扬雄“心画”论的中国书法文化立场与当代价值

傅录志（北京大学访问学者）

摘要：扬雄“心画”论根植于东方文化传统，持续推动中国书法艺术的繁荣与发展。2000年来，其真理妙谛被广泛推崇，影响着一代又一代的书法群体。在中华文化复兴运动中，“心画”论本着人本精神，翰墨写心，薪火相传，于坚定中国书法立场、引领书法文化方向、发挥育人化人作用、构建书法评价体系等方面，具有不可估量的当代价值，体现出经久不衰的独特魅力和文化自信。

关键词：心画 美学观 文化立场 当代价值

“心画”论来源于“书为心画”之说，出自扬雄《法言˙问神》：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”①意为语言（说的话）是心灵的声音；文章（写出来的东西）是心灵的图画。根据声音和图画的表现，就可以分辨出君子和小人了；因为声音和图画不是君子、小人内心动情的产物吗？

此论根植于东方文化传统，饱含着情感温度，其真理妙谛被广泛推崇，影响着一代又一代书法家，推动着书法艺术的繁荣与发展。本文主要从书法美学观、中国书法文化立场以及当代价值等方面对“心画”论进行阐释。

一、扬雄“心画”论的书法美学观

扬雄“心画”论在中国书法的历史长河中经久不衰，熠熠生辉。其书法美学观包括四个方面，即书法是内心的形象性表达，书写是一种绘画，书法使人投入创作激情，从书法中可看出人的道德水准。

书法是内心的形象性表达。书法创作的得心应手，主要是“心”的统帅指挥，笔随心动，“心”是书法的“未形之相”，又是“既形之心”。书法虽不是直接描摹事物的形貌特征，但它的线条、字形、章法以及整篇作品，仍然具有具体可感的形象。南宋姜夔《续书谱》曰：“草书之体，如人行立坐卧，揖逊忿争，跃马乘舟。”作者在创作书法作品落笔前，静气凝神，意在笔先，尔后一挥而就，这就说明了书法创作需要形象思维。“凡人各殊气血，异筋骨，心有疏密，手有巧拙。东汉辞赋家赵壹《非草书》曰：“书之好丑，

在心在手，可强为哉？”②由于每个人气血性情不同，所以会导致“心”有的大度，有的谨小，而“心”又决定他书法的优质与拙劣。由此可见，书法审美创造不能实物还原，不能“照片式”的机械模仿，而是需要表达内心的情怀与图画——“心画”，即将内心进行形象性（包括图画、情感等）的物化传达。

书写是一种图画。从书写的起源来看，“书为心画”的观点实则表明书写是一种图画。清朝文学家、文艺理论家刘熙载说：“杨（扬）子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣。笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”他认为“书为心画”是书法的本质内涵，以“意”为主、“象”“法”为用。③如元代“楷书四大家之一”赵孟頫，为写好“子”字，反复摹拟鸟飞之态，为了写好“为”字，反复习画鼠形。宗白华认为，中国人的书写可分为三个时期，纯图画期，图画佐文字期，最后才是纯文字期。金学智认为，书写最初是一种亦书亦画的原始意象符号，然后才滋生出图画文字，最后才有正式的文字。由此可见，扬雄认为“书法”是“图画”的观点是合理的，“书为心画”说明了书法作为人的心灵图画的重要作用。

书法让作者投入创作激情。扬雄言“声、画者，君子小人之所以动情乎！”，其“动情乎”即是投入创作激情。由于书法创作是“现实世界”走向“幻想世界”，此过程充满了变数与不可预知性，这更让人产生猎奇心。书写本是记录手段，但一旦发展为书法艺术，就成为了人们追求美的审美创造，让人们产生极大的创作热情。书法是有生命力的，比如传世名作《兰亭序》《祭侄文稿》《满江红》等，书写者在创作时是用情感浇注而成，通过线条、结字、墨色等技法传达出来，直击心扉。我们可以想像，书法家全身心融化于对象之中，彼时他的心灵独立而自由，激情飞扬，笔走龙蛇。其心理体验是一种突然的颖悟，一种表现的激情，一种审美的愉悦。

