颜真卿《祭侄文稿》的美学价值与人格归因

蔡培聪

（北京大学中文系）

在中国艺术史上，颜真卿及其《祭侄文稿》占据着一个独特而崇高的地位。苏东坡盛赞颜真卿，他曾在《书吴道子画后》评价道：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”[①]，将颜真卿之书法与杜甫之诗、韩愈之文、吴道子之画并举，视其为书法艺术领域中集大成式的巅峰。而在颜真卿的传世之作中，作于唐乾元元年（758年）的《祭侄文稿》尤为特殊，它不仅是与王羲之《兰亭序》、苏轼《黄州寒食帖》并称的“天下三大行书”之一，更与《告伯父文稿》、《争座位稿》共同构成了代表其行草书最高成就的“鲁公三稿”。此稿淋漓尽致地展现了颜氏书法所特有的浑脱之气、浩然之风、圆熟之技、劲拔之力与磅礴之势，成为后人探析其艺术境界的关键文本。

作为一篇在特定历史悲剧（安史之乱）中诞生的祭文草稿，文稿中恣意奔放又沉痛顿挫的笔墨，与颜真卿其人的忠烈刚毅、其在国难家仇中的悲怆愤懑紧密交织，使得书法形式与内在精神达到了高度的同一，为理解中国古典美学中“书如其人”这一核心命题提供了经典的个案。因此，本文以《祭侄文稿》为中心，剖析其文本内涵与形式特征，并置于“书如其人”的批评传统中加以考察，阐释其艺术魅力如何根植于创作者的人格境界与生命体验，揭示这一伟大作品何以成为“天下能事”之典范的深层原因。

一、内涵解读与形式分析

颜真卿作《祭侄文稿》意在祭奠安史之乱中英勇牺牲的侄子颜季明。唐玄宗天宝十四年（755），安史之乱爆发。在平叛过程中，颜真卿之侄颜季明、兄颜杲卿、外甥卢逖都为国捐躯，颜氏一族损失三十余人，被牵连而俘虏关押的亲属有数百人。其中，颜季明惨遭砍头，入葬时仅存首骨，惨烈之至。文稿既有着对叛贼的极度愤恨，又有着对兄长颜杲卿和侄子颜季明深切的惋惜与悼念，还有对奸臣不救以致国家危亡、生灵涂炭的唾弃。

《祭侄文稿》本质上属于草稿，虽无意于书、无意精工，却也恰好因此妙手偶得、浑然天成、全无斧凿之痕。如元人张晏跋：“此祭侄季明文，今在余家。住京师，尝会诸贤品题，以为告不如书简、书简不如起草。盖以告是官作。虽端楷终为绳约。书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣。而起草又出于无心，是其心手两忘。真妙见于此也。观于此帖，真行草兼备三法”[②]，颜真卿书写时完全沉浸在悲痛中，超越了技法束缚与目的性要求，作品也由此纯粹是内在精神和深厚功力的自然流露。激愤又沉痛的感情得以如洪水一般率意倾泻，结体、行文、谋篇、布局一气呵成，达到“初无意于佳乃佳”的境界。

图1 颜真卿《祭侄文稿》 唐 高28.7厘米，长77厘米 共23行、235字，涂抹34字，合计269字 现藏于台北故宫博物院

原文：維乾元元年歲次戊戌九月庚午朔三日壬申，第十三叔銀青光禄大夫、使持節蒲州諸軍事、蒲州刺史、上輕車都尉、丹陽縣開國侯真卿，以清酌庶羞，祭於亡侄贈贊善大夫季明之靈：

惟爾挺生，夙標幼德，宗廟瑚璉，階庭蘭玉。每慰人心，方期戩穀，何圖逆賊間舋，稱兵犯順。爾父竭誠，常山作郡，余時受命，亦在平原。仁兄愛我，俾爾傳言。爾既歸止，爰開土門，土門既開，凶威大蹙。賊臣不救，孤城圍逼，父陷子死，巢傾卵覆。天不悔禍，誰爲荼毒？念爾遘殘，百身何贖？嗚呼哀哉！吾承天澤，移牧河東。泉明比者，再陷常山，攜爾首櫬，及兹同還。撫念摧切，震悼心顔。方俟遠日，及爾幽宅，魂而有知，無嗟久客。嗚呼哀哉！尚饗！[③]

