宗白华所观照的中国艺术中昂扬的生命

莫凡妮

宗白华生命美学民族化时期的最大特点就在于结合了中国传统的的艺术实践，把生命诸范畴作了十分具有东方色彩的阐释，从而构成了具有民族特色的生命美学体系。宗白华深受中国古典知行统一观的影响，强调知与行的统外经验的结合，重视艺术家的实践活动，不同于西方生命哲学只通过内省的体验把握真理。宗白华的经验包括西方生命哲学的这种内省体验，但他并未停留于这种内省的体验，而是强调内经验与外经验的结合。

宗白华指出“中国各门传统的艺术（诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、雕塑、建筑）不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相”[①]，如众所周知的“书画同源”、“诗中有画，画中有诗”，又如线条构成了中国绘画、书法、建筑、舞蹈等艺术的基础，因此在对中国艺术进行评价时也有很多相通之处，如“气韵”、“风骨”等审美范畴可以运用到多方面。

5.2.1  中国绘画对气韵生动的追求

绘画是中国艺术中宗白华最为关注的领域，他认为绘画是“中国艺术的中心”[②]，宗白华高度总结到“中国画是一种建筑的形式美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美”[③] 。他写的绘画专论有：《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》、《徐悲鸿与中国绘画》（1932）《论中西画法的渊源与基础》（1934），《中西画法所表现的空间意识》（1935）、《中国艺术意境之诞生》（1943）、《中国诗画中所表现的空间意识》（1949）、和《中国美学史中重要问题的初步探索》（1979）等，另外还有很多关于绘画的评论散见于他的其他文章中。

宗白华认为中国绘画所表现出来的宇宙观是一种虽动而静的“深沉静默”之境界，因为“顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的”[④]。这些西方艺术早期表现出来和谐、秩序的宇宙观、近代以来表现出的无限活动的宇宙观是不同的。宗白华认为中国画所表现的对象本身是充满生命的勃勃生机的，但整个画幅的潜在是一种深深的静寂，“就是尺幅里的花鸟、虫鱼，也都像是沉落遗忘于宇宙悠渺的太空中，意境旷邈幽深”[⑤]，由于画幅上的几株空谷幽蓝，倒影自照，空寂却不孤独，其一呼一吸都吞吐着宇宙气息，怡然自得。因为这表现着中国人最深刻的宇宙观，即认为宇宙最深处是无、是虚空，虚无是万物的本源，是无尽的创造力，“老、庄名之为‘道’、为‘自然’、为‘虚无’，儒家名之为‘天’。万象皆从空虚中来，向空虚中去。”[⑥]画幅上的万物像是沐浴浸泡在神之爱抚中，宁静深沉，“像在一个和平的梦中，给予观者的感受是一澈透灵魂的案发和惺惺的微妙的领悟”[⑦]，中国绘画所普遍表现出来的宁静给人以灵魂的抚慰，这样的最新境界在宗白华看来“既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”[⑧]，西方自亚里士多德以来也有文艺的“净化说”，但文艺对人类心灵的“深化说”是宗白华的创举。另外，中国绘画不重视物之阴影，宗白华认为“非不能绘，不欲绘，不必绘也”[⑨]。宗白华指出西洋画是非常重要阴影的，因为西洋画表现的本来就是限定范围之内的实物实景，因此光线被遮挡之处的阴影处也是实境，固表现出，而中国画本来就以写意为主，阴影是一种可以归入空白的虚幻，不必表达也自成妙境。宗白华认为中国山水画中体现出的这种宇宙观是从晋末的“澄怀观道”源起的，“所谓‘道’，就是宇宙里最幽深最玄远却又弥纶万物的生命本体”[⑩]，中国画出入太虚，表现万象，整个画幅上都流淌着一种宇宙灵气。

宗白华认为线纹是中国绘画的基础，线纹不仅使绘画具有抽象性，流动的特性使得中国画具有生命的节奏感和韵律感，即“气韵生动”。线纹具有高度的抽象性，如伏羲所画的八卦，用最简单的线条结构组合表现了宇宙无穷的变化。中国画的创作者用流动的线纹表现创作者的情意,通过用笔时线条的强弱、疾徐、动静、疏密等来构成形象，赋予形象生命，线条与画家的感情融合在一起，中国画的线条蕴涵着画家的情感，不同的画家具有不同的线条风格。中国古代的画宗顾恺之（其多以宗教主题作画）画圣吴道子的画都带有非常强烈的线条意味，并且各有特色，宗白华称“顾恺之是中国线画的祖师……吴道子是中国线画的创造天才与集大成者”[⑪]。宗白华具体论到“顾恺之的画全从汉画脱胎，以线纹流动之美组织人物衣褶，构成全幅生动的画面”[⑫]，顾恺之的画笔迹紧劲连绵,如春蚕吐丝,春云浮空,流水行地,皆出自然,人们一般将他画中线条的风格称为高古“游丝描”，顾恺之着色时常常以浓色微加点缀,不求藻饰，善于用睿智的眼光来审察题材，对人物性格加以提炼,其画作具有很高的耐人寻味的思想深度；而唐代的吴道子的画打破了长期以来沿袭顾恺之的游丝线描法，开创了“兰叶描”,其用笔讲究起伏变化,注重内在精神力量，吴道子创作之时，常常处于一种高度兴奋与紧张状态,其作品很有点表现主义味道，宗白华称吴道子是中国线画的天才，其画法也被称为“吴带当风”，不乏实像的描摹，突出表现气韵生动。另外，宗白华还举出中国现存最早的帛画《人物夔凤图》[⑬]为例，它于1949年出土于长沙，是一件晚周时代的作品，作品内容是一女子与空中的凤与夔，这一幅很好地表现了战国时代精神、含义神秘丰富的画正是由线条组成的。“中国画则一方着重眸子的传神，另一方则在衣褶的飘洒流动中，以各式线纹的描法表现各种性格与生命姿态”[⑭]，宗白华这样总结衣褶线条在中国画中的重要表达生命的作用。宗白华将整个画幅中线纹的组合所反映的韵律比喻成一首交响乐，每一根线都如一个音符那样，“有独立的意义与表现，以参加全体点线音乐的交响曲。”[⑮]