从书法中可看出道德水准。苏轼的《论书》说:“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也，言有辩讷， 而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也”。欧阳修《集古录˙唐颜真卿三十二字帖跋》云：“（颜真卿）忠义出于天性，故字画刚劲，独立不袭前迹，挺然奇作，有似其为人。”他认为人品正则书法正。以上书法家或学者将书品与人品联系起来，认为德性和情感是书法之美的内在根源。扬雄“声、画形，君子小人

见矣。”，即通过书法作品能分辨出君子与小人，从书法中能看出一个人的道德水准，这一观点被后世广泛认同。

二、扬雄“心画”论的中国书法文化立场

扬雄早期的“书为心画”是指将心里所思所想书写下来，此处的“书”指代书写的内容，更多代指辞赋文章。后经历代演变，才将“书为心画”中的“书”指代书法，认为书法是“心迹”写照，是内心的形象性表达。

（一）主张内心表达与书法意境

“心画”的前提是师法经典。学习古人经典书法，是表现“心画”的基本也是必须技能，如果连基本功都不具备，那么你是无法进入“书为心画”这个门槛的。“书如其人”中的“人”指的是具有扎实传统书法基础的人，而非指书法门外汉。师法经典就是学习古法，从古法帖中汲取技术和审美养分，为日后创作自由发挥奠定基础。反之，如果没有较为深厚的传统功力，没有“心手合一”“得心应手”的技法与能力，又如何将“心”中之“画”跃然纸上呢？因此，师法古人，研习经典，是“书为心画”的基础与前提。

“心画”营构需外象与心象融合。我们在欣赏书法作品时，是多层次认知活动，由浅入深，由表及里，通过线条、字形、章法等感受作品的力度、风格、气韵、情感等综合而成的意境美。这就是书法作品的意象美，即作者“心画”之营构——外象与心象之融合成为“意象”。“意象”之“意”，指作者的思想情感的表露，“象”则是被抽象了的艺术之“象”。到了魏晋时代，提出了书法创作要与书法家的思想感情、品格修养联系起来，要将“物象”与“心意”相融合。“心象”赋予内心激情与灵感，“外象”则为外显之的载体。以言说象，以象寻意。中国书法艺术要求有类似于造型艺术的“外象”的形态之美，同时也要求书法家“心象”的激情与运思，与时代的审美趣向密切联系起来，创作出耐人寻味的作品。

“心画”迹化需超越形质的传达力。王僧虔《笔意赞》中还说：“书之妙道，神采为上，形质次之。”张怀瓘认为书法的最高境界是“唯观神采，不见字形。”这实质上是“贵神贱形”的哲学思想在书论中的反映。苏轼认为书法的创造性表达是人类复杂精神形象的集中体现，他在《论书》中讲道：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”④书法的神采包含：“气”的饱满，“骨”的劲健，“肉”的丰盈，“血”的贯通。这样的书法才会有律动感，才会有生命力。清代朱和羹《临池心解》中说：“品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。”优秀书法家都是人格高尚的人，其道德修养、精神状态能促进品味提高，其书法的神采、内涵也自然会提升。要达到“心画”变化超越形质的传达力，只有不断修身养性，将所掌握的娴熟技能融汇于情绪的表现之中，才能创作出神采奕奕的具有生命力的优秀书法作品。

（二）反对“心”“画”疏离

《书谱》曰：“草乖使转，不能成字；真亏点画，尤可记文”，书法脱离记录功能的同时，我们要谨防在追求艺术纯粹性而纠枉过正“不能成字”。如果将“心画”二字分开，那么“心画”中的“心”是谁的，是自己的还是别人的？“画”又是什么，是汉字，图画，还是抽象画？