开篇交代作书的时间、作者的官职、与所述对象颜季明的关系（叔侄）、以及作书的缘由。此时笔墨饱满、笔法凝重，起笔沉稳冷静。接着行笔由缓渐疾，墨色也由浓转淡。整体氛围庄严肃穆，但相对规整的外表下，暗藏着颜真卿内心压抑、克制着的沉痛心绪。再往后，笔迹中已见行笔速度加快导致的枯墨与抹痕，但又气脉不断。悲愤之情已初见端倪。此后笔势愈见放纵，下笔重按，运笔跌宕，由行入草。情绪如暗涌渐成波澜，在笔锋起伏间化为无声的汹涌。

然后帖辞开始追思颜季明。思绪动荡、悲愤交织、难以抑制。墨色浓淡、用笔急徐、字形大小、体势倚正，皆在剧烈对比中形成张力。“宗庙瑚琏，阶庭兰玉”两句，都是以美好的事物喻颜季明。“瑚琏”是夏商周时期宗庙中盛放黍稷的贵重礼器（夏曰瑚，商曰琏）。其象征意义有两层：一是尊贵与重任，作为宗庙重器，象征颜季明是家族与国家可倚重的栋梁之材；二是祭祀与奉献，瑚琏用于祭祀，暗喻颜季明为国捐躯，其生命已如祭品般奉献于宗庙社稷，赋予其牺牲以神圣意义。阶庭兰玉则源自东晋谢安家族典故。谢玄以“芝兰玉树”比喻子弟应如庭院中的香草仙树，既有秀美风姿，又品德芳洁。颜真卿意在以此喻指颜季明是家族悉心培育的杰出后辈，有着高尚的品德与谦和的性情。“方期戬穀”与涂去的“方凭积善”或表示：年轻、优秀、前途一片光明的颜季明可谓是国之栋梁、颜氏家族的希望，是祖上积德而得来的。本可发光发热、多做利国利民的好事、通往至善之道，却惨遭此等横祸，颜真卿对此痛心不已，乃划去“积善”，不忍回忆。美好意象与残酷现实形成强烈反差，极大地强化了故事的悲剧感和颜真卿的悲愤之情。

颜氏一门忠烈，令狐峘《光禄大夫太子太师上柱国鲁郡开国公颜真卿墓志铭》云：“仍赐于诏书云：‘卿之一门，义冠千古’，由是公之德声，震于天下。时公从父兄常山太守杲卿同公建义，愤激于衷……忠烈之风，出于一门”[④]，朱轼《名臣传论》亦言：“颜杲卿、真卿各以一郡起兵，讨贼事虽无成，大义凛千载矣。义声一动，河北响应，以二公之才，乌合二十万，而常山未及旬日，平原亦终不支……杲卿骂贼，百世下如闻其声；真卿立朝忠贞劲直，侃侃乎社稷之佐。临难则抗节贼庭，至死不屈，二人为唐室增光岂小哉？”[⑤]颜季明之父颜杲卿在常山任太守，尽职尽责、竭诚尽力。颜真卿则是在平原郡任职。他们忠贞爱国、英勇抗敌，使战争的被动局面得到扭转。 颜杲卿出于对颜真卿的爱护，担心他受到伤害，故派颜季明来给颜真卿传信。待颜季明回去后，土门已成功收复，亦由此大挫叛贼的锐气。可不久后，在一场兵力悬殊的战斗中，因朝廷用人无方，奸臣害国，贼臣王承业按兵不动，不出力支援，导致颜杲卿被叛贼俘虏，继而被凌迟处死；颜季明则是战死并被砍头，深遭摧残，已无完整之身。政局日下，荼毒苍生，土门又被叛军夺回，陷入“父陷子死，巢倾卵覆”的惨痛处境。书稿行至“土门既开”，笔画由凝重转为劲疾，字势开张、速度加快。及至“呜呼哀哉”四字，已是笔势如潮，倾泻直下，字间连绵不绝，那无法言说的悲愤，尽在行笔的奔流中彻底释放。其中最初的“贼臣拥众不救”被涂去，接着写下“贼臣拥”且“拥”字只写了一半，最后改为“贼臣不救”，可见颜真卿对贼臣王承业等人痛切的恨意，也是对痛苦回忆的反复咀嚼；“父擒子死”改为了“父陷子死”，一字之差尽显困境之无助。

