提倡“碑学”起，书法就伴随着中国近现代命运的起伏而展现出了多重面貌。尤其是在文革结束至今的三十多年内，书法界热闹非凡，流派众多，信仰不一。而书法的构成要素也在当代文化语境下有了一些调整和变异。在新的世纪里书法艺术将会走向何方？我们必须首先回顾和探讨书法艺术在最近一个多世纪的发展趋势，进而论证“文化书法”何以成为书法艺术发展趋势的不二之选。

2.1近现代书法史回顾

任何艺术都有其独特的孕育环境，近现代的书法正是与20世纪中国文化艺术的整体氛围同呼吸、共命运。20世纪的中国可谓经历剧变，艺术发展环境不容乐观，在此背景下，书法艺术的发展在最后二十年怵然脱离传统轨道，进入了“现代书法”阶段。

2.1.1 20世纪“反文化语境”下的书法美术化

纵观整个20世纪，书法的影响力逐渐减弱，从文人必备的技能和修炼品性的要职降低为少数人才懂得欣赏和创作的高雅艺术。不仅是书法，中国传统文化也全面走向衰落。究其原因，根本上在于经济、政治上受到外国压迫而导致的文化自信丧失和文化精神消解。而我们会惊讶地发现，带头向传统文化开枪的正是中国最有文化的一群人，甚至鲁迅这样的一代宗师也提出了“尽量不看中国书”的口号（《青年必读书》）。但是我们也会看到，真正能成大家的只有那些传统文化功底深厚之人，鲁迅先生自己的古文功底和书法水平绝不逊于任何一位传统文人。

王岳川教授提出，20世纪中国有四重“反文化语境”[1]。第一重是“碑帖之争”，经过康有为对碑学价值的发掘，挫败了一直占据正统地位的尊帖为经典的“文人书法”，从而成为这一个世纪以来的主流书风。这不仅仅是书法界民间书风的胜利，更预兆了草根文化即将兴起并在文革期间达到顶峰的中国整体文化转向。第二重是五四时期北大提出的“三大纲领”，即“打倒孔家店”、“全盘西化”、“废除汉字”。如果说“碑帖之争”还仅仅是中国文化内部的风格流派之争，那么这“三大纲领”则将传统一概抹杀，自此一役，中国文化再也没有自信抵抗外来文化的强烈冲击，文化导向的全盘西化也加剧传统文化后继无人的局面。深深扎根传统文化的书法也随之失去了其亘古不变“正宗地位”。第三重是文化大革命，草根文化被张扬到极致，文人被扣上“反动学术权威”的帽子。在政治的高压下，传统文化终于从苟延残喘变为完全消亡，经典统统“不合法”。可以说文革对传统文化的摧残是致命的，文革后中国不可避免地面对文化荒漠，而此时由于人为阻隔而断绝的中外交流频繁起来。没有传统的一代在西方文化的冲击下纷纷倒戈。于是便有了第四重的“反文化语境”，即后现代时期，包括“非汉字书法”、“行为艺术书法”在内的种种求新求变的文化创造打着洋人旗号挟持中国学术界和艺术界。这使得中国变得边缘化，中国文化、中国书法变得边缘化。看似这是求文化之兴盛，但实质则是在中国自己的传统文化还未根深蒂固之时对外来文化的浅层利用，不过是博人眼球而已，是不折不扣的“反文化”。

唐诗有“野火烧不尽，春风吹又生”一联，但经历了文革的文化荒漠后，重生的传统文化的“春草”能否成功接续千百年延绵不绝的真正传统？近乎白手起家的中国当代文化，能否在当下书写新的传统？我们认为恐怕很难做到，但是不能放弃回归真正的传统精神的努力。“文化书法”的提出正是试图以书法为突破口，努力上接自先秦以来的经典。正如王岳川教授所言：“文革结束以后的这一代书法家有不少文化盲点。尽管尽力了，但成为大师的可能性有限。书法仍将传承下去，我寄希望于中国文化崛起之后新青年。”[2]这一个世纪中国人对传统的态度经历了巨变，从全盘推翻到试图复兴，但显然眼下中国传统文化复兴还未能形成全社会的共识和成为主流文化发展形态。我们希望能在文革后一代倾力建设的传统文化氛围下，有朝一日能够真正恢复气象宏伟的中国传统文化。

