苏轼书法美学思想管窥

——从《黄州寒食诗帖》谈起

傅录志

【摘要】《黄州寒食诗帖》是一代文豪苏轼在人生逆转的关键时期创作的不朽书法作品，体现了其心境、诗境、书境的高度统一。是天人合一意象美的集中体现，是苏轼批判性继承晋人“韵”、唐人“法”基础上所开创的尚“意”书风的巅峰之作，是苏轼积极、乐观、豁达人生观与儒释哲学思想的综合反映。

【关键词】《黄州寒食诗帖》 自然 意韵 神采 儒释

弁言

宋神宗元丰六年（一〇八三年），苏轼因“乌台诗案”被贬谪黄州（今湖北黄冈团）练副使。才华横溢的苏轼正值壮年，本应在政治上大展身手，却遭遇人生的逆转，精神上落寞抑郁，生活上穷愁潦倒。在这种情境下，苏轼却将人生的凄苦，内化于心，幻化于形，被贬黄州第三年时创作了《黄州寒食诗帖》。《黄州寒食诗帖》作为苏轼“尚意”书风的扛鼎之作，集中体现了苏轼“我书意造本无法，点画信手烦推求”[1]，以无法变有法的真意表达。同时，也是其“一蓑烟雨任平生”豪放诗意人生的写照。

天人合一的自然美

“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”[2]书法之美，在于意象的生发，存在于审美主体（欣赏者）和客体（书法作品）的相互关系之中，书法作品形式的表现性诱发欣赏者产生的情感效益，是主客体的统一，是外化于形、内化于心，人与自然界融合，天人合一的世界。

《黄州寒食诗帖》是苏轼心境、诗境、书境的统一，真情流露的审美佳作。而真正是自然的，就是一气运化的，就是万物一体的“乐”的世界。宋代画家董逌曾说：“世之评画者曰：‘妙于生意，能不失真，如此矣，是能尽其技。’尝问如何是当处生意？曰：‘殆谓自然。’其问自然？则曰：‘不能异真者，斯得之矣。’且观天地生物，特一气运化尔，其功用妙移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。”[3]朱自清解释为：“‘生意’是真，是自然，是‘一气运化’。”[4]

《黄州寒食诗帖》以手稿形式呈现，亦如晋王羲之《兰亭集序》、唐颜真卿《祭侄文稿》随意随性书写，不计工拙。字或大或小，或欹或正；笔或中或侧，或藏或露，一任自然，直抒胸臆。我们似可依稀仰望一位圣人病卧榻上，面对凄雨冷风，茅草屋、泥泞的小路、破灶、湿苇、乌鸦、黄纸钱、坟墓，是怎样的一种悲凉，在这样的情境下他又能向谁诉说？他只能用自己的人生历程与自己心灵对话，只能以书写排解直指内心深处的无限抑郁。全帖随情感起伏而生发笔墨形式的审美意蕴，字体前小后大，笔姿从细到粗，墨色先淡后浓，节奏缓起渐快，由起句“自我来黄州已过三寒食年”至“死灰吹不起”，由涓涓细流汇成滔滔江海，越写越奔放，似全部伤感、哀愁、抑郁喷涌而出。而至篇尾“右录黄州寒食二首”戛然而止，却又回到了起句平静的书写状态。势来不可止，势去不可遏。全帖虽字字间断，但笔意相接，气势贯穿，浑然一体；虽真行相间，却大小错落，疏密有度；虽不拘形迹，却自然豪迈，极见性情。

无怪乎黄庭坚见此书拍案叫绝：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之未必及此，它日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”[5]

直抒胸臆的意韵美

《黄州寒食诗帖》是苏轼隐忍巨大伤感而创作，是苏轼对书法中“意”的表达，是在晋人“韵”、唐人“法”基础上的“意”，是意韵、寓意的表达。

“我书意造本无法，点画信手烦推求。”苏轼提倡创作的自由精神，不受成法所拘，抒写胸臆，听笔所致，以尽意适兴为快感。因而，他作书时不顾及法的存在。他说：“书初无意于佳乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云，匆匆不及草书，此语非是。若乃匆匆不及，乃是平时亦有意于学，此弊之极，遂至于周越仲翼，无足怪者。吾书虽不佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”[6]其实“无意于佳”与他所谓的“意造本无法”是一致的，他认为作书不必有意求工，宜一任自然流露，不必墨守成规。

