探析心境差异对书家书风的影响

——以赵孟頫与王铎复古魏晋之书风比较为例

■谭连挺

魏晋时期是中国书法发展史上一个重要的转折点。该时期的书法艺术既继承了汉朝书法的余韵，又创造了以“二王”为代表的魏晋新书风，成为后世无数书家研习的圭臬。赵孟頫（1254‑1322）与王铎（1592‑1652），便是后世复古魏晋书风的两大倡导者。二人分处南宋末年与晚明两个朝代，虽同属朝代鼎革之变，同宗“二王”，但就其复古的现实观念与实践却截然不同，一则“学二王一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿”（《评书药石论》）。

目前学界已有多位学者将赵孟頫、王铎二人进行多方面的比较，但鲜有学者将其置于各自身世背景与内心心境状态下，系统分析心境差异对书风形成的具体影响机制。本文正是试图弥补这一缺憾，通过分析二人面对现实世界的出世与入世“心境”地差异，结合具体作品技法，阐释心境如何最终决定书风面貌。

一、赵孟頫与王铎相似的复古历史背景

赵孟頫，字子昂，号松雪道人，宋太祖十一世孙。南宋灭亡后，他应出仕元朝，其学书观以“复古”为核心，明确提出“当则古，无徒取于今人也”的复古主张。这一主张的形成与当时的社会历史背景密不可分。

从时代背景来看，南宋建于富庶的江南，经济繁荣、文化昌盛，然而这与岌岌可危的国运形成了鲜明对比。表面繁华而内在衰朽的社会氛围，导致南宋书法无论在技法还是在书风气质上，都显露出来荒率、谄媚与单调的弊病。在这一背景下，治理政治无力的宋高宗赵构却是一位用工翰墨之人。他效仿唐太宗推崇“二王”，其《翰墨志》鼓励文人师法魏晋，这对赵孟頫的复古实践产生了直接影响。

赵孟頫《兰亭十三跋》，稽首臣学书法，道，绝类米元之体，上曰：“学书必以锺王为法，然后出入变化，自成一家。”辅臣曰：“陛下天纵多能，莫不造其玄妙。”

从思想文化层面看，赵孟頫生于元改宋权更替之际，正值程朱理学在宋兴起成熟的阶段。朱子的“理”本体思想体现出将古代书法的颓废状态，认为书家放弃宗古晋唐的做法是非常浅薄低俗的。作为典型的儒家思想家教育出来的文人，其思想必然受理学影响，这对当时书法发展的担忧感慨正是带着理学“尚古溯源”的印记。

然而，无论是宋高宗推崇古学的影响力有限，还是程朱理学“溯源本体”仅停留于理论层面，南宋末年的书法“复古”思潮并未形成规模。直至元朝蒙古入主中原，统治者出于巩固政权的需要，大力推崇汉文化，书法艺术成为其中重要内容。赵孟頫本对南宋宋以来“师法古”的书风深感不满。因此，在元朝统治者接受汉文化，需要“藻饰太平”的背景下，加之自身高超的书法实践与国学绘画的领袖地位，赵孟頫抓住了历史契机，倡导“学古师法”，致力于“复古晋代书法，回归魏晋正统。他的主张不仅扭转了元代书坛的风气，更对明清乃至后世的书风产生了深远影响。

王铎，字觉斯，号十樵、嵩樵，又号痴庵、烟潭渔叟，别署潭渔叟。其一生绝大部分处于明代晚期，降清已过中年。晚明时期，政权不稳，社会动乱，商品艺术领域形成了复古传统与尚奇个性两股相互交织的局面，这也解释了王铎“五十自化”前从“入古”到“出新”的书学路径。

从政治文化看，晚明国家政权危机四伏，文人士大夫受到严酷的政治迫害，其书法的国运形成了弊病之中。明初至中叶，朝廷加强中央集权与思想控制，书法继承元传统，追慕古法，加之帝王推好书法，帖学盛行，形成了以王羲之为中心的帖学书家群体。王铎师亦承以“二王”为主，其一生好古，精研临摹，功力深厚。王澍《清人评书》称道：