2.1.2 文革后的主要流派述评

如前所述，文革后四十多年来中国书坛近乎从无到有般重新建立起了书法美学的新秩序。1981年中国书法家协会成立，成为书法在新时代重新得到重视的标志。在不同声音的辩论交战中，传统的审美情趣和标准被一再打破，各种流派理论层出不穷。其中影响较大的有：

（一）民间书风

该流派主张从民间汲取营养，学习瓦当、匾额、招牌中一些比较自然、稚拙的审美情调。其渊源是可上溯至邓石如的学碑之气，是碑学在新时代的继续发展。我们认为，在帖学高度发展的近代，民间书风的自然天成，北碑的厚重和唐经的质朴都是对过于流美的书风的矫正。但是不可否认的是，这些匠人之作缺乏文人作品中深远的文化内涵，长期浸淫其中会导致盲目地标榜古典和唯技术论的倾向。“古典”是古代已经确定的经典，其核心序列一旦被写入历史便很难置换。

（二）学院派书法

该流派倡导以书写、复制、临摹、放大、拼贴、剪接、粘叠、染色、组合、装置为主进行创作，标榜“主题先行”、“形式至上”等理念。该流派自称独立于“现代书法”阵营，在90年代引起了很大的轰动，一度成为书坛瞩目的焦点。我们认为，基于新历史主义的视角，把过去碎片化之后组合成一个新的空间结构，使之在矛盾中产生新的和谐，这样的实验对于我们体悟传统的深刻内涵是有意义的。但是这样的实验避开了书写一环，使之持续发展的可能性大大降低。经典只有通过长期的咀嚼和品味，化作书家内在的精神气质后，才有可能基于它们进行符合时代精神的再创造。简而言之，脱离“书写”这个书法的根本要素的尝试不过是在书法艺术的外围操作，始终进入不了艺术的核心精神领域。

（三）现代书法

该流派是一系列表现手法的总称，主要表现将西方的种种艺术理论和创作方法横向拿来为我所用，书法不过是创作的材料而已，甚至一度流行过“非文字”的作品，而创作范围也不仅仅限于视觉艺术领域。我们认为，首先，不以传统的技法和程式书写汉字的作品，不能称之为书法艺术；其次，打着行为艺术招牌丑化汉字甚至中华文明，应当受到坚决的批判和抵制。经典的树立依赖于几千年来一代代哲人的辛苦奋斗，每一个微不足道的进步都难能可贵，而经典的破坏只需一瞬间，也无须任何技法和文化的积累——这种“速成”的艺术创作在人心浮夸的当下尤其受到追捧。这种“书法”不会给人带来任何建设性的美感，只是让人平添一份浮躁和戾气。

沙孟海先生有言：“创新不等于创好”，可谓一语中的。现代艺术家在生存压力和精神压力之下，染上“创新强迫症”的大有人在。特别是对书法这样长期以来形式和内容并无太大根本性变革的艺术形式，想改造甚至颠覆它的不在少数。因为汉字人人都写，人人都关注，借助书法上位无疑是便捷而迅速的手段。加之书法艺术的渐变性，我们并不能找到一条明晰的界限来区分“古代书法”、“现代书法”、“当代书法”，甚至明人写出一笔魏晋的字都很常见。这就使得近三十年来书法界狂飙突进式地对传统书法的“创新”比其他艺术门类来得更为猛烈和突然，也更“水土不服”。各种创作手法和审美趣味本来应该用数百年甚至上千年的时间消化融合，而在短短三十年间把这一切用反文化和解构经典的态度强加给古老的书法艺术，无论从理论建构和实践创作看，都注定要失败。我们并非要否定创新，而是要否定这极其不严肃“为创新而创新”的对待艺术的态度。从这个角度看，“文化书法”的理论诉求无疑是扫清“突进式创新”的种种乌烟瘴气的成分，重新回归书法“渐变式创新”的正确发展轨道上来。

总而言之，书法的核心是纯粹的徒手线，是长期积累的技法；书法的精髓是博大精深的汉文化，是民族精神气质的外化。民间书风脱离了文化，学院派书法脱离了技法，而现代派作品则两者皆无。八九十年代的种种探索在今天看来，只是从各个角度证明了反技法反文化的书法“此路不通”。失败的教训告诉我们，只有回归经典，踏踏实实沉下心来刻苦磨练修养才有可能为书法艺术添砖加瓦。因此“文化书法”便响应了时代的召唤，脱颖而出成为20世纪初甚至在未来更长的一段时间内有巨大影响的理论、实践流派。