“心”是统帅，看不见并非没有。扬雄的“书为心画”，其“心”发挥主导作用，“画”乃为“被动”生成之物。只是“心”隐藏看不见，但并不等于没有。亦如宗白华先生所言文化之于书法“如盐溶于水，无色而有味”。刘勰《文心雕龙》云：“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”⑤这里提出“隐秀”概念，即将人的思想情感隐匿在形式之中，直接看见的只有“画”的象。书法的创作必然要有“心”的主宰，否则会缺情、少神。只是我们平时欣赏书法作品时，不经意罢了。虽然孙过庭的《书谱》中在谈及王羲之创作《兰亭集序》《黄庭经》时不同的状态和情绪，尽管如今不能复现，但我们能透过作品飞动的字里行间，依稀聆听到王羲之的心跳之音。或许我们只能说，优秀的“心画”之“心”十分微妙，往往被我们忽略而已。

反对具象模仿。“心画”而成的书法，是各具特色、独一无二的作品，因为它蕴含了文字内容、时代背景、创作场合、作者心境等诸多元素。当然，基础功底练习则另当别论。作为书法爱好者甚至书法家，临摹是入门捷径，也是书法家终身修炼的基本功。其目的是训练一种观察、思考、概括的能力，即主体介入的能力。比如同是行书，王羲之、颜真卿、苏轼的写法无一雷同，其根本原因是心象各异。 这种心象的形成没有办法在自然生活中找到具体依据。心象是各种自然形象作用于人而后被慢慢沉淀下来的东西。如果书法创作变成复制，写一百张书法都是同样的风格，那就等于你在不断重复自己的技巧。不断重复自己，书法就成了机械的技术。 既没有创作者的情感，也没有书写的意趣，这样的创作方法应予反对。这样的作品虽有一百张，但看一张就够了。因此，从“心画”论书法美学角度而言，我们反对书法创作的具象模仿。

（三）“天下三大行书”是“心画”论的真切体现

“书为心画”之“书”无论是著书、书籍还是书写、书法，实际上都已经归于一体了，因为古代的书籍本身就是书法家手书的。

众多历代学者和书法家一致认为，书法与心灵紧密联系，以“心”为统帅，为主导，其“心”包括情感、想象与感知，“天下三大行书”即为“心画”经典代表之作。

王羲之《兰亭集序》。当我们追寻东晋王羲之当年书写《兰亭序》的场景时，他的那种情感与书迹融合生发过程从字里行间隐约可见。此作为酒后所书，一气呵成。据传王羲之次日酒醒后发现这幅作品浑然天成，惟一遗憾的是有涂改，遂重书数纸，但均不如原稿满意。在这次雅集中，大家饮酒吟诗，已有几分醉意的王羲之，文思喷发，乘兴而书《兰亭集序》，洋洋洒洒一挥而就，其典雅、飘逸、潇洒的风格至今无人企及。作品开篇时，王羲之心情愉悦平和，故前两三行为行楷。但当行笔至“茂林修竹”“惠风和畅”时，他的内心深受触动，情感开始迸发，于是行书逐渐放开，如行云流水，如悠扬的音乐。当写到“夫人之相与，俯仰一世”直至后面的“死生亦大矣，岂不痛哉！”他发出了“人生苦短，生死无常”的感慨，于是他激情满怀，似疾风走石，一发不可收拾。这也正佐证了“心画”的觉醒与观照。

颜真卿《祭侄文稿》。唐玄宗天宝十四年，“安史之乱”爆发。次年正月，颜真卿之兄颜杲卿及其少子季明被捕，并先后遇害。颜真卿悲愤难抑，情不自禁一气呵成《祭侄文稿》。彼时，他无意于书，悲痛欲绝，感情极度激烈，完全受心情驱使涂抹、修改、顿挫舒放，但正因如此，此幅书法作品写得凝重峻涩而又神彩飞动，笔势圆润雄奇，姿态横生。作品前几行叙述的是祭文的写作时间以及个人身份，作者情绪尚属平稳，行笔稍缓。但从“惟尔挺生”开始用笔豪放，行笔左冲右突，字距行距变化较大，形成跳跃性变化。行至十八行“呜呼哀哉”时，用笔挥洒纵横，厚重处浑朴苍穆，转折处化繁为简，决断处笔狠墨重。直至末行“呜呼哀哉尚飨”，让人触目惊心！整篇酣畅淋漓，一泻千里。此作凝重峻涩而又充满活力，笔势圆润雄奇姿态横生， 全然是精神权威之源，得赏心悦目的自然之妙，具有极强的艺术魅力。此作是书法创作述志、言心、表情的典型，所含蕴的情感力度震憾着每位观赏者，成为中国书法史上体现主体情感与书艺技巧完美结合的“心画”巅峰之作。