觉斯书熟于《二王》，深于《阁帖》，又深于《圣教序》，其书《交河碑》用《圣教序》字体，直如怀仁集字，可见其平日摹古之功。

从经济文化看，晚明商品经济迅速发展，促使人们自我意识觉醒。受王阳明“心学”，李贽“童心说”等反传统哲学思想的影响，个性解放思潮应运而生。明代书家的压抑、仕途的坎坷与内心的苦闷，使主体情感得到了强烈的宣泄，大胆宣泄与创新，最终完成蜕变。王铎“情感化为”情绪宣泄，其“涨墨法”的创造，其与轴立轴的章草的突破，均是内心苦闷与个性张扬的体现。

综上而言，书家的学书观与书法艺术深受历史背景诸多因素的影响。赵孟頫与王铎二人有着极为相似的复古历史背景：同生于社会动荡、国家政权更替的改朝换代，程朱理学、心学主动接受儒家思想正统教育的熏陶，均取法古学；同时受时代的思想其主观能动性提供了思想基础；所处时代的帝王同样推崇帖学，倡导学习“二王”书风，形成了自上而下的学书古潮；且都时值书法发展受局限，亟须摒弃时俗，回归学古以求正道的历史转折时期。

二、赵、王心境的差异对书风的影响

赵孟頫与王铎二人虽历史赋予了相似的复古书家背景，但因各自不同的身世背景和学书经历，即所谓“情随事迁，感慨系之矣”，具体到书家在人生境遇中的心境状态对其书法风格的形成发挥着极其重要的作用。通过对比赵、王二人的身世背景及学书经历，我们可以窥见其心性心境，并分析不同的心境状态如何影响其书风。

1.赵孟頫：由矛盾走向“出世”的心境

赵孟頫为宋太祖之后，天资聪颖，十四岁便因父荫补官。南宋灭亡后，他一度隐居在家。身为宋室后裔，儒家思想的熏陶使他心怀对历史使命的感慨，这便是他最终选择出仕元朝的重要原因。同时，儒家思想也使其形成了内敛含蓄、平和稳重的性格，完全符合典型的儒家谦谦君子形象。杨载《赵公行状》描述他：

公性持重，未尝妄言笑，与人交，不立崖岸，明白坦夷，始终如一。有过辄加质责，虽至亲厚，不少假借。然直而不讦，故有怨者。待遇故交，官登一品，名满天下，而未有自矜之色，待故交无布衣时。

然而，作为宋室后裔，出仕元政权使其陷入“忠臣不事二主”的自责与悔恨中。且元廷未能真正重用赵孟頫，因而常有“由山为小草”如“笼中鸟”的惆怅失意。这种矛盾心理伴随其一生，晚年他曾自警：

齿豁童头六十三，一生事事总堪惭。

唯余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。

出仕、归隐、复出、超脱等矛盾复杂的心理在赵孟頫的内心反复纠缠，最终化解显现于书法创作中。皇族后裔的身份和儒家“克己”的处世原则使他力求“尚古”，“唐宋笔法”，道德追求为正统的“二王”书风，取其端正厚重、潇洒清真，而这又恰恰与其矛盾的心理心境相一致。在内心充满悔恨、矛盾的情绪下，赵孟頫将寄托于书法，他依旧依旧一派平和安祥、妩媚俊逸的面目，且带有狂放的草书作品。赵孟頫书法线条秀丽、温润典雅，缺少动人心魄的激情，在气势和格调上稍显逊色，然而既有艺术的力量，也与他内心的心境相契合。

2.王铎：在苦难中走向“入世”的心境

王铎生于明万历二十年，自幼家贫，求学多赖亲友支助。天启二年，他黄道周、倪元璐同进士，初入仕途尚算顺利。但因直言敢谏而触怒皇帝，仕途几度沉浮。明朝在夕，王铎欲救国而无能为力，又在逃亡中接连遭遇丧父母妻儿相继亡故。顺治二年，内心充满矛盾的王铎最终随明降臣文武百官归降清廷。

与赵孟頫不同，王铎出身贫寒，通过个人努力考取仕进，更希望发挥才能实现济世安邦的抱负。他初入官场便旗帜鲜明地支持“东林党”，不与“阉党”为伍；不畏皇权直言谏皇帝；在政治斗争中失败伏罪后选择弃官归隐。这些经历都可见其“叛逆”“愤懑”传统和“不守常规”的个性，也正是其书风的来源。