宗白华认为中国画以空白为画幅的基底、注重留白，为的就是表现无尽的虚空，空白指代的是无穷的宇宙，中国画即使空也不乏一种天地山川的回肠荡气。这是由于心底的宇宙观直接影响了实际的技巧实践，中国哲学是虚实结合，只有虚实结合才能形成更大的空间，中国哲学中的虚、白等并不是什么都没有，虚无都是从其中见出有，禅宗的空不是什么也没有，是空中见有，使人获得一种新的自由。这空白既是老子所说的“无”，也是庄子所说方的“道的吉祥之光”[⑯]，也是苏轼所说纳万境之空。如八大山人只用画一条生动的鱼在纸上，别无他物，人们也会感觉到满幅的水；“石涛画几笔兰叶，也觉周围是空气日光，春风袅袅”[⑰]；又如南宋画家马远的绘画仅画一角，空中见实、无中见有，通过实带出有，反而让人们在“空”之中觉得更有余意。宗白华对比指出西方油画创作的第一步是用颜料涂抹出画底，这样就将表现之物局限在固定的空间里，而中国画用留白将画幅上的内容与茫茫宇宙接通，因为“空白在画的整个意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处”[⑱]因此中国画呈现的山水宛若原始的自然、寂静无边的宇宙，“纯然一块自然本体、自然生命”[⑲]。从西洋画创作的第一步：画布上的背景处理（一定先用某种底色对画布进行涂抹），就已经把画面填满。基底上的形象会得到尽可能的特写，在小说中、绘画中、音乐中等形象也是受到极大重视的。西方的绘画不留白和特写的特征是他们的哲学观念产生的，西方人倾向于把世界理解为对象化的实用[⑳]。

宗白华分析中国画上总不乏点缀空亭的意义，他认为空亭是“山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所”[21]，像仿佛是画幅上的一个结点，一个控制全幅节奏的枢机，整个景色的“眼”，起到点景提神的作用。空亭的存在会让观画者产生一种进入画中，坐入亭中的渴望，于是一种心旷神怡的感觉，山间清新的微风，山雀的鸣叫，仿佛就在耳边眼前，宗白华借张宣在《溪亭山色图》中的题画诗：“‘江山无限景，都聚一亭中’，唯道集虚”，亭子正是因为其中一个通透的空间而纳无限风景。另外，亭子是一种人造的空间，亭子的存在是与人的活动紧密联系的，是辽阔山河之中的人气，是自然生命与人的生命的结合点。亭子还能够很好地帮助画家画出层次，极小的亭子代表着其处于极远处，大的亭则才感觉近在咫尺，有了远近的标识，就有了空间的层次。

宗白华认为中国艺术以绘画为代表，表现出了一种节奏化、音乐化了的空间意识。在《中国诗画中所表现出的空间意识》一文中宗白华谈到：“我们的空间意识不是埃及的直线通道，不是希腊的立体雕像，也不是欧洲近人的无尽空间……我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的‘时空合一体’。”[22]相比较西方绘画中所呈现出来 的透视的、立体的空间，中国的画境是一种“灵的空间”[23]，即不站在一个固定点观看，而是用“用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，‘以大观小’。把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面……这画面上的空间组织，是受着画中全部节奏及表情所支配”[24]。宗白华认为“中国人最根本的宇宙观是《周易传》上所说的‘一阴一阳之谓道’。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。”[25]中国画这样节奏化、音乐化的空间源于中国思想重要的“虚空”观念 ，“虚空”是中国时空观中的一个重要观念， “虚空”包含着时间和空间两个方面。万象皆从虚空中来，向虚空中去，“道”纳万物于“虚空”，体现着空间属性；“万物”在“虚空”中流转，拥有一种生命的动态，体现着则是“道”的时间属性。“虚空”是时间与空间和谐与统一，是宇宙生命的律动，“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而社虚空却是万物的源泉，万物的根本，是生生不已的创造力”[26]。中国传统思想中的“虚空”跟西方近现代兴的虚无主义有着本质的区别，虚无主义Nihilism这个词最早来源于拉丁语中的nihil，意为“什么都没有”，虚无主义认为世界，特别是人类的存在没有意义，从根本上恰跟中国思想的“虚空”。

宗白华认为中国绘画始终以生命的律动（即“气韵生动”）为对象，尤其是宋元山水画，是作画者心灵与自然的合一，是天人合一精神的传达，欣赏这些绘画是了解中国文人心灵重要的源泉。宗白华称“气韵生动”不仅是评价绘画的重要标准，同时也是绘画应该追求的最高目标和需要努力达到的最高境界。中国美学是自然主义和人格主义的结合，中国文艺中的生命有两方面的来源，一是源于天地宇宙间的生气，二是来自艺术家个体的生命、历程、经历、个性，宗白华创造性地将天地宇宙的大化流行与人的内在生命过程融入对艺术的观照中，在中国文化的传统下，作为自然一部分的、并且处于其中的人是“看”不到自然的，只能用去心去体悟，去感受自然所给的启示。宗白华将“气韵生动”解释为“不停留在对象形象和颜色之上而进一步表达出形象内部生命的要求”[27]宗白华认为中国画中的点点花色、二三水鸟，启示着无限的生机，因为借助这有限探寻得了无限的奥秘，因此“他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。他的画是讲求空灵的，但又是极写实的”[28]，文人们的画幅透露着他们的心声，在入世中也能解脱，大隐隐于世，便是中国文人知识分子的一贯追求。宗白华对隋唐画家展子虔的《游春图》作了高度赞扬，指出其出拔之处就是在于“他抓住人物的内在生命，表现出山川的全面景象和这景象里的流动气氛——春”[29]宗白华又以明代徐渭的《驴背吟诗图》为例，说明其画面给人的那种驴蹄行进的声音与节奏感就是最好的气韵生动的代表，画也带有了音乐感和律动感，生命活现在纸上[30]。宗白华用中国绘画物我交融对比了西洋画法的境界，认为西洋本法重写实，表现的是一种物我对立的境况，如代表希腊文化生活中心的神殿庄严质朴，表现着西方艺术对和谐、匀称、整齐、静穆的无尚追求。“‘模仿自然’和‘形式美’，即和谐、比例等，却系占据西洋美学思想发展中心的二大中心问题……至近代‘浮士德精神’的发展，美学与艺术理论中乃产生‘生命表现’及‘情感移入’等问题”[31]，也就是说将情感与人的精神灌注入艺术在西方艺术史中是近代方才发生的事，这与中国艺术是伴生命而生的不一样。