2.2 当代书法艺术构成要素的变易

当今书坛已进入“百家争鸣”的战国时代，这种现象的出现是有其现实原因的。除了上文已经分析的文化发展大环境的更改以外，书法艺术的构成要素也面临着现代生活方式的冲击。不论哪个流派哪种理论，都必须直面并适应这些变化。

2.2.1当代人的知识结构和生存方式的改变

从宏观上看，当代知识分子的专业构成和知识结构都与古人截然不同。社会分工的细化是必然趋势，专门从事科技、经济、外交等新兴的知识门类的人为数众多，专门从事经学、文学、艺术研究的人相对古代来说大量减少，而专门从事书法艺术的人就更是少得可怜，1963年中国美术学院（前身为浙江美术学院）开设了第一个高等院校书法篆刻专业，经历了文革的冲击之后，直到2001年，中国美术学院才正式设立第一个书法系。书法作为一门艺术学科，在西式的学科分类下长期没能得到应有的重视，这是大众甚至知识阶级对书法的重要性普遍认识不足的产物。

而当代人的生活方式与古代人也有很大区别，传统文人不仅能在实用性书写中训练和提升艺术水准——甚至宋代以前的著名法帖大部分都是熟人间来往的信札，而且能够在日复一日的文字工作中加入对生命和哲学的形而上思考，养成浩然之气而付诸笔端。而当代人的工作、休息和娱乐越来越明确地被区别和分割，如果不是专业学习艺术的话，那么只有极少的人可能成为专业的艺术家。我们提倡人的全面发展和综合素质的提高，一个从事理论物理研究的人未必不能对书法略有心得甚至小有所成，但是不可否认的是书法已经不再像过去的几千年那样，成为所有文人的必修课和核心技能了。

值得一提的是，在拜金主义盛行的当下中国，艺术的发展更多地与收藏、拍卖行业结合，沾染上了一些商业气息。书法大有成为少数人欣赏专利的趋势，其原本纯粹明净的艺术气质和文化精神也被商业操作冲淡。对艺术品的定价应该尽可能客观真实地反映艺术的内在价值，而不应该借助种种炒作甚至不正当手段把艺术品当作投机之物对待。

近年来随着中国经济的发展，国际地位的提高，书法作为“最中国”的传统文化样式，借着中华文化发展的春风有了一些起色。但是很多人并没有认识到书法与绘画、舞蹈、戏曲等中国传统艺术形式有着本质的不同，它所承载的中华文化和东方哲学的核心内涵是其他艺术难以望其项背的。书法作为传统文化在新世纪复兴的重要一环，我们对其重要性应当有充分的理解。高等院校的书法专业固然起着引领理论和实践前进方向的重要作用，但是民族文化的全面复兴，不能光依赖金字塔尖上的一小拨人，书法的普及教育更应被早日提上日程。否则我们很难想象在各种新潮电子产品陪伴下成长，在脱离学校环境后就很少动笔写字的“零零后”，会对纸和笔产生怎样的感情，遑论对用纸、笔记录和传承的古典的感情。正如张爱国所言：“柔软的毛笔，柔韧的宣纸，无一不提示着人与自然的那种情感维系的凭附。在这个日益技术化甚至机器化的时代，在这个键盘替代了手写的时代，书法是最好的一种保留维护人自身行动能力不退化、不被机器消解掉的‘手艺’，也是当代人修身养性、休闲放松的一种理想方式。……古老而时尚的书法，正是当代人借以获得精神享受和沉静心灵的绝佳途径。”[3]