苏轼《黄州寒食诗帖》。苏轼《黄州寒食诗帖》是苏轼被贬黄州第三年所作的两首诗。时年他47岁，因“乌台诗案”，被贬至黄州，精神落寞抑郁，生活穷愁潦倒。然而，他将在黄州东坡废营地垦荒、灌园中谈论人生，最为真实、质朴无华、微妙的心灵，自然地合盘托出，追寻人生价值。就在这种情境下，苏轼却将人生的凄苦，以内化于心幻化于形的方式创作出厚重郁勃、气势奔放、跌宕起伏的《黄州寒食诗帖》，实现了书法人生的璀璨迸发。此帖写得很悲伤，是苏轼在书法中对“意”的体现，也是意韵和寓意的表达。他提倡创作抒写胸臆：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”苏轼的书法所渲染的是人的心境和意趣，是一种追求“自然”的情性。这也正是“心画”的真切体现。

三、扬雄“心画”论于中国书法的当代价值

扬雄“心画”论真理妙谛被广泛推崇，影响着一代又一代书法家。在中华文化复兴运动中，“心画”论本着人本精神，翰墨写心，薪火相传，于当代书法创作、育人化人、评价体系构建等方面，具有积极的当代价值。

（一）“心画”论对当代书法创作的启示

关于“心画”论对于当代书法创作的启示意义，从“天下三大行书”中即可得出启示，主要有三个方面，即书法创作是作者精神情感的迹化，高妙至法乃无法之法，形式之美需传统笔墨承载。

“心画”物化，即精神情感倾泄。真正的书法作品是情感凝结的产物，无法之法的技法与情感宣泄二者有机融合方能铸就经典之作。郎加纳斯《论崇高》中说：“第一而且最重要的是庄严伟大的思想，第二就是强烈而激动的情感。”“激情对创作和风格的重大作用，足以使整个结构堂皇卓越。”艺术（如音乐、舞蹈等）是用来抒发和表现情感的，书法也不例外。因此，扬雄会说“书，心画也”。王僧虔认为书法的真正意义在于“心手达情”。刘熙载称之为“理性情者，书之首务也。”康南海也说：“能移人情，乃为书之至极”……抒情是书法艺术的目的，书法的难点也在于此。综观浩如烟海的书法作品，又有多少书作能像“天下三大行书”这样扣人心弦、摄人魂魄呢？郭子绪曾这样评论：“他（颜真卿）不是在写字，而是在述说心中的思愤，他不是在进行艺术创作，而是深情地自言自语地倾吐，话说完了，作品也写完了，一篇任何人包括他自己永远也不可能重复的杰作就这样产生出来。 这正是创作成功的秘诀，也是经过长期探索而在这非常的一瞬间产生创变突破的实例。”

高妙至法归于无法之法。高妙的书法技法必归于无法之法，这是“天下三大行书”尤其是《祭侄文稿》给当代书法创作最直观、最重要的启示。《祭侄文稿》前几行叙述了祭文的写作时间以及个人身份，情绪尚属平稳，线条凝重缓慢。但随着情绪的悲愤，字间行气随情而变，不计工拙，圈点涂改随处可见。其章法自然天成，毫无雕饰，完全是在情绪的牵动之下所完成的，这便给人以巨大的遐想空间。纵观整篇作品，很难找到作者故意行为的任何痕迹。他使用了一种无意识的表达方法，使作品完全在“忘我”的状态下产生惊人的艺术效果。反观今日书坛，书法创作的形式技法花样百出。然而同样是技法，当代书法家的技法却往往流于两个极端，要么粗疏，要么甜熟，相较于《祭侄文稿》的无法之法，其区别无异于天壤之间。