由此，他提出了“寓意”主张：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以病，留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。《老子》曰：‘五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎，令人心发狂。’然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳……凡物之可喜足以悦人，而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者，锺繇至以此呕血发冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之复壁，皆以儿戏害其国，凶其身，此留意之祸也。”[7]是说君子可以把心意寄托在事物中，但不可以把心意留滞于事物中。如果把心意寄托在事物中，即使事物很微小也会很快乐，即使事物特异也不会成为祸害。如果把心意留滞在事物中，即使事物很微小也会成为祸害，即使是特异的事物也不会感到快乐。

苏轼在论书时常常用到“韵”，而“韵”是晋人审美标准。苏轼推崇“二王”之“韵”，纵贯其一生。苏轼存世题跋中数论《兰亭》,可以说从技法到意境皆得“二王”三昧。他于宋神宗熙宁三年（一〇七〇）书《治平帖》，从形质到意蕴皆有晋人风韵，字态风度翩翩。作于熙宁十年（一〇七七）的《远游庵铭》应属苏轼的精意之作，因其为受文同所嘱而书，其意不在文而在书。其点画精美、隽秀，用意恬适、超妙，与《十三行》的韵致和形态神似，是对晋人小楷精髓的纯熟掌握。此外，苏轼还推崇蔡襄，他喜爱蔡襄书法中之“韵”。苏轼与蔡襄论书时说：“作字要手熟，则神气完实而有余韵，于静中自是一乐事。”[8]强调了然于手后才能“神气完实”，才能有“余韵”，才能达到书法的最高境界。苏轼崇法但不囿于法，而是注重意韵的表达，讲究意与古会。气韵高古的神采美

南朝王僧虔《笔意赞》云：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”[9]书法以神采气韵为最高审美标准。苏轼《黄州寒食诗帖》神采飞扬、气韵高古。是其在放意书写中，无意间将笔法、字法、墨法、章法等各种书法基本元素，以对比、阴阳形式表达得淋漓尽致。是其将压抑的心情，蕴含在扁厚沉郁的笔画形态之中，并以艺术的形式勃发出强劲的视觉冲击力。《黄州寒食诗帖》点画精细入微，无一笔不合古人笔意。

苏轼《论书》云：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。”[10]苏轼学书心得言：“学书时，临摹可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要格。”[11]形是外在直观的，而神是内在心性的。得其形只需在临摹上多下功夫即可，而神采却需用心仔细揣摩，才能抓住其本质。苏轼论诗画诗也表达了他对神的看法：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”[12]苏轼的得意门生黄庭坚也继承他的这一书法思想：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”[13]

苏轼认为：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于搏弈也。虽然，不假于外物而有守于内者，圣贤之高致也。惟颜子得之。”[14]笔墨的本身形态对神采的表达是有一定弊端的，只有把握好度才能使心灵得到自由解放。

佛教经典《无常经》曰：“世事无相，相由心生，可见之物，实为非物，可感之事，实为非事。物事皆空，实为心瘴，俗人之心，处处皆狱，惟有化世，堪为无我。我即为世，世即为我。”这里的“相”是事物的表象，而表象来自于人的心境。《黄州寒食诗帖》的笔墨形式是表象，而笔墨所传达出的精气神则是苏轼的真实心境。

神采通过作品的形式语言表现出来。分析《黄州寒食诗帖》的形式语言，可以用“厚、密、扁、险”四字来表达。

所谓“厚”，是指笔画厚实，绝无纤细柔弱之态。世人以为“肥胖”，岂知这是苏子对“气血骨肉”相连，所要表达的“肌肤之丽”。如“横、竖、点、撇、折”在“三、年、今、苦、萧、屋、破、寒”等字中的应用。

所谓“密”，是指点画间的空间关系，以交织、重叠的线条形成块面关系，加之与个别字及行距的疏朗对比，形成强烈的视觉对比冲击力。“密”还是一种隐忍，是苏轼将巨大的愁闷哀伤之心隐藏起来，“密”还是一种势能的凝聚，是力量爆发前汇集的前奏，如“春、惜、燕、夜、寒、重、墓、涂”等字。

所谓“扁”，是指对一些单个字的形态处理呈扁形，扁既是书法朴质的特征，也是苏轼本身抑郁心境的艺术形式的表现。如“苦、雨、瑟、云、卧、江、欲、死”等字，加之与少数取竖势的字穿插，特别是尖笔长竖的对比，显得锐不可挡。

所谓“险”，是指部分字的取势左低右高，略呈左侧倾，具有鲜明的动感。如“我、黄、春、卧、头、惜、煮、九、死”等字，势不孤立，与部分端庄的字“不、夜、泥、真、食”相生相发、动静结合、攲正互参、错落有致。