文中记载颜泉明在去京道的途中被王承业拘禁于常山，被释放后带回了颜季明等人的尸首。颜真卿等候一个遥远的良辰吉日为颜季明选择一处清幽的墓地，并愿颜季明在天有灵不要嗟叹久居于此，愿他享用这些饱含怀念之情的祭品。文稿行至“吾承天泽”之后，涂改增多，字行倾斜，行间添写小字，章法趋于散乱。书写的快慢已完全被心绪牵引——“抚念摧切，震悼心颜”字字沉痛，似可见其泪落纸上、笔随心颤。及至末尾，悲愤之情达于顶点，书写完全为情感驱动，字与字连绵缠绕，笔势一泻而下，最后一行更是迫近纸缘，仿佛汹涌的情感浪潮将要冲破物质的局限；墨竭笔枯，仿佛一声长啸至此气绝。“首榇”二字前后反复修改，似在悲痛中辗转难定。文末最后数字全然倾侧，如人将崩倒，笔已不能成形。

黄庭坚在《山谷题跋》中评道：“鲁公《祭季明文》，文章字法，皆能动人”[⑥]。颜真卿《祭侄文稿》全篇内容句句抓人心魂、笔墨也气势磅礴。纵笔奔放，有一泻千里之势。墨色浓淡交织，枯润相映。用笔方圆兼济，藏露互见。核心笔力以圆笔中锋为主，笔下线条刚健雄厚，细劲处如金风秋鹰、筋骨凝练，流畅处似江河奔涌、一往无前，重顿处则戛然而止，形成强烈的节奏对比。墨色浓郁处涩润相生，给人以浑厚大气之感。文稿中大量渴笔与枯墨的运用，除与颜真卿所用短秃硬毫、麻布纹纸及浓墨等工具材料的摩擦阻力有关外，更因其书写时悲恸情感难以抑制、无暇斟酌墨色。感情不能自已而流露于毫端，笔墨渐趋干枯有似泪已流干。此稿蘸墨一共七处，与情绪的起伏相对应。颜真卿常常一笔墨连续书写数字乃至数十字，直至干枯仍继续奋笔，这些如秋风刮过的笔触，强化了线条的苍劲质感与情绪的凝重张力。其字势奇正相生，或端正凛然，或倚侧相顾。大小参差、错落有致，又气脉不断，笔断意连。笔细处潜行内蕴，挥洒处则如行云流水，起伏随情，妙合自然。整体布局聚处不显拥挤，疏处可容走马，密处几无缝隙。同时，《祭侄文稿》满纸皆是涂改痕迹，却正因这未加修饰的草稿状态，深刻映照出颜真卿当时义愤填膺、情如潮涌的内心世界。整篇在剧烈的墨法、笔势与章法的“失控”中，实现了书写与情感的同构，纸上的每一处“无序”，皆成为忠魂悲歌最深沉的注脚。前部的疏朗平静与后部的稠密动荡形成强烈对比，在矛盾中达成高度统一，构筑起一个充满悲剧力量和史诗般壮阔感的视觉空间。