2.2.2毛笔作为实用性书写工具的废弃

当下已经绝少有人使用毛笔进行实用书写，甚至钢笔、铅笔等所谓的“硬笔书法”的书写工具也日渐式微。信息时代大环境下，熟练的电脑操作技能甚至超越了“写好字”而成为大众青睐之物。书写的实用性退居二线有利有弊。一方面意味着书法的艺术性更为凸显，欣赏书法之时便会从纯粹的艺术构成的角度加以褒扬批评，而无须过分在意书写的文辞传递的用于沟通的信息。另一方面，不可否认的是，实用性是艺术性的基础，熟练的书写技巧对于进一步上升到艺术创作层面来说不可或缺。毛笔的实用性书写功能的缺席使得普通知识分子成为书家，甚至写好字的可能性大大降低，似乎只有每天投入大量时间和精力书写的人才有可能成为书法家。书法家成为专门的职业，而非古代每个文人向往达成的对象。书法创作阵营的萎缩不言自明，我们现在感受到的“书法热”很大程度上是发达的传播媒介造成的假象，实际写书法的人比文人控制书法话语权的时代要少得多。而普罗大众由于毛笔书写经验的匮乏，在欣赏书法作品时亦不能够有效地唤起自身的书写经验，面对作品时自然产生无形的隔膜。两面的夹击让作为艺术的书法在当代语境下成为弱势，也毫不奇怪了。当掌握书法被普遍看成是与掌握乐器一个层次的可有可无的技能时，整个书法环境的萧条也不可避免。

熟练掌握传统意义上的书写技能需要长年累月的练习，最终达到“人书俱老”的状态。对毛笔的熟练控制实在太难，奉行“出名要趁早”原则的艺术创作者们似乎也无时间和耐心去迎合传统的书法家成名之路。于是很多人转而借助毛笔书写之外的各种手段进行创作，弄出一些号称“现代书法”的作品，这无疑比传统的创作方式要快捷方便得多。然而这些所谓的“书法”作品的艺术含金量和震撼人心的力量到底有几何，实在难以妄言。

要改善这一现状，必须首先在义务教育阶段普及书法教育，让所有人都拥有毛笔书写的经验。日韩在这方面做得很好，值得我们借鉴学习。在书法界回归传统书写练习方式，倡导潜心咀嚼研究经典，探索毛笔使用的可能性，这正是“文化书法”所提倡的。

2.2.3书法展示和欣赏方式的更迭

众所周知，明代随着建筑形态的改变，挂在中堂“顶天立地”的条幅一跃成为书法作品的主要表现形态之一。随之而来的便是章法和书体的革新，狂草进入到唐代之后的新高峰，金石味十足的篆隶对联也名家辈出。可见书法的展示形态，尤其是建筑空间的限制对书法的创作走向起到了至关重要的作用。

当下书法作品的展示空间主要有“二厅”，一为公共空间，即展厅，一为私人空间，即客厅。

（一）展厅

展厅文化的第一个特征是空间的巨大化。美术馆的展厅具有巨大的展示空间，可以容纳各种形式的创作。一般中型的展厅展线都达到数百米之长，放下几十幅作品可谓绰绰有余，高度一般也超过四米，可以轻易竖着挂起丈二的作品。因此如王冬龄的《逍遥游》这样的巨型书法作品才有可能被创作和展出。但不幸的是，对于古人留下的手卷信札来说，这般宏伟的建筑未免显得过大，因此展厅文化让书家变本加厉、你追我赶地求“大”——包括大幅面和大字。凡是稍有书法创作经验的人都知道，大字和小字有不同的写法，甚至有些字体和书体就不适合被放得太大，否则难以解释何以谭泽闿、唐驼这样的书家专以招牌书写著称，而在书法史上籍籍无名[4]。书家在一味求大的过程中，只存在于手卷中的某些精妙的笔意便无处可寻。我们认为，书法作品被放到展厅里供人欣赏品味是不可避免的趋势，但作品幅面的扩张绝不能减少纯粹的古典趣味。在坚守传统书风的前提下创造有当代视觉感的作品，是当代书家应该为之努力的方向。