宗白华指出中国绘画尚简，寥寥数笔也无不寓有浑沌宇宙之理，无不存有盎然生命。中国画者认为简才能有虚空，虚实结合才会有生命的流动。宗白华引用[32]清画家恽格（南田）的“画以简为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。”言恽南田画论中的“荒天古木”的体会与元人山水画的很简淡之画境是中国艺术境界的最高成就，“元人幽淡的境界背后，仍潜隐着一种宇宙豪情”[33]，中国画的“简”是形象上的简练，但不是意象上的空缺，中国画常常在寥寥数笔当中表现出自然宇宙的无限，徐悲鸿认为简练是中国画高造诣的表现“杰作最现性格处在练。练则简。简则无乎华贵，为艺术之极则矣”[34]，宗白华最为称道家徐悲鸿，也是因为徐悲鸿的画作在简练静穆中体现出个性的真趣和生命力的流动。宗白华也认为简练是中国画所要追求的最高境界，因为简所指向的是那唯一的生命原理，简练指向的是宇宙最高的法则，如同老子所说的大象无形，大音希声，中国画的空寂之中生机流动，鸢飞鱼跃。西方艺术很多流派甚至呈现出一种“过分审美化”的的倾向，如于18世纪20年代法国宫廷的过分繁复、精致的“洛可可风”，当人们伫立于“洛可可风”的殿堂或者庙宇内部（如凡尔赛宫）的时候，那充斥了所有角落的装饰——甚至天花板的每一角落都被涂抹得金光闪闪、被拥挤的人物或者器物形象填塞，这样过分的“实”和“有”会产生一种令人窒息的压抑感。这样的时候我们才意识到“留白”的美妙和空旷感、自由感，方才领悟到中国艺术的一点桃花，两三点飞燕才是无限自然和无尽宇宙的启示，因此简不仅是宇宙生命之表象，还为中国绘画所达到的最高境界。美国当代艺术批评家阿瑟·丹托提醒人们“美的滥用”，他指出现当代的生活已经有了美的滥用的表征——生活无处不美，商场的各个角落是精致的，街道是精心设计的，人们的居所令人赏心悦目，甚至人的脸和身材都是按“美”的模板和标准改动过的……他指出艺术不应该跟这样过分审美化的现实生活同流合污，而应该主动警惕这美的滥用，因为美的滥用背后是人们的审美趣味日益受到资本的操控。

宗白华比较得出中国画注重写意，而西方绘画重写实，中国以黑墨写于白纸或绢，其精神在抽象，中国画寥寥数笔便具有丰富的暗示力与象征作用，超脱而浑厚。宗白华指出中国绘画的发展经历了从写实到写意的变迁过程，“中国古代绘画，实先由形似之极致，而超人神奇之妙境也”[35]，而中国画发展到水墨阶段之后，不再追求外形的肖似，而重视画者心灵所直接领悟的物态天趣，旨在表达画者心中的韵律，追求造化与心源的一种结合，“外师造化，中得心源”是中国画的最高追求。因为文人们是“借笔墨的飞舞，写胸中的逸气（即自由的超脱的心灵节奏）”[36]，目的是表达内心的情感，并不是真的要客观描摹对象，“他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞于个体形象的刻画”[37]，画者是通过画笔来使胸中的气韵一泻千里，纸上之呈现如同其心意的起伏，他挥洒笔墨的过程像舞蹈的潇洒自如，笔在纸上行走的节奏如同音乐的律动。宗白华认为正是因为不追求形似，下笔才能不受牵绊，画者才能有抒发情感的空间和余地。宗白华指出中国绘画的这种写意风格也被评论家们认为是“反对谨细的美感标准”[38]，唾弃琐屑和雕琢，寥寥数笔就把对象的真精神表现出来，宗白华赞扬这是中国艺术上的一个重要的造诣和成就，这也被宗白华称为“壮美，不谨细作风”[39]。“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法”[40]，依托于流动线条的中国书画就是文人们用无声胜有声的方式咏出的心中旋律。宗白华认为西洋绘画主要采用反映现实的色彩及透视法来力求表现真实[41]，因此模仿是西洋画占统治地位的主流呈现方式；而中国画利用笔墨浓淡的变化，实笔与留白的配合来传达人的心境情绪与宇宙空间的感受，“借笔墨的飞舞，写胸中之逸气”[42]。不同于西洋画的“透视法”，中国绘画的布局遵循“平远、深远、高远”原则。因此中国绘画也有其不同于西洋画的欣赏方法，西洋绘画是观者从一固定的角度观察描摹的对象，似乎有一束光从观者的固定的视点投射出来。而欣赏中国绘画时，要求的是观者用心灵的眼睛，畅游太虚，笼罩全景，从整体上体会对象内在的生命节奏。

宗白华指出从唐代王维起，水墨兴起，因为从此时期起，文人们间接接受印度传来晕染法之影响，用黑白墨色变化表现明暗远近，开始具有了反色彩主义倾向。中国人认为用色太多则会模糊形象特点，用色只应烘托出形象，以墨骨为主，色彩不能喧宾夺主。中国画重视的是笔画，而非色彩的铺陈，因为水墨画关注的是世界背后的意义，而不是世界外在的形式。墨分五彩，分阴阳，中国写意画中的“泼墨”实为丰沛生命力的挥洒。宗白华认为“中国画运用笔勾的线纹及墨色的浓淡直接表达生命情调，透入物象的核心，其精神很简淡幽微”[43]，不同于西方油画那样用艳丽的色彩着重表达对象的真实，中国画简约的墨色变化却起到了抓大放小、直击所描画对象灵魂的作用，往往能够在最不似之处反而最为得神，宗白华认为水墨像无声的音乐，剥落了所有的障目“直取生命”[44]，直接表现的是最真的生命本象。宗白华认为中国画是一种“笔墨之舞”，是画家的人格与情志通过笔墨在宣纸这平面空间上的展开：“中国画家解衣盘礴，任意挥洒。他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞于个体形相的刻画。画家用笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐如舞蹈的图案。物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线的互流交错之中！”[45]宗白华将西方绘画比喻为“色彩的诗”[46]，西方画家甚至各具个性化的色调，他们用色调来表现情绪以及眼前世界的状态；中国画通过笔法调节墨气而取所表现之物的骨相神态，内表绘画者的心灵。宗白华认为中国绘画的轻烟淡霭“符合中国心灵蓬松潇洒的意境”[47]，山水画中的荒寒寥落之感则表现出一种心襟超脱的最高境界，因为彻悟了生命之道，表现出了一种无人自足的宇宙荒凉，达到了一种超脱的理想之境。自从文人画兴起后，中国山水画不去刻画具体的形象，而是用抽象的笔墨表达画者内心的情调，这从根本上与中国艺术追求的大道至简[48]、追求生出无限的一与空，是想通的。有观点认为写意绘画和书法中的水墨特质与佛教的追求有内在的一致性，表达的是修行之人种心性，笔墨能够很好地表现对现世的超越和对来世的向往，白象征的生命的初始、终结和循环往复，更具有一种抽象后的哲学深度。宗白华在赞扬中国笔墨情韵的同时，也鼓励中国画的色彩复兴，指出“中国画此后的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。”[49]