二、人格的注脚与艺术的旨归

中国书法理论中“书如其人”的观念源远流长，自汉代扬雄《法言·问神》的“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣”[⑦]到唐代柳公权的“心正则笔正”[⑧]再到后世，形成了一套将人格修养与书写艺术相联结的阐释体系。这一话语把内在、复杂的伦理与个性要求，转化为具体可感的风格、技法与笔墨气象，从而在“人”与“书”之间建立起一种因果联系，使“人”成为“书”的价值本源与意义归宿。如在欧阳修看来，书法传世不仅依靠技艺，更关键在于作者的贤德，他强调“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前日工书随与纸墨泯弃者，不可胜数也”[⑨]，并对时人仅重技法、忽视修养的风气提出批评——“今人不然，至或弃百事，敝精疲力，以学书为事业，用此终老而穷年者，是真可笑也”[⑩]。明代项穆则进一步系统化此理论：“心为人之帅，心正则人正。笔为书之充，笔正则书正矣。……故欲正其书，先正其笔，欲正其笔者，先正其心”[⑪]，将内在心性的修养视为艺术创作的起点，并进一步阐释：“故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹”[⑫]，构建了一个从内德到外艺的完整逻辑。这一观念的最终指向，是通往《孟子·尽心下》所言“充实之谓美”[⑬]的审美理想，即人格的丰盈是实现艺术之美的前提。

若将此观念置于书法史中观察，颜真卿的接受史可谓是经典案例。正如《孟子·万章下》指出：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也”[⑭]，书法鉴赏同样须结合其人其世。颜真卿在唐代虽以忠烈闻名，其书法地位却未受充分重视。直至宋代，在“人品重于书品”的观念推动下，其书作价值才得以确立。苏轼有言：“凡书像其人……古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也”[⑮]，将道德置于艺术性之上，认为书法并不仅仅是技巧的展现，它更应反映书写者的整体人格。因此，评价书法时，必须将艺术成就与书家的生平事迹、道德品格结合起来进行综合考量。颜真卿可谓是德艺双馨的典范。其人格中贯彻着对道义、忠义的追求，他在安史之乱中挺身而出、在仕时敢于直言谏诤、持节不屈最终为李希列害死于狱中的种种忠烈事迹，尽显于其书法所呈现的雄浑刚健之气中。其书法雄强、醇厚、庄重、沉着、刚劲，有似其为人。欧阳修评颜真卿云：“颜公忠义之节，皎如日月，其为人尊严刚劲，象其笔划”[⑯]，又言“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人”[⑰]。颜真卿其人在历代评论中，始终以“立朝正色，刚而有礼”的忠义形象屹立。史载“天下不以姓名称，而独曰鲁公”[⑱]（《新唐书》），其名节已超越姓氏，成为道德人格的象征。欧阳修对其推崇备至，认为他“当禄山反，哮噬无前，鲁公独以乌合撄其锋”，其志可嘉；晚年更“为奸臣所挤，见殒贼手”，而“毅然之气，折而不沮”，堪称忠烈典范。这种“英烈言言，如严霜烈日，可畏而仰哉”[⑲]的生命意象，为其书法奠定了厚重的人格底色。苏轼《题鲁公帖》亦言：“观其书，有以得其为人，则君子小人必见于书。是殆不然。以貌取人，且犹不可，而况书乎? 吾观颜公书，未尝不想见其风采，非徒得其为人而已，凛乎若见其卢杞诮而叱希烈”[⑳]。颜真卿的道德高度使其书法风格获得持续的正向诠释，其笔墨也被赋予中正刚毅的象征意义，从而在艺术与道德双重维度上成就了典范地位。

在书法批评史上，对其代表作《祭侄文稿》的解读、品鉴始终紧密联系着这份人格光辉。《停云馆帖》载，颜真卿被誉为“唐朝第一等人”，其《祭侄文稿》“纵笔浩放，一泻千里”，不仅体现其忠贤，更有超逸的境界——“如公之忠贤，使不善书，千载而下，世固爱重，况超逸若是，尤以宝之”。而此种超逸境界源自“当公注思为文，而于字画无意于工而反极其工”[21]的创作状态，是至情驱动下的天然流露。董逌《广川书跋》则从形式分析切入，指出其点画结构“峻拔一角，潜虚半股”，笔法严谨而气象端劲，使人“望之知为盛德君子也”[22]。至清人王顼龄跋：“鲁公忠义光日月，书法冠唐贤。片纸只字，足为传世之宝。况《祭侄文》尤为忠愤所激发，至性所郁结，岂止笔精墨妙，可以振铄千古者乎”[23]，强调此稿的价值远超一般的“笔精墨妙”。王澍《竹云题跋》的阐发更为深入，他体会到稿中“鲁公痛其忠义身残，哀思勃发，故萦纡郁怒，和血迸泪，不自意其笔之所至，而顿挫纵横，一泻千里，遂成千古绝调。”，并表明他“平生爱临鲁公三稿，不惟喜其书，以其可以发人忠孝之思，故援豪濡墨，辄觉腕底有鲁公神至”[24]认为临习时笔墨间自能与鲁公的“古钗、屋漏痕”等微妙笔法产生精神契合。综观这些题跋、品评，其核心逻辑可以一以贯之：颜真卿的书法成就，尤其是《祭侄文稿》撼人心魄的力量，根源在于其忠义人格、亲亲仁德、爱国之心、悲愤情感的灌注，艺术价值与生命境界在此达到了高度的统一。