形式之美需传统笔墨承载。《兰亭序》布局疏朗有致，风神秀美俊逸，笔法变化多端，时出新颖，平和中见奇纵。用笔以中锋为主，间有侧锋，笔画之间的萦带，笔断意连，流畅自然，整体错落有序，具有潇洒流丽、优美动人的无穷魅力。全文20个“之”字、7个“不”字，这么少笔画的字，均各具形态，变化多姿。纵观整篇，笔笔精彩，字字生动，如有神助，显示出了王羲之深厚的传统功力和精湛技法。

（二）“心画”论于当代书法的文化价值引领

从艺术书法到文化书法，“心画”论对当代书法的时代性和价值取向起到了积极的引领作用。将书法艺术转向书法文化，强化“心画”功能及文化价值，适应当今时代发展需要，弘扬真、善、美，这是中国书法的重要价值取向和发展方向。

“心画”折射中国书法文化精神。古代科举取士，书法是重要评定标准之一，通过书法表现甄别人品与性情。因为书法是心灵的直接表现，故通过书法研究中国文化精神是具有一定合理性的。书法的精神内涵和诗、文、画相同，且为高层艺术。康有为在《广艺舟双楫》说：“书虽小技，其精者亦通于道焉。”在世界文化中，书法是中华民族特有的艺术，它折射出中国人文精神。傅山说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚。”我们在评价书法作品时经常会提到典雅、飘逸、遒劲、苍老这些词语，其实说的是作者的心灵境界。所谓“心灵境界”亦即扬雄的“心画”论。清梁巘《评书帖》说：“学古人须得其神骨，勿徒貌似。”学书临摹是为了解别人，同时也是塑造自我，这样可以扩大胸襟，补救缺陷，更为重要的是潜入古人心态，了解其性格与精神。这实际上也是一个平衡、健康、充实的书法家人格的形成：有骨、有肉、有血、有力、有精、有神、有趣。这样的书法家他的背后是整个中华民族的底蕴。他创作出来的书法也是整个中国文化矿藏所提炼出来的结晶，如此优秀的书法家，必然是一个优秀的中国文化人。

“心画”之美，艺术书法是主体形态。中国书法是以汉字为对象，具有极强的艺术感染力，所以说艺术书法是书法的主体形态。因为字在纸上流淌着生命的气息，记录着人类的记忆和情感。其一，书法艺术的宗旨是养心。王僧虔《笔意赞》曰：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。孙过庭说“达其情性，形其哀乐”。强调书法的最高境界是要“养心”。一个称职的书法家，应在学识、品格、情操等诸方面加强综合素养，才能创作出“养心”之作，才能与观众产生共鸣，使之心灵受到触动，从而受到启发。其二，艺术书法要养“眼”。书法的抽象美朦胧而丰富，蕴藏在线条运动的痕迹中。它是无形的图画，无言的诗歌，无形的舞蹈，无声的音乐。中国书法的构图和线条的灵动性让我们透过字形而感受到艺术的美，正如黑格尔说：“形式就是内容。”书法艺术就是讲究气势、笔意，崇尚风格、墨趣，通过笔墨的变化传达出美的追求，从而实现“养眼”妙趣。其三，线条是艺术书法的传达手段。无论书法还是绘画，都需通过笔墨进行表现。其中，表现表达力最强、最丰富也是最简洁的就是线条。线条从具体物象的束缚中解脱出来，充分展示其审美情感迹化。故从“心画”角度来讲，受众能从线条的枯润、迅疾、律动等窥见作者的内心及情绪。