在绘画创作主体的要求方面，宗白华认为相对于西方重视模仿之“技”，中国文人画重视个性，“而个性之培养，以学问道德为根基，而不把技术放在首要”[50]。宗白华称“中国真正的文人画传统，是首先注意人格高尚的修养，心灵生活的充实，不求名利，只以艺术为人格的表现和对自然的崇敬”[51]，中国文人画对创作者的人格修养和境界有很高的要求，要求创作者有充实超逸的心境，有“虚静”的心境与“澡雪”的精神，对自然有无穷的情感与崇敬，这是画作的“心源”，一切美其实都可以视为充实自由心灵的投射。艺术家以虚静的心胸欣赏万物，返回自己内部的宇宙，使外部的宇宙生命与自我的生命得到接通涤荡，物我同一，最后物我两忘。唐代画家张璪的“外师造化，中得心源”被宗白华称为“指示了我理解中国先民艺术的道路”[52]，其指美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。宗白华写到将自己的美学论文结集以《意境》的书名出版,就是仿造张璪的画论《绘境》的之“境”，这源于宗白华对张璪画论、尤其是“外师造化，中得心源”的尊崇。各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础，“心”指的则是画家个体的生命和内在的心灵世界，如清代诗画家钱箨石有“心中空洞无一物，笔与造化相淋漓”[53]，因此在宗白华看来中国的文人画“使中国的山水、花鸟为世界第一流的，最有心灵价值的艺术”[54]。宗白华还多次引用庄子中“解衣槃礴”的故事来赞美艺术创作者的不拘礼法的解放胸襟，这样创作出来的艺术才会有恢宏的气势。创作者的个性、学识的渊厚、道德水平的高妙，往往被放到比艺术的技艺更重要的位置。

宗白华认为敦煌壁画是独立于中国传统绘画系统之外的一个特殊类型，由于受到西域的影响，它们跟静谧无穷的中国水墨画不同，展现的是一种热烈活泼，色彩绚烂的生动具体境界。敦煌壁画的艺人们没有中国传统礼教之束缚，热力四射，充满幻想，画面上的一切都飞动奔放，虎虎有生气，宗白华认为这一切都表现出古人原始的感觉和内心的迸发，浑朴且天真如宗白华尤其喜欢敦煌壁画中很多生动而具有神魔性的动物画，“我们从一些奇禽异兽的泼辣的表现里透进了世界生命的原始境界。”[55]不止是敦煌壁画，张彦远就主张艺术要有生气，宗白华对“生气”进行了精妙的总结为“生气就是一种泼辣，粗壮，骠悍，超脱，沉郁顿挫，酣畅淋漓，又富有生命力的美”[56]，这是宗白华生命美学理论的又一鲜活阐释，他在同一篇文章中又提出再次提到这种生命力就是“骨法用笔”抓住的要点[57]，宗白华认为只有艺术家在抓住了对象的真精神之后，才能使表现对象充满生气。另外，宗白华指出敦煌艺术的特别之处在于“它的对象以人物为中心，在这方面与希腊相似”[58]，不仅人占据如此中心的位置，而且敦煌人像的重大特点在于“全是在飞腾的舞姿中（连立像、坐像的躯体也是在扭曲的舞姿中），人像的着重点不在体积而在那克服了地心吸力的飞动旋律”[59]。另外宗白华指出 “敦煌的意境是音乐意味的，全以音乐舞蹈为基本情调，《西方净土变》的天空中还飞跃着各式乐器呢。”[60]这相比于中国画普遍的“深沉静默”境界，敦煌壁画则是无尽的飞动。宗白华高度赞美敦煌艺术的地位，称“敦煌真正是东方最伟大的艺术宝库，我们要保护它，使它成为中国艺术复兴的发源地，只有这高华境界的启示，才能重振衰退的民族心灵”[61]。

总之，绘画是宗白华进行中西比较研究的初始，正是从绘画起，宗白华试图寻找出中国艺术、中国文化的美丽精神、与众不同的个性。宗白华通过中国绘画所呈现出来不同于西方绘画透视法立体构造的空间感，论述了中国人时空合一的宇宙观，绘画正好表现出中国人以大观小[62]、万物皆备于我和俯仰宇宙的宇宙观，由特定的宇宙观，中国画具有了尚简、注重留白等个性。宗白华总结了中国绘画不同于西方团块特征的线条流动性特征，这线条性流动性、充满生命律动的特点也同样适用于中国其他的传统艺术如雕塑、书法、舞蹈、音乐、建筑等，基于线条的流动性，中国绘画也就具备有气韵生动的特点和追求。比较于西方艺术对自然的模仿，要求逼真写实，中国绘画则注重画者生命情感的表达，因此具有写意的特征……绘画作为中国艺术的突出代表，已经将中国艺术的个性精神明确地表达了出来。

5.2.2  中国书法所崇尚的生命风骨

宗白华认为中国书法是中华民族特有的极具情感表现力的艺术形式，“中国的书法，不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走上艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具”[63]。宗白华高度赞同清代梁巘在《评书贴》中提到的“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态”，认为书法表现着一个民族、一个阶级在不同的时代和社会条件里对生活的不同体会和不同的世界观。正是由于汉字本身象形的特征和历代书家们努力的创作，使得包含生命情绪的汉字能够成为一门艺术书法能够能表现人格，创造意境，通于音乐的韵律和舞蹈的飞动，他称 “书法为中国特有之高级艺术：以抽象之笔墨表现极具体之人格风度及个性情感，而其美有如音乐……笔之运用，存于一心，通于腕指，为人格个性直接表现之枢纽”[64]。宗白华把中国书法艺术的性质规定为生命的表达，这是他对中国书法艺术的独特体认。

宗白华指出，中国每一时代都有其对应的书体“表现那时代的生命情调与文化精神。我们几乎可以从中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的时期，像西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样。”[65]宗白华认为因为中国乐教衰落，书法成为了代表各时代精神的中心艺术。中国书法的书体流变大致脉络为：先秦时期的甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书,至东汉魏晋时期的草书、楷书、行书。西方建筑风格的流变大致脉络为罗马式、哥特式、巴洛克式、古典主义、新古典主义、现代主义、后现代主义。“中国古代乐教衰落，还幸喜有普遍于社会的写字艺术来表现各人的及时代的情调韵律，各种微妙的境界。汉代边疆小吏的木简，六朝隋唐普通人的写经，都有韵味，有表现，都是深厚朴实的艺术。我们窥见那是‘力’和‘美’的结晶，是充实的韵律生活的自然流露。”[66]当我样想窥见某一历史朝代人们的生活情调与艺术风格时，便可以找出那时代具有代表性的书法作品，从中体会。也正由于此，宗白华大力倡导音乐和书法教育，尤其是代表了中国民族特色艺术的书法。

宗白华认为书法的每一个字都是一个占据一定空间的“生命单位”[67]，其有筋有骨有血有肉。他说“中国字若写得好，用笔得法，就成为一个有生命有空间立体味的艺术品……这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。”[68]中国古书家主观追求将构造、笔触、粗细等特色跟生命躯体的骨、肉、筋、血等相对应，努力用自己的工具和技法去表现生命体的特征。“有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了”[69]，如一个字在用笔方面的特色以及构造布局是否恰当适宜会直接影响其反映出来的“骨力”，“用笔中锋，为直接表达生命，透入骨肉，墨溢而为肉的线条”[70]……每一个单独笔画的长短、大小、疏密，不同组合部件间的连接、穿插、配合等，这都会影响人们的感观，即中国传统审美范畴的“风骨”，在书法领域，人们常用“险劲”、“遒健”等语形容书法中骨力，其中“颜筋柳骨”为一典范。宗白华还具体分析了“骨力”，“笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有立体感，对我们产生一种感动力量”[71]，可见骨力不仅依赖于书写者对笔墨的把握，还是书写者内在生命力量的一种投射，即宗白华在评《历代名画记》中所说的“形似皆本于立意，而归乎用笔”[72]。宗白华还引用了董其昌在《画眼》的话并且进行了详细的解释，“‘古人论画有云：下笔便有凹凸之形’……笔下的‘点’和‘线’，能以它的轻重浓淡表现出物体的生命，把握住物体的精神”[73]