蔡培聪，北京大学中文系2025级文艺学硕士研究生。

注释：

[①] 苏轼撰，徐新韵译注：《东坡书画论译注》，上海：上海书画出版社，2023年，第114-115页。

[②] 王杰纂：《钦定石渠宝笈续编》卷三十六御书房藏一，清乾隆末年内府朱格钞嘉庆增补本。

[③] 顔真卿撰，赵阳阳点校，马梅玉审校：《顔鲁公文集·卷十一》，西安：陕西人民出版社，2021年，第230页。

[④] 董诰等编：《全唐文·卷三百九十四》，北京：中华书局，1983年，第4011页。

[⑤] 顔真卿撰，赵阳阳点校，马梅玉审校：《顔鲁公文集·补遗》，西安：陕西人民出版社，2021年，第488页。

[⑥] 黄庭坚著，刘琳等点校：《黄庭坚全集·正集卷第二十八》，北京：中华书局，2021年，第690页。

[⑦] 扬雄撰，汪荣宝注疏，陈仲夫点校：《法言义疏》，北京：中华书局，1987年，第160页。

[⑧] 刘昫等撰，中华书局编辑部点校：《旧唐书·卷一百六十五》，北京：中华书局，1975年，第4310页。

[⑨] 欧阳修著，李逸安点校：《欧阳修全集·卷一百二十九》，北京：中华书局，2001年，第1970页。

[⑩] 欧阳修著，李逸安点校：《欧阳修全集·卷一百三十七》，北京：中华书局，2001年，第2164页。

[⑪] 项穆著，李永忠编著：《书法雅言》，北京：中华书局，2010年，第193页。

[⑫] 项穆著，李永忠编著：《书法雅言》，北京：中华书局，2010年，第37页。

[⑬] 朱熹：《四书章句集注》，北京：中华书局，2011年，第346页。

[⑭] 朱熹：《四书章句集注》，北京：中华书局，2011年，第302页。

[⑮] 苏轼撰，茅维编，孔凡礼点校：《苏轼文集·卷六十九》，北京：中华书局，1986年，第2206页。

[⑯] 欧阳修著，李逸安点校：《欧阳修全集·卷一百四十》，北京：中华书局，2001年，第2242页。

[⑰] 欧阳修著，李逸安点校：《欧阳修全集·卷一百四十一》，北京：中华书局，2001年，第2261页。

[⑱] 欧阳修，宋祁撰，中华书局编辑部点校：《新唐书•卷一百五十三》，北京：中华书局，1975年，第4861页。

[⑲] 欧阳修，宋祁撰，中华书局编辑部点校：《新唐书•卷一百五十三》，北京：中华书局，1975年，第4861页。

[⑳] 苏轼撰，茅维编，孔凡礼点校：《苏轼文集·卷六十九》，北京：中华书局，1986年，第2177页。

[21] 顔真卿撰，赵阳阳点校，马梅玉审校：《顔鲁公文集•卷二十二》，西安：陕西人民出版社，2021年，第353页。

[22] 倪涛编，钱伟强等点校：《六艺之一録•卷八十一》，杭州：浙江人民美术出版社，2015年，第1880页。

[23] 王杰纂：《钦定石渠宝笈续编》卷三十六御书房藏一，清乾隆末年内府朱格钞嘉庆增补本。

[24] 王澍著，李文点校：《竹云题跋•卷四》，《虚舟题跋 竹云题跋》，杭州：浙江人民美术出版社，2019年，第339页。