王铎的书法风格随其人生经历及心境的改变经历过重要转折。年近五十时，颠沛流离的他开始放弃恪守古法，直抒胸臆，完成了“五十自化”的蜕变。降清后，宦海浮沉，朝代更迭，人世沧桑，加之晚明的痛苦煎熬与亡国遗民的内心感受，使其精神遭受沉重打击，既无亲人，又满是痛苦失落放纵的心境。王铎晚年所作诗句及他人对其生活状态的描述中也多透露出他的悲哀、悔恨及消沉放纵。

晚年的王铎，书法成为他排解郁闷，宣泄悲伤的最好方式，作书进入放纵大起大落的境界。他在深入晋唐书法的基础上，摆脱早期平和、温润的传统笔法，转而纵横捭阖，顿挫跌宕，激昂、放纵、纠结的情绪淋漓尽致。正如其所云：“每当于读诗说剑，情动，则不虞感慨放下，十指如悬杪，辄有慷慨悲歌之状。”最终形成奔放豪迈的个人书法风格。

综上可见，经历相似的复古历史背景，赵孟頫与王铎的心境却大相径庭，这些差异与他们面对现实的心理状态的差异的共同结果。赵孟頫，宋室宗亲身份与儒家修养，使其隐忍克己，晚年追求超然淡泊，书风端庄平和、法度严谨；而王铎出身寒门，历尽坎坷，内心悲愤，选择将苦闷之情借助书法肆意宣泄，终构筑出雄强沉郁、跌宕起伏的个人风格。

三、赵孟頫与王铎复古魏晋之书风比较

赵孟頫就“数临数百过”，王铎更是自称“予书独宗羲献”。二人标榜自己以二王为宗，然其二人除了实际学书取法的对象不限于“二王”且不完全重合外，由于二人心境的差异，对古学的理解以及重古取法的实践因此大相径庭，赵取二王书法之庄重，王取其雄浑。

因此，书家的学书观及取法实践在不同阶段、不同具体作品上的表现是动态变化的。以下将撇开外在因素，选取并结合相对典型的作品，从四个方面对二人书风古实践的实践本身给予分析。

1.笔法

向来被历代书家定位在首位掌握的书法技法就是笔法，其中赵孟頫就认为复古晋人法度首先包括笔法。书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”赵孟頫诸作，以楷、行造诣最深，诸体兼善，他也大多取二王娴熟沉稳的书法风格，笔圆转，流畅而生动，笔势自然。

“赵体”起笔多以柔实为主，中锋铺毫利落流畅，收笔时提笔即提锋行笔。他的画回应常可见牵丝细挺，字的转折多用行书法，横折钩转折之处多见圆转之笔。如《洛神赋图》（图1），笔法稳健妍美，转折处圆劲、潇洒自如，刚柔并济，用笔提、按分明，转折处多圆转。其横画多采用的是露锋起笔的方笔，以沉实饱满，比如“玄”“女”和“平”字；撇画处理柔和，似水流淌。在收笔的处理上向左上带出一笔的钩法与下一笔笔画遥相呼应，如“各”和“客”字便是如此；按画提按收笔，变长捺为长点亦是赵孟頫处理的常用方法。戛然而止，以体现笔法劲爽，如“客”“容”“谷”等字；“马”“乃”“万”等字转折方圆兼具，点画圆润饱满，线条流畅通达，落笔收笔或藏或露，充分证明了赵孟頫书法的用笔与魏晋笔法一脉相承，深得古人精髓，流畅典雅。

王铎与赵孟頫不同之处，在于主张“不离古、不泥古”，把自我的个性融汇其中，于二王法帖之中，形成自家特色。从王铎的临帖之中，可以看出他的起笔多以藏锋为主，力量隐藏于笔画之中，收笔时多露锋，为与下一笔笔画相呼应，在转折时多以外拓为主，外拓笔法在其行草巨轴中体现出独特的优势。

王铎《临褚摹兰亭序》（图2），笔法上不拘一格，追求线条变化丰富。人笔以藏锋为主，行笔中侧并施，顿挫分明，顿挫变幻无穷，或锋芒毕露，或藏锋收笔，或扭锋转曲，或戛然而断。他超越古人法度和束缚而自由汲取对自己有用的营养，在保留原帖优点的基础上，不断继承与创新。如“知”字的起笔，原帖中的点转折，横画截断，撤捺分割，半真半草，在王铎临本中这“内”字等高难度的横折笔画刻意显露锋芒；且将原帖中字的线条，变圆中寓折，笔挺有力，更显挺拔苍劲，展现了他对古法的独到见解。