书法通过布局来重新切分和组织空间，即使不着笔墨的空白部分也跟笔画有着同等重要的价值，注重虚实相生。中国书法体现的空间感在宗白华看来跟西洋建筑里的结构规律一样代表着中国人的空间感型式。书法的结构是书法家们在创作时重点考虑的问题，即书法这门视觉艺术的空间处理，每一个字笔画与空白之间的有关系，字与字之间的关系，所有字与整张书法纸之间的关系，清代书法家邓石如有“计白当黑”的主张，即说明了在书法艺术中实处与虚空处同样的重要作用。唐代书法家欧阳询留下了字体结构的三十六法，如排叠、辟就、顶戴、穿插、向背、偏侧等，使得书法的结构布局有如排兵布阵一样耐人寻味。宗白华用书圣王羲之的《兰亭序》为例，来说明其之所以成为书法的巅峰之作，便是由于不仅每一个字都结构优美，全篇的章法布局也是前后相管领、相接应，在有主题贯穿的同时又变幻莫测，如全篇十八个“之”字每个都神态各异；从开篇第一个“永”到最末的“文”一气贯通，潇洒风流，将晋人对于美的理想、关于人生宇宙的思索与王羲之个人的精神风度都展现得淋漓尽致[74]。

宗白华认为正是因为毛笔这一特殊的书写工具使中国书法能够表达生命的情感，宗白华说：“中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。”[75]“殷朝人就有了笔，这个特殊的工具才使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术，也使中国画有了独特的风格。中国人的笔是把兽毛（主要用兔毛）捆缚起做成的”[76], 书法的创作工具本身就是生命的载体，名满天下的《兰亭集序》为王羲之用鼠须笔创作出来的。毛笔之毛即源于动物的毛发，一般按其质感分为软毫、硬毫和中兼毫三大类。软毫一般由柔软的羊毫或鸡毫制成；硬毫主要由狼毫、鼠毫、兔毫等制成；不软硬的兼毫主要有羊兔兼、羊狼兼两种。制笔的动物毛发不仅能从软硬上影响书写，其上的油脂状况也会影响着墨。宿毫已存放多年，脂肪干化，容易着墨；新毫的油脂还比较旺盛，着墨较难，但弹性会相对较好。源于不同动物毫毛的质感与弹性的不同，毛笔于是具有了极尽变化能事，其与纸面接触时的宽窄粗细，与纸面接触时的快慢提按，呈现在纸面上墨水的浓淡枯润，使得一个个被毛笔书写出来的汉字能够反映出书写者不同的情绪；在这宗白华看来与音乐用强弱、高低、节奏、旋律等表达情绪和生命是一样的，蔡邕在《九势》中提到“惟笔软则奇怪生焉。”[77]中国的毛笔一般都把毛按短排列成圆锥状，形成一十尖的“锋”这个“锋”在长久的中国书法和绘画中就发生了美学上的重要功能；而在西方，因为把动物的毛排列成平头的形式，因此比较适用于做块状面积的涂抹，西方绘画就和中国书法绘画以“线条”为主要表达方式的性格不同。软而有弹性的兽毛使得汉字从笔画到组合结构都能够变化无穷，这是硬笔所不能比的，如由于毛笔的弹性，当书写者采用中锋行笔之时，笔的点面都在不同的平面之上，因而会呈现出立体的“骨肉”之感。毛笔与水墨、宣纸的配合，与西方的炭笔、油画等区别，已经从艺术的物质材料层面决定了中国书法和流动不拘，变幻多端，极能用于表达人的性情和心绪，可庄整，可拙朴，可野逸，可隽秀。

不同的创作者通过运笔具体方式的不同，形成不同的书法效果，宗白华认为“笔之运用，存于一心，通于腕指，为人格个性直接表现之枢纽”[78]，孙过庭《书谱》中对于书法技法的论述，主要是围绕着“运笔”来阐释的。“运笔”也即笔法，一直是历代书家所热衷探讨的问题。孙过庭在总结历代研究成果的基础上，将运笔归纳为执、使、用、转四个方面。“今撰执使用转之由，以祛未悟。执谓深浅长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓钩环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也。”关于执笔，历来并没有形成统一的执笔标准，孙过庭也认为执笔有深浅长短的不同。“使”可理解为运笔，运笔有竖、横、牵连、拉拽等不同方式，其中比较重要的是“提”和“按”两种。笔锋渐渐离开纸叫做提，笔锋用力向下压叫做按。提按是书法中形成力感和节奏感的重要手段。姜夔《续书谱》中说道：“一点一画皆有三使，一波一折又有三折”。这种一波三折的起伏节奏感转与提按的使用密不可分。即使是一长横，也是起笔、收笔时较重，为“按”，中间平移部分笔锋稍向上提起，从而形成头尾浑厚有力、中部俊瘦秀美之感。“转”是指书法中的转折、回环一类的笔画。楷书多方笔，我们看《多宝塔碑》《玄秘塔碑》，转折处棱角分明，刚劲有力；行草书多圆笔，字中的转折以弧线带过，从而造成灵动、轻盈之美。用，在这里指点画有揖让向背一类的规则。就以怀素《自叙贴》中“云奔蛇走虺势入座”中的“势入”二字为例，“势”字整体靠右，下面“力”字的一撇很是收敛， 而“入”字一撇一捺则极其夸张。“势”字蓄势待发，而“入”字则如江河奔涌一泻千里，二者相互呼应，相映成趣，使人感受到强劲的气势和活动的灵气，令人叹为观止。

宗白华非常精神地论述了书法中圆笔与方笔与生命情调的关系。他指出“圆笔所表现的是雍容和厚，气象浑穆，是一种肯定人生，爱抚世界的乐观态度，谐和融洽的心灵……圆笔是爱自然，亲近自然的精神和态度……因为自然界现实多半是圆曲线的，很少笔直的抽象线条”[79]，宗白华举例说王羲之的书法便是圆笔的代表，同时也是亲切和蔼，尤爱自然精神的代表，宗白华一定程度上赞同王羲之的圆笔受到了对鹅柔美弯曲的颈项之说；另外，宗白华指出“晋人书札是家人朋友间的通讯，他们用笔圆和亲切……”[80]他这里的晋人既包括了王羲之王献之等人的书信[81]，也泛指他一直崇敬爱慕的晋代风流韵士。他还举例说泰山经石峪的金刚经大字全用圆笔，充满了一种大乘佛教救世普渡的精神。相比之下，“方笔是以严峻的直线折角代替柔和抚摩物体之圆曲线。它的精神是抽象地超脱现实，或严肃地统治现实（汉代分书）。龙门造像的书体皆雄峻伟茂，是方笔之极轨。这是代表佛教全盛时代教义里的超越精神和宗教的权威量。”[82]宗白华详细论述了不同笔锋所具有的不同审美效果，书法创作时通过中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、徐疾等不同的区别变化来表征书写者内心丰富的情感世界。