“心画”之善，文化书法是价值取向。“文化书法”是北京大学王岳川教授高瞻远瞩地提出来的，在“古今中西多变的四面墙中去找到一个新的天地”，“空间有六个维度，四面皆堵，还有上下的天地存在，所以我们只有把根扎进去，把根基找到，找到文化母体的地基，”书法所蕴含的中国文化精神是客观的。他特别注意将文化和意识形态资源注入现代书法艺术领域，这无疑对现代东方书法的发展至关重要。王岳川教授所倡导的“文化书法”其实与扬雄的“心画”论一脉相承。书法的艺术美是一条长河，文化书法的创作和探索有许多可能性。我们相信，书法的艺术美在无限的时间和空间中没有不灭的模式。面对前人创造的丰碑，我们不难翻过这些丰碑。困难在于理解丰碑基础的牢固性——文化基础——然后重塑属于一个时代的纪念碑。书法之善，需书载道、书言志，要强调以艺化人、以书化人，把人的精神素质“化”高。“文化书法”，当担此重任。

“心画”之真，多元书法归于文化。世间万事万物，往往是相对冲突最后归于平衡发展的。艺术书法体现书法之美，是目前书法的主体，也是主要形态；文化书法体现书法之善，是当前的价值取向和发展趋势。实用书法体现书法之真，这也是中国书法赖以生存的根基。那么，三者共生共荣，统一归向则是文化。实用书法，就是汉字形体的准确书写，传达、交流思想与讯息。后来才逐渐转向为书写艺术，再进一步上升为书法文化、哲学、书道的高度。多元书法并存，归于文化书法。文化书法数量大概只占整个书法的20%，但其引领作用巨大。艺术书法的主体地位长期存在。研习书法技法，每天都能感觉到自己在进步，但要创作出传神之作，但总觉得无法达到最后一公里，这就是艺术书法的独特魅力。艺术转身文化是一个破茧成蝶的过程。一个书法家，应在他所处的时代具有独到的前瞻性。如王羲之的字体风格当年以新面目出现时，有人讥讽为“家鸡野鹜”，这恰恰说明王羲之的书法在当时是具有“前瞻性”，他所创造的东西是否有价值，重要的不是当代人如何评价，而是要经受得住时间的检验。实用书法、艺术书法、文化书法百花齐放，共生共荣，必将使中国书法永葆活力，持续发展，灿若星河。

（三）“心画”论在书法传承中的育人作用

书法是一门表达思想情感的视觉艺术。它饱含着创作者的思想感情、精神气质和美学思想。所以，扬雄“心画”论，在书法学习的精神“境界”以及“技进乎道”的过程中，具有不可忽视的积极意义。

书法研习的精神境界乃技进乎道。扬雄的“心画”论，要求以“手”表“心”，而后又由“心”化“手”， 由技近道，追求一种文化意义和精神境界。孙过庭《书谱》有言：“心不厌精，手不厌熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容于徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁解牛，不见全牛……”卫铄在《笔阵图》中说：“执笔有七种。有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。”这就要求书法家把握书法本质，沉心静气，排除杂念，除了练好基本技法外，还要努力学习传统文化，修好字外功夫，提升个人修养，做到心、手、笔三者合一，方能达到以笔传神的境界。

“心画”与“手动”身心俱进。“心画”与“手动”的关系，“心”（脑）是全身的主宰，好比部队的作战指挥部，“手”是具体实施作战计划的突击队，它的打击目标是指挥中心传递的。反过来，突击队也随时向指挥中心反映前方遇到的各种意想不到的突发情况，双方既有命令与执行的关系，但同时也有协同的关系。因此，这里便出现了一个“眼高手低”或“手高眼低”的现象。其实，出现哪种情况都不可怕，每个书法家都存在这个问题，但可怕的是自身意识不到这个缺陷。就书法家而言，书写是为了借助艺术来抒发自己的情感与感受，最好做到“眼”“手”并进。苏轼在为李公麟、文与可画作题跋时曰：“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”苏轼从绘画创作的角度强调了“心”的功能。又如，张旭看到孙二娘舞剑感悟出“剑法即笔法”。所以研习书法，要勤于动手练习，善于思考领悟，然后运用于实际书写与创作。