2.结字

赵孟頫在《论笔论》中指出：“盖学书有二：一曰笔法，二曰字形，……斯二者不可偏废。”“字形”即结字，在书法学习中，为追求晋人风采十分讲究结字，其结字的中心追求法度，这不仅表现在以楷书为最外，还以大量的临摹。

赵孟頫其字结构端庄舒朗，婀娜多姿，点画之间非常重视彼此的呼应；其字形舒朗，内圆外方，外圆内方，看似端庄秀美，实则骨架挺拔。对于多在回腕临摹的赵孟頫来说，其临摹搜集数量最多的是《集王圣教序》的作品，《临圣教序》（图3），应最能体现他学中正平和、不偏不倚的结字风格，如《圣教序》中“乘”字，第一笔撤画位于第一横左侧，字上截的两个点距离要远一些，而几乎要拉到字的右侧，最下二点的两点也居中，近一远一近一大小，维持了整个字的横势平衡关系，而赵临该字基本本是作对称处理，使之呈现明显的纵斜的对称趋势。再如《圣教序》中“使”字，赵孟頫临摹起笔之上方横撇的字，使字的态势整体向左上，而赵临字，撤捺起笔右，右侧救左，使字几乎处于于方格中间的位置，使字更求平稳，其中一味求形，其中也加入自己的理解与审美喜好，追求风格神韵的融会贯通，基本继承二王“二王”的结字规律，审美意识一直未跳脱古之框架。

王铎以宗法魏晋而自出新意，结字善于求变中求平稳，从处理奇和正、各个部件的关系，王铎突破人们惯性的心理，力求对每个部首、点画以及结字重心进行个性化的排列组合，左顾右盼，相互牵制，以达到均衡的视觉效果的对比和整体性，而产生强烈的视觉效果。

如王铎《临帖张芝》（图4），整幅作品结字参差错落，布局各异，大小不一，看似杂乱无章，实则为精心变化安排。其在整体出发来考虑字，结字的变化随整体的需要而变化，从而达成相互谐和的关系；且凡几乎每个字的重心都不在正中，或左或右，或上或下，不停地放置，必然不会让观者感觉散乱。正是相互吸引与牵制，俯仰欹侧，断其联系。由此看出，王铎把单字结字和整体的关系处理到了相当的高度，多变而平稳，险绝而又稳如磐石，极尽变化之能事，令人回味无穷。

3.章法

赵孟頫所作的章法与魏晋风格相合，讲究的是平和守正，追求整齐美和静态美，因此其书作大多字间距匀等、字字独立，符合传统书法的审美观，文而不华，温文尔雅。赵一般着眼于单字，在各个字偏旁部首的组合关系、形态上做文章，虽然也能够以静显动，但动态的表现力还是有限。

赵孟頫行书《洛神赋》，浸润了《兰亭序》的韵致，温雅娴静，匀称齐整，其章法都是统一的纵行，横无列，承上启下，有着无穷生意。赵孟頫在处理每一行字与字之间的关系时，处理得很微妙，字独立却也笔画相互呼应，且有留白均匀处理；行款的安排，字的笔画之间相互呼应，分叠生笔，上下左右应承，疏散收放平和；纵观整篇作品，笔画线条粗细、墨色浓淡变化丰富且均匀，整齐规范，十分和谐而又统一，其中不乏本对“中正平和”这种中庸审美理想的追求。

王铎对“二王”书风的继承与发展，不是简单的模仿，也不是狂怪的丑书，而是大胆地注入了自己狂放的个性，笔画线条连绵不断，或连可断而可断而气脉相通，纵横收放，字势欹斜，使章法极尽夸张，气势奔放，变幻莫测，然而一行的末字和下一行起首的字也遥相呼应，气韵生动，其气势串联在精妙的整体章法布局之中。