宗白华十分赞成“书画同源”说，“书画同源”是中国的一传统认识[83]，宗白华认为这有历史的原因和两门艺术所用的工具——“笔”相同[84]。历史的原因是由于汉字最初象形，所以书写就如同绘画。二是因为工具之“笔”相同，并且书法和绘画的笔法也相同，他引用西晋大书家钟繇的书法理论来说明：“笔迹者界也，流美者人也，非凡庸所知。见万象皆类之，点如山颓，措如雨线，纤如丝毫，轻如云雾，去者如鸣凤之游云汉，来者如游女之入花林……”[85]宗白华认为“书画同源”的另一个原因是中国画与书法的题字是相生一体的，中国画的画幅上如果没有题字，便是不完整的，“借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境”[86]，字和画起到了相互衬托，交相辉映，将境界引向更深远之处。宗白华认为书法不仅是绘画的骨干，“书法实用中国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景”[87]，书法所表现出来的诗词的文字境界还能砍成画幅的灵魂，诗、书、画是相辅相成的，这与西方雕塑、建筑、油画之间的交互关系是类似的。宗白华指出“元明以来更有书画合流的趋向……‘文人画’创出一种抽象化的，心灵化的艺术。这书法化，文学化的结果使中国画离开了绘画的本位，成为文人所赏玩的‘墨戏’，或是所寄托的宗教——禅”[88]。书画本同源，亦是合流，两者具有微妙和谐的关系，宗白华称二者是“姊妹艺术，同具有舞蹈性，同具有音乐性，同具有壮美性”[89]。关于“书画同源”的问题考察，邓以蛰坚持的是“字生于画” [90]，即认为书法与画的产生有一个先后的关系，甚至很多字的绘画意味依然有保留，邓以蛰是从文字发生学的角度来考察“书画同源”问题的，如书中国的书法和绘画有共同的源头——河图洛书、庖牺仰观俯察所创“八卦”，仓颉作书史皇作图、六书之象形。

宗白华不仅认为书画本同源，并且书法绘画与舞蹈相通，都是富有韵律的空间艺术。书法就如同笔墨之舞，蘸墨后变化无穷的毛笔在能够晕染的宣纸上飞舞，变化万千，宗白华举例说明在历史上舞蹈对书法的启示作用“唐代唐代张旭见公孙大娘舞剑，因悟草书；吴道子观斐将军舞剑而画法益进。书画都通于舞。它的空间感觉也同于舞蹈与音乐所引起的力线律动的空间感觉。”[91]书法与舞蹈的相通不仅在于两者都非常重视空间性，也因为线条的流动性。中国书法跟中国绘画是线条的艺术非常直观，其实舞蹈的运动轨迹如若可视，也是流动接连不断的线条。中国书法和舞蹈还都是注重节奏和韵律的艺术，即两者都具有音乐性，书法用笔的起承转合与舞蹈动作的缓急收放是相似的过程，都是通过对时间的精妙把控而实现的。书法由于是毛笔和水墨的艺术，加之具有良好渗透性的宣纸为其主要用纸，因此笔与纸的接触时间与状态会从很大程度上影响书法表现，用笔不能凝滞，落笔一气呵成是书法艺术的重要要求，类似舞蹈的连贯性和生命热情。宗白华在谈论张彦远评绘画的文章中写到“要再现对象的生命之韵律的动态，这便和舞蹈的艺术有些相通”[92]，都以生命的律动节奏为表现的高妙与艺术的追求，基于线条的书法、绘画、舞蹈都具有音乐的韵律性。

宗白华调度肯定书法的抽象性，他说“中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术”[93]，草书尤其是抽象艺术的代表。草书在抽象方面达到了极致，从自然物到汉字符号，已经是第一层抽象；草书则是在汉字基础上的第二次重大抽象，草书甚至摆脱了“形”，唯感气韵流动，不见具体字形。徐渭有言：“天下无物非草书”，草书化为万物，融于宇宙当中。二十世纪西方的抽象主义发展，西方的抽象派画家马克·托比、波洛克、亨利·米肖等都直言受到了中国书法的影响。中国草书的抽线线条及空间组织、黑白对比等，都给予了抽象派画家灵感，马克·托比自己称自己的“白色书写（white writing）”技法就是受到了中国狂草的影响[94]。

宗白华认为书法不仅是一个表达思想概念的文字符号，而且是一种书法家塑造的、用以反映自然生命和表现内在情感的抒情艺术。书法取象于天地人心，通于文学的美，宗白华指出“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层对生命形象的构思，成为反映生命的艺术”[95]。他借助唐代大书家李阳冰论的理论，说明书法取像于天地自然，表达人内心最幽微的情绪，“于天地山川得其方圆流峙之常，于日月星辰得其经纬昭回之度。近取诸身，远取诸物，幽至于鬼神之情状，细至于喜怒舒惨，莫不毕载。”[96]宗白华认为书法取象于自然是因为中国文字起初是象形的，如“日”、“月”、“山”、“水”等象形字本来就是自然生命万象的刻画，其本身就是天地间各种生命物象的载体，张彦远在《法书要录》第七卷中提到“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”[97]宗白华认为书者如也，写出的汉字就如同我们对宇宙万物生命情调的理解和表现，中国汉字以“象”为本，这是书法表达生命的先天性条件，虽然历经了千百年的演化和不断抽象，象形的特点至今仍有保留，如“江、河、湖、海”这样的字仿佛让人们目视水流，耳闻水声，身临水畔。