展厅文化的第二个特征是时间的压缩化。作为艺术消费品的一环，一件新创作出来的作品只是会暂时性地挂到展厅去。在展厅短短数日的展出将会决定在很长一段时间内它是否会被人铭记，这给职业书家造成了巨大的压力。另外，生活节奏的加快也使得欣赏过程的缩短，在美术馆的成千上百幅作品前看花了眼的观众，往往难以沉下心来品评每个笔划的优劣雅俗，甚至只会给印象深刻的作品多分配几秒钟的欣赏时间。综合这两点来看，幅面宏大、视觉效果出众、出人意表的“创新”作品往往成为书家和观众同时青睐的宠儿。而前文已经说明，书法不同于一般的视觉艺术，其时间性特征决定了欣赏过程需要一定的时间。如同构图、光影、色彩可以打造出油画家独特的个人印记一般，特色鲜明的线条、节奏、章法也是一个书法家区别于他人的特征。而这些要素的欣赏需要较长的时间去反复体味，瞬间的视觉效果实际上只占书法作品欣赏环节的很小一部分。值得一提的是日本的少字数书法，如手岛右卿的《崩坏》，一个字的边长可以达到两三米之巨，字形、墨色、空间构成在重新调整之后产生出了新的张力——现代性文化中的冲突、夸张、荒诞、无序暴露无遗，是现代人迷茫心境的写照。很容易感受到，古典作品中充盈的和谐优美的气韵在这样的作品中难以寻觅，“怪力乱神”之作会使人产生不适感，这并非书法发展的光明大道。

展厅文化的第三个特征是书家的疏离化。前文已经论证，书法的一头连着文化，书写出来的徒手线是作为一个独特个体存在的书法家的独有印迹。中国艺术史上很多作品的作者不可考，唯独以帖学为主的书法作品可以整理出一个几乎连绵不绝的谱系。这一方面固然高官政要身兼书法家有关，另一方面我们也不能忽视每一幅作品中表现出来的杰出文人的个性因素。相比于只能欣赏结体、章法的无名氏作品，在了解署名书家的身世、学养、性格、命运、情绪、甚至师承之后，我们再欣赏其作品便会有更深一层的感悟。而在展厅之中，绝大部分观众面对的只是作品本身，而对书家一无所知，这也与传统的文人之间相互交换作品欣赏的模式完全不同。书家要想在展厅打动观众，恐怕主要途径只能是努力创造出形式上高度创新的作品，而甚少甚至不去考虑作品的内涵如何表达。这种情况愈演愈烈，于是一些“现代书法”作品甚至仿照西方绘画模式，不署名或者只在不起眼的角落署上小字，传统的诗书画印一体的形式构成被彻底颠覆，这种表现形式在多大程度上能够得到中国观众、现代观众的接受，还有待观察。

另外，不可忽视的是观众求新求变的审美趣味对创作亦有重要导向作用。当今科技的进步使得过去难以大规模复制传播的法帖得以便捷、清晰地展现在我们面前。原本只有一部分文人可以接触到的个别的、零星的经典在当下被一遍遍重复，并被商品大潮和流行文化借用和反叛。这些运作手段使得原本深厚严肃的文化意义被不断消解、消费，而变成“陈腐”、“落后”的象征。因此最常见的情形是，大众在还未深入体味经典时，已经被铺天盖地的经典压得审美疲劳了，求新求变的充满现代感的艺术作品才能够引起他们足够的兴趣，这也暗中契合了展厅文化的要求。

展厅是从西方借鉴过来的艺术品展示方式，这种方式到底能不能与传统的书法艺术很好融合，值得我们深思。王岳川教授认为：“（展厅效应）是对书法的一个鼓励，也是一种启迪。……展厅书法是书法的要领之一，但不是全部的要领”，而拿在手上观看古人手卷则是视觉音乐的对话，可以得到真正的感动[5]。

不可否认，观看二王或是唐人手卷可以给我们带来的真切的珍贵的生命体验，但是我们也很难想象有什么样的集体行为可以引领我们进入这种体验状态。这些私人化的书写实际上只能向私人化的观赏行为开放，通常情况下我们只能在独处之时体味其中妙处。而展厅的公共空间即便展出手卷，也很难达到“打动人”的效果。由于展厅在今后很长一段时间内还会占据书法作品展出的主流形式，因此我们必须在内容和形式上对“为展厅而进行的创作”予以调整。

事实上，中国自古以来就一直缺乏严格意义上的公共建筑和公共空间的形态，展厅作为西方公共空间的代表进入国内也是最近几十年的事。普通中国人很多时候并没有严格区分公共空间和私人空间的意识，而对于书家而言，“面向自我”的抒发个人情怀的私人化书写和“面向大众”的表达当代人集体意识的公共化书写往往也没有得到清晰的区分，这或多或少延续了士大夫阶层的传统。“格物致知正心诚意修身齐家治国平天下”的自我修养养成途径使得个人情趣、志向、抱负与公共话语之间的界限暧昧不清，我们很难界定诸如“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之类的诉求代表的是个体文人还是整个文人阶层，某种意义上可以说是两者兼备。传统的经典正是在这一点上契合了公共空间的展示要求，“文化书法”所倡导的书写古代经典也有了与现代展示方式相适应的接口。