王铎《万斛寒梅柳条诗轴》（图5），“歌杨柳春”“春场”“舞蝶飘”“到处尽逢”等字组运用一字组的方法，连绵不断，一气呵成，其中字与字成组字与字组的轴线便呈现出了折线型的对接方式，自上而向下，奇中求正，随字的形态奇崛多变，营造了大开大合的章法，奇崛而又雄强的气息迎面而来；采取白黑疏密的处理，善用涨墨法，第一行字是宽窄宽窄，第二行是宽宽窄，第三行字是窄宽窄，字行的宽窄精心布局，错落有致，相互避让，留出呼吸有度的空白，且将其墨浓突出，喜欢把沉重文字靠右放置，中部及右下浓淡墨处理，显示出极强的视觉张力，主次分明，相映成趣。

4.墨法

赵孟頫追慕魏晋风韵，不仅在笔法、结字、章法上精研晋韵，临帖追求形似，其早期用墨也多受影响，博取晋唐墨法观念，多饱满浓郁，端庄而稳重。随着赵孟頫审美观念的成熟及其绘画造诣渐深，他提出“书画本同”的概念，其有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这种观念思想对书法墨法技巧的发展意义重大，他把绘画中的墨的技法技巧运用到书法的创作中，其绘画以“淡远幽深”为主，故其书法用墨也渐渐由浓墨效果转变为淡润相间，浓淡追求丰富意蕴，淡雅清新，萧散自然。

如赵孟頫的晚年行书作品《题烟江叠嶂图》（图6），不同于其早期的行楷书作品严谨端正且平稳，该作品通过书写时用笔节奏上的变化表现出自然且合理的墨色变化，徐时墨量多而滋润，疾时墨量少而枯妙，浓中有枯，润中见燥，变化丰富，尽得其妙。潇洒流畅的笔法与浓淡相宜的墨法技法相互结合，相得益彰，形成了独特的艺术效果，使得作品的视觉效果更为出众。

王铎的书法作品中极度重视用各种墨色的极端变化来渲染、营造艺术效果，其绘画中的墨法技巧运用到自己的书法创作中，以画入书，用墨大胆突变、丰富精彩，浓淡、枯湿、宿墨、涨墨交替任凭挥洒，从而形成强烈的视觉冲击和情感共鸣。

如王铎《万斛寒梅柳条诗轴》，线条劲老苍劲，含蓄多变，追求浓墨和涨墨的自然交替，书写时由浓及淡，而且墨可以连续书写转化，其中“涨墨法”的运用更是得心应手，第一行起首的“万斛”字饱含水分，墨的边界向外伸展，有些笔画连成一片，水墨流淌，滴淌，增强了作品的墨色变化和艺术张力；涨墨块面的强烈的反差，大胆制造线条与块面的强烈对比，形成一种理性的张力，既表达了书家的情绪、情感，又创造了奇特的视觉效果，挥洒自如，别具韵味；“涨墨法”的创造性运用，一定程度上忽略了文字的可识读性，但由此也衍生出书法的审美新指向，别具一格。

综上所述，同取法魏晋二王，相比较而言，赵孟頫更倾向于对二王法度的恢复与传承，其临摹追求严谨、端庄、温润，尤其重视笔法和结字技巧的继承，继承趋于平稳，故此，其书法魏晋风尚留存，自然平和端和；而王铎或许并无继承，他舍弃魏晋古人的核心，他的追求在考虑到刻苦对法和结字复制的“失真性”，其在掌握笔法、结字等技巧的基础上，更注重对古人精神的探索和理解，善于创造性转化，超越古人技法的束缚，张扬、强悍、强悍不羁，表达他对传统文人价值观念的颠覆。

结语

赵孟頫与王铎处于书法发展转变的两个重要时期，均提倡复古，立足魏晋传统，扭转时弊。然而，相同的复古背景、相近的“出世”心境使之书风迥然导致书风迥异，赵的“出世”心境使之书风温润娴雅、筋骨内含；王铎的“入世”心境使之书风张扬、阳刚气派。书法作品因承载书家创作时代独特的心境状态而具有鲜明的个人特色，这是创作作品生命力的来源。赵孟頫与王铎的比较，为我们探索艺术创作规律提供了深刻启示：对传统的借鉴与转化，不仅是对技法的模仿，更重要的是对书家精神与心境状态的深刻的理解与体悟。

（作者系广州美术学院城市学院书法专业教师）

转书法报 第32期 2026年8月19日