书法又能以抽象之笔墨表现极具体之人格风度及个性情感，直接表达生命，中国历来有“字如其人”的说法；在宗白华看来，书法能极好地反映书写者的情绪，这就好像“人愉快时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来”[98]。宗白华认为笔画是从人心中流出来的，书法使得万象得以在自由自在的感觉里表现自己，就是“美”，也就是笔者从于心也。这一笔之美不是外物简单的描画，而是从心而出，贯注了情感，这包含情感的一笔，才具有美的特征。中国书法不管如何壮美，仍旧给心灵一种宁静和谐，而不是狂躁不安，中国的艺术是一种心灵的艺术，王岳川多次在其文艺美学课堂及其著作中提出“书法是国人的心电图”的观点。如行书最能表达晋人的潇洒风流，不凝滞于物，行草有如被神秘的天机主宰着，全无定法，全看下笔之时书写之人的胸中之气一泻万里，天马行空，逍遥自由……这样的潇洒超逸，只存在于晋人以王羲之王王献之的作品当中，《兰亭序》、《快雪时晴》、《中秋帖》等，无论是畅谈天地世宇观的大手笔，还是细节化地记眼前飘洒的一场快雪，都将那个时代人们的自然主义和个性主义体现得淋漓尽致。又如在《丧乱帖》中，王羲之感叹时局动乱、追思先祖，“号慕摧绝，痛贯心肝”，书写时先行书后草书，草字愈来愈多，以至于最后两行已不见行书的综影，表明其感情由压抑直至激愤的剧烈变化，营造出一种惨淡之美。再拿《祭侄稿》来说，颜真卿得知兄长、侄子遇难的消息，在极度悲愤的情绪中写下了这篇千古佳作。苏东坡《黄州寒食帖》同样如此。作者因宋朝最大的文字狱——乌台诗案，“贬官黄州四年，政治上郁郁不得志，经济上收入甚微”。全帖随着作者情感的起伏波动，字写得越来越大，气势越来越盛，写到“哭途穷，死灰吹不起”时，情感已到了无法控制的地步：字写得既重且大，笔力雄健，势不可挡。苏轼在这里把压抑于心中的苦闷之情一齐宣泄出来，可以说，《寒食帖》是他在黄州时内心情感状况的最好写照。在中国，到了唐代，晋人书法之“韵”凝结成了“法”，生机活泼的意趣消失了，而在西方，这种个性主义的表达一直要到晚了一千多年的文艺复兴之时。

宗白华指出，书法评论的一个重要方面就是评价书法的“骨力”，何谓“骨力”？宗白华解释到“力量是艺术家内心的表现，但并非剑拔弩张，而是既有力，又一秀气。这就叫做‘骨’。‘骨’就是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有立体感，对我们产生一种感动力量。”[99]“骨力”不仅是中国书法绘画的重要的理论范畴，也用于文化批评当中。“骨”是一种生命和行动的支持点，一个字或者一个绘画中的形象呈现纸上时，要有站得住站得稳的感觉，可以理解为一种坚固的结构框架般的力量。宗白华认为“骨力”不仅是书画家对表达形象内部核心的把握，同时也是其对对象的评价。中国书法讲究中锋行笔，中锋行笔的字如果用光源从背后一照，笔画的正中会有一道墨色最浓的线，其周围的墨水则很淡，这在书法界被称为“绵裹铁”，会非常有立体的感觉，“骨”的感觉也就自然存有了。要做到这一点，用笔和用墨水都有很多讲究，因为在中国书法和绘画中，用笔和用墨总是相互包含的。“骨力”的评价标准昭示着书法境界的一种至高追求，其既要求书法作品的立意端正，同时又要有丰富的情感表达。

与之前提及的中国绘画对创作者的人格修养和境界有很高的要求一样，书写者的个人修养和气质也是历来被重视的，如汉朝的赵壹在他的《非草书》中批评了当时之人盲目迷恋草书而不注重个人修养的现象有如东施效颦，只能徒增其丑：

    凡人各殊气血，异筋骨：心有疏密，手有巧拙；书之好丑，在心兴手，可强为哉？若人颜有美恶，岂可学以相若耶？昔西施心疹，捧胸而，众愚效之，只增其丑赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。夫杜、崔、张子（杜度、崔瑗、张芝），皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯。

    后世慕焉，专用为务；钻坚仰高，忘其疲劳；夕惕不息，仄不暇食。十日一笔月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。

    然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。             

——《非草书》

归根到底，书法是一种线条的艺术，艺术的线条性是中国艺术的一个突出特征，在书法中，线条的长短、粗细、浓淡、布局等，都影响着书法艺术的节奏与生命感。线条的形状与运动姿态都蕴含着力量感与生命力，这是与书家的心灵轨迹相通的，是生命情感的自然流露。王岳川曾经说：“书法是人的心电图。”，书法以线条表达情感，是表达人生命感悟的符号，是人心源的一种外流，“流美者，人也”[100]，宗白华借用钟繇的书法评语来形容心源对于书家而言跟其对于画家有着同样重要的作用，书画本同源，并且书法跟绘画一样“外师造化，中得心源”。

5.2.3  中国音乐蕴含的生命韵律

音乐与生命相交互融，表达了最深的生命意境， “音乐不只是数的形式的构造，也同时深深地表现了人类心灵最深最秘处的情调与律动。音乐对于人心的和谐、行为的节奏，极有影响。”[101]在宗白华看来，音乐是跟人类最亲密的艺术门类，人有口有喉就能歌唱，双手可以敲打、弹拨乐器，有灵活的身体可以应节奏起舞，“音乐这门艺术可以备于人的一身，无待外求。所以在人群生活中发展得最早，影响和势力也最大。”[102]另外，音乐的韵律性是一切其他艺术所追求达到的圆满和谐境界，因此宗白华多次借用Pater的话说“一切艺术常是憧憬于音乐的状态”[103]。

关于音乐的本质是什么，宗白华引用《礼记·乐记》中的话：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声……”[104]，将音乐解释为由人的情感发出，具有旋律性的声音，节奏、和声、旋律构成音乐形象的三要素，宗白华认为三者是音乐的核心，既是音乐的形式，又是音乐的内容。“生活的经历是主体，音乐用旋律、和谐、节奏把它提高、深化、概括。”[105]

宗白华认为音乐是一个民族的灵魂，一个民族如果没有音乐，就会变得心胸狭隘，甚至没有了国魂，失去了构成生命意义、文化意义的高等价值。“音乐直接地表现了人生的内容，一切人生精神界、命运界（即对世界的种种关系）各种繁复问题，都在音乐中得到了超然的解脱和具体的表现”[106]。宗白华称“礼和乐是中国社会的两大柱石，‘礼’构成社会生活的秩序条理“韵律的节奏的生活才是真实的生舌，才是健康的壮大的生活，才是一切创造力的源泉。所以中国古代拿礼和乐做社会生活的骨架。但中国文化里丧失最多的是乐教。唐代以后的中国几乎成了一个无音乐的国土。比起近代欧洲国家，真是惭愧。乐教丧失，一种人类的狭隘，自私，暴戾，浅薄，空虚，苦闷，充塞了社会。不能有真的同情与团结，不能发扬愉快光明的创造精神。生活没有节奏韵律，简直不是人的生活。”[107]宗白华说。