“心画”论在书法传承中的社会功能。在传统文化之中，书法属于一种十分重要的社会元素。在古代没有高考制度，就拿写字来衡量一个人的文化修养和素质高低。不能看出，书法是书写者或书法家的精神迹化，亦谓扬雄“心画”。当今，随着社会的进步，科技的发展，毛笔书写功能逐渐退化，所以书法文化的复兴显得尤为迫切。但让人欣慰的是近年来国家大力提倡弘扬优秀传统文化，让越来越多的人喜爱上了书法。研习书法能锻炼身体，修身养性，净化心灵，饱满内心，丰富生活。艺术介入社会中会发挥多种作用，社会矛盾激化时，艺术可以是观念的先锋；社会矛盾平衡时，艺术是茶余饭后的闲适……只要你走进书法，不断探索，就会从中受到教诲，得到启迪。

（四）“心画”论与当代书法评价体系的构建

当代书法迫切需要一个科学的评价体系，既能够为专业书法创作划出一个相对清晰的坐标，同时又能提升、引领大众的书法鉴赏水平，指导当代书法教育。

随着时代的变迁，当今的书法更倾向于“比赛化”与“展厅化”，绝大多数书法家重视展厅效果与形式美，其目的就是希望在评选时能在转瞬即逝的几秒内吸引评委的眼球。但是作为独特的传统艺术形式，书法历来被看成是以笔墨技法来表现书写者的心性禀赋与情怀雅意，这是它的本质所在，文化性是构建当代书法评价体系中一个极为重要的层面。尽管“心画”论无法作为创作、欣赏的具体标准，但它是一个有着深刻合理性的导向，理应在当代书法评价体系的构建中占有重要的一席之地。

“心画”论的核心就是将书迹形式视为内在心性与审美理想的表现，从而达到“道”“技”并进。正因我们评价体系导向的不明确，标准的缺失，导致书法家们理解上也出现了误差甚至南辕北辙。不少书法家由于缺乏“心画”引领，过分注重形式，导致创作出来的作品内涵空虚苍白，同时也让欣赏者只能感受到短暂的眼球刺激，其韵味内涵荡然无存，更不要说触动心灵。相反在古代，在“心画”论引领下的书法观，使古人的书法创作一代有一代的面貌，一代有一代的繁荣，产生了众多经典之作。

这并不是要将书者之“心”的因素凌驾于“艺术”因素之上，但无论是古代还是当代，真正意义上的书法评价体系的构建，均不可缺少对于书者之“心”的观照，过分迎合参展参赛的评价机制，极大程度上损害了书法艺术本体之真。

因此，从“心画”论出发来讨论当代书法评价体系构建中所存在的问题，其用意并非试图否定书法作品的技法形式在书法审美评价中的地位，也并非刻意夸大非艺术因素在书法审美评价中的作用。当代书法评价体系的构建不但对当代书法创作与书法审美具有重要的导向作用，而且还对我们深刻理解书法艺术本体产生影响。因而，重视“心画”论，重拾其在书法批评中的价值与地位，其意义自然也就不仅仅局限在当代书法评价体系自身的构建中了。

（本文原载《北京大学学报》2020访问学者专刊）

注释：

① 王万洪：《扬雄对<文心雕龙>成书的影响》，《蜀学》（辑刊），2015年第4期。

② 尹培如：《范畴的移植——基于<笔法记>“六要”的建筑形式美学》，中央美术学院,博士论文，2008年。

③ 姚宇亮：《“魏晋古法”源流析论》，浙江大学，博士论文，2007年。

④尹冬民：《略论古代书法批评的三大特征》，《山东教育学院学报》2008年第10期。

⑤王翔：《论<文心雕龙>之理想作家观》，《安徽文学(下半月)》，2011年第11期。