（二）客厅

虽然客厅是传统私人展示空间的延续，但是我们可以清晰地看出，无论是书写形式还是内容，现代客厅书法都与传统迥然有别。

在空间形态上，由于层高的限制，客厅的墙壁往往横向长度大于纵向高度，传统的竖式卷轴会将空间分割得支离破碎，导致视觉效果不佳，因此客厅装饰用的书法作品往往倾向于横幅。而在审美倾向上，现代明快、简洁、直观的装饰风格占据了大众审美的主流，繁复的雕花和复古式的家具往往因为经济原因和审美情趣而很少使用。这种现代化的客厅要求作品字数不宜过多、过小，尺寸较大而富有视觉冲击力的作品更受欢迎。在装裱时为了方便清理和保存，加装玻璃框的情况也较多见。

在书写内容上，文人自己书写本人的警语格言、诗词联对的情形已经少见。客厅悬挂的多为从古籍里摘录的只言片语，而如“家和万事兴”一类的平民视角的寄语也颇有市场。我们很难想象客厅里悬挂先锋性、实验性的艺术作品，因为这些作品往往饱含所谓的“现代性”——事实已经证明它对传统的反叛和打击给人类带来的只有痛苦、恶心和毁灭[6]，它并不是我们正确而唯一的选择。支撑人类发展的历来都是对美好和崇高的向往，这也是治疗我们当下种种“城市病”的有效途径。

“文化书法”中提出的“文化消费”理论，主要指向自我的文化内涵提升，在国家的文化战略层面，“文化书法”倡导的书法观、文化观亦有向世界宣扬中华民族优秀文化成果的意义所在。但是我们不可否认的是中国整体的国民素质和美学涵养还未能够达到人人皆可修炼到“众人皆醉我独醒”的境界，对目前广大的文化水准还不高的群众来说，“文化书法”是否能够有所担当，发挥启民智、布圣道的先锋作用？毕竟艺术的发展需要良好的大环境支持，如果说展厅里陈设的书法作品应当努力代表时代的发展脉络，成为艺术金字塔的塔尖的话，那么客厅里悬挂的名言警句就应当做好艺术金字塔的基座。把“客厅书法”的水准提高上去了，潜移默化中个体的艺术欣赏水平和标准也会提高，对书法的兴趣和热情也能够得到有效提升，甚至是走上业余或专业的书法创作之路[7]。我们相信，绝大多数人在走过了摆设“假油画”的阶段后，会意识到“真书法”才是体现中国文化基因、展现中式性情的最佳选择。我们相信，在不久的将来，随着中国整体文化氛围的好转，优秀的书法作品一定会更加广泛地进入到我们的日常生活之中，“文化书法”起到宣扬正确书法观上必定大有可为。

注释

[1]详见王岳川《文化书法与书法文化——2009年秋在中华书局首届中华诵·经典教育论坛的学术讲演》。

[2]王岳川. 关于文化书法与当前书法若干问题的讨论——张公者对话王岳川[J]. 中国书画, 2010, (11): 82.

[3]张爱国. 中国“现代书法”蓝皮书[M]. 中国美术学院出版社, 2008: 198.

[4]金开诚. 书法艺术论集[M]. 北京大学出版社, 2008: 162.

[5]王岳川. 书法身份[M]. 北京大学出版社, 2008: 276.

[6]对现代性的批判可参看王岳川, 胡淼森：《文化战略》第三章和王岳川：《书法文化精神》第十四章的相关表述。

[7]在2012-2013学年度第二学期北京大学李爱国老师开设的《中外美术创作比较》公选课上，他讲到徐悲鸿先生的笔法时建议我们家中有条件的话一定要悬挂此类高妙的真迹，最不济也一定要是仿作质量高的作品。长期无意识地观赏这样的笔墨一定能够潜移默化地提高个人的欣赏水平，再看比他差的笔墨就很容易辨别出来了。我们认为放在书法作品上道理是一样的。