亦儒亦释的人格美

综观苏轼《黄州寒食诗帖》所呈现的郁勃审美意蕴。与其所坚持的积极的入世的儒家思想与乐观的出世的庄禅思想的影响分不开，他的一生是在这两种思想的互参互化中度过，而其艺术形态也必将展现出其独特的审美意蕴。李泽厚在《美的历程》中说：“苏轼在美学上追求的是一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把一切提到某种透彻了悟哲理高度。”[15]是其艺术境界、审美思想、人格理想三位一体的综合构成。

苏轼是一位封建社会传统保守而正直的文人，有强烈的儒家忠君爱国思想。苏轼的一生坎坷不平，与其主观正直性格有着密切关系，尽管其主观愿望是好的，但是在当时的政治环境下，其不善变通的强烈个性使其屡次被贬的不幸遭遇成为必然。然而，苏轼从坎坷的人生境遇中实现孟子“穷则独善其身”的理想，以庄禅的思想化解人生的郁闷，并以积极的态度追求人格的独立完善。

苏轼乐观精神很大程度上依赖于他对庄禅思想的喜好。其弟苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》云：“既而读庄子，喟然叹息曰‘吾昔有见于中，口未能言，今见庄子，得吾心矣’，又云：‘后读释氏书，深晤实相，参之孔老，博辨无碍，浩然不见其涯也。’在黄州时，他自号‘东坡居士’，时必‘焚香默坐，深自省察，则物我相忘，身心皆空，求罪垢所从而不可得。一念清净，染污自落，表里翛然，无所附丽，私窃乐之’。”[16]说明他不但接受禅宗思想，且身体力行。庄子提出了“技进乎道”，苏轼继承这一思想，他说：“吾所谓文，必与道具。”[17]“有道有艺，有道而艺，则物虽形于心，不形于手。”[18]他的《跋秦少游书》云：“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽，乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进则不可，少游乃技道两进矣。”[19]苏轼不仅把书法看成“技”，同时也看成体现“道”的手段，技和道不可分割，技进则道长。这是苏轼重神轻形的思想根源。他又说：“道可致而不可求”[20]。致是不期而遇的，不刻意求而得到的。这里强调的是天性，而不是人为的经验。体现在书法上，正是他“苟能通其意，常谓不可学”的书学精神的映照。

结语

每个人眼中都有一个苏轼，其伟大之处在于博大精深的文化修养，在于其宠辱不惊的豁达人生观，在于其寓意于物的美学思想，并于此成为后世文人景仰的楷模。他于诗、词、文、书、画方面造诣极高，甚至于音乐、医药、烹饪、水利等方面亦有所贡献。正因如此，他在书法这一“小技”上才能注入深厚的学养；正因为如此，他才能以“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”[21]的批判性继承、开创精神，使《黄州寒食诗帖》这一逸兴小作成为时代的经典，使人生困顿的艰苦幻化成豁达乐观的艺术作品，绽放出耀眼的光芒。

注释：

[1][5][11][12][13]曹宝麟，《中国书法史˙宋辽金卷》，江苏教育出版社，二〇〇九年，第一二一、一一〇、一一四、一一五、一四〇页。

[2][3]叶朗，《美学原理》，北京大学出版社，二〇〇九年，第四十三、七十四页。

[4]朱自清，《论逼真与如画》，《朱自清古典文学论文集˙上》，上海古籍出版社，一九八一年，第一一九页。

[6][15][16][17][18][19][20]金开诚、王岳川，《中国书法文化大观》，北京大学出版社，一九九五年，第五二三、五二五、五二四、五二四、五二四、五二四、五二四页。

[7]苏轼，《宝绘堂记》，《苏轼文集》，中华书局，一九八六年。

[8]苏轼，《记与君谟论书》，《苏轼文集》卷六十九，中华书局，一九八六年。

[9]王僧虔，《笔意赞》；乔志强，《中国古代书法理论解读》，上海人民美术出版社，二〇一六年，第一三七页。

[10]苏轼，《东坡集》；乔志强，《中国古代书法理论解读》，上海人民美术出版社，二〇一六年，第一四〇页。

[14]苏轼，《东坡题跋》；乔志强，《中国古代书法理论解读》，上海人民美术出版社，二〇一六年，第二十三页。

[21]苏轼，《书吴道子画后》，《苏轼文集》卷七十，中华书局，一九八六年

本文原载《中国书法》2018年第5期。