宗白华指出音乐代表着一种天地秩序与人伦秩序的和谐，如中国的《乐记》有“大乐与天地同和，大礼与天地同节”[108]的表达，西方的毕达哥拉斯学派也认为的音乐表现出的是宇宙与自然的旋律，音乐既是天与地的和谐，又是自然与人的和谐。当人们很早在音乐的规律里发现数的严整比例时，惊奇不已。如“当毕达哥拉斯发现琴弦的长短和音高成数的比例时，他觉得自己窥见了宇宙的奥秘”[109]，他认为整个宇宙就是一个和谐的乐章,星球都会发出乐音,不过人类的耳朵听不到罢了；宗白华指出庄子在《天地》中将宇宙的秩序理解为一种“无声之乐”[110]——“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”[111]，即“道”如音乐那样是无声的韵律，能够变化无穷。音乐家嵇康也是用音乐的心灵去领悟宇宙，嵇康有名句：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”[112] 。我国明朝的朱载堉率先发明了“十二平均律”，此理论被广泛运用在世界各国的键盘乐器上，被誉为“钢琴理论的鼻祖”。

宗白华赞美孔子“尽善尽美”的音乐观，即音乐的形式和其内容都应该得到重视。孔子重视音乐的内容，宗白华用刘向《说苑》里的故事，“孔子把婴儿的心灵美比做他素来最爱的韶乐，认为这是韶朱所启示的内容”[113]，因此孔子也重视音乐能够起到的教育意义，这跟他“文质彬彬”[114]以及“绘事后素”[115]是一以贯之的对内容美的重视，是将活泼的生命力与条理秩序相结合的中庸的文艺观。如《八佾》中“乐而不淫，哀而不伤”，即表达一种将充沛的感情控制在合理范围内的美学思想。宗白华指出孟子赞扬孔子“金声玉振”[116]，其实便是赞美孔子生活的音乐化，即孔子的人生将条理秩序与活泼泼的生命结合了起来，“就像音乐把音乐形式同情感内容结合起来那样”[117]，不断追求一种尽善尽美的生活，力图达到形式与内容统一的“尽善尽美”[118]，如条理清晰的交响乐。

宗白华认为音乐表现的是生活的“真”，“乐的表现人生是不可以为伪，就像数学能够表示自然规律那样，音乐表现生活里的真。”[119]乐通过表达生活的“真”深入生命意境的核心，音乐可以通过形象来表达音乐与心灵和人格是相通的，我们可以通过形象领悟音乐，也可以通过音乐来展现形象，这比把音乐只看成是情感的表达要全面深刻的多，因为音乐的乐调就像诗歌的语言绘画的颜料一样，能够形成意象，表达生命的意境。宗白华总结了音乐可能表达的三个方面[120]：第一，形象的和抒情的：一个爱人的躯体的美可以由一个建筑物的数字形象传达出来，而这形象又好像是一曲新婚的歌；第二，婴儿的一双眼睛令人感到心灵的天真圣洁竟会引起孔子认为韶乐将作；第三，孔子的丰富的人格是形式与内容的统一，始条理和终条理，像一金声而玉振的交响乐。

总之，人们通过音乐能够表达最真实的情感，音乐能够展现人们最真切的人生百味，了悟宇宙最深的旋律与奥秘，跟随音乐的节奏，人们能够把握生命最深的节奏与起伏。

5.2.4  中国舞蹈彰显的生命热情

宗白华指出舞蹈是一种以人体的动态形象反映人类情绪和最古老的艺术形式之一，英国哲学家科林·伍德说“舞蹈不仅是一切艺术之母，而且是一切语言之母”[121]。舞蹈不是一种表演，而是一种人本来就具有的身体的语言，《毛诗序》中有言，“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”，当我们心中萌发了某种情绪而需要表达与释放时，我们自然就会用声音和动作来表达，当情绪高昂到超出了语言表达的程度之时，我们自然而然就整个身体——即舞动，来表达自己。

舞蹈又是人类社会最古老的一种仪式，舞蹈起源于对劳动生产、战斗、社会生活的模拟和表现，在原始社会，舞蹈还是非常重要的族群与部落进行凝结的一种方式、祭祀的重要手段，因为舞蹈形象鲜明，感情丰沛，十分具有感观的震撼力。宗白华重视舞蹈中生命的浩驰，与他同时期也关注舞蹈艺术的闻一多也重视舞蹈的原始力量，在闻一多的《说舞》里写“原始舞是一种剧烈的、紧张的，疲劳的动，因为只有这样人们才体会到最高限度的生命情调……在调度的律动中，舞者我上自身得到一种生命的真实感，觉得自己是活着的感觉，那是一种满足”[122]。又如印度信仰中的舞蹈之神“湿婆Siva”，他有三只眼，四只手臂，头戴火焰冠，主宰生命和死亡，终年在喜马拉雅山修炼苦行。他创造了刚柔两种舞蹈，被尊为“舞王”，当他翩翩起舞的时候，三只眼睛都会睁开，分别洞察过去、现在和未来，跳舞时所形成的圆环代表着生死的轮回，湿婆的舞蹈象征着的是整个宇宙运动的图景。中国的舞蹈也有着悠久的历史，如早在公元前四千年的新石器时代的仰韶文化出土文物中，先人们就在陶器上创绘各种舞蹈的场景和伴奏的乐器。

宗白华热情歌颂舞蹈之中充溢的浩荡生命，称舞本身就是浩荡奔驰的生命，是一种“生命玄冥的具象化、肉身化之美”[123]、“舞是最高度的韵律、节奏、秩序，理性，同时是最高度的生命，旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，还是宇宙创化过程的象征。”[124]“人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我，这充沛的自我，真力弥满，万象在帝，超脱自在……于是“舞”是它最直接、最具体的自然流露，是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿”[125]，并且宗白华将舞蹈放置于中国艺术美学的一个基础性位置。

宗白华所点出的舞蹈区别于其他时间的和空间的艺术之处在于它是一种时空并行的艺术。“由舞蹈动作伸延，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的穴感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格”[126]，宗白华指出中国的各类艺术其实都善于运用舞蹈虚实结合的形式，大至建筑，小至印章艺术，都运用虚实相生的表现原则，用舞蹈动作伸延效果，展现虚灵空间、中国绘画、音乐、书法、戏曲、建筑里的共同具有舞蹈空间感的特征，是中国艺术屹立于世界艺术之林的特殊风格。

宗白华引用了许多我国古代关于舞蹈的文献来让人感受中国古代舞蹈风气之盛。如宗白华详细引用了东汉时期的傅毅的《舞赋》，其非常细致生动地记录了东汉时期舞蹈的实况，所重点描绘的领舞女子比希腊雕塑里的女神更有活力，更有魅力和神韵。领舞女子的“资绝伦之妙态，怀悫素之洁清，修仪操以显志，独驰思乎杳冥”、“舒意自广，游心无垠，远思长想，在山峨峨，在水汤汤，与志迁化，容不虚生，明诗表旨，喟息激昂，气若浮云，志若秋霜”[127]。这很容易让人联想起历史上著名的赵飞燕，她能够跳“掌中舞”，身姿曼妙，舞步轻盈。宗白华还举了郭若虚《图画见闻志》中描写的唐将军裴旻的剑舞：“走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射”。杜甫《观公孙大娘弟子剑器行》中：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方，观者如山色沮丧，天地为之久低昂”。还有敦煌莫高窟壁画艺术中的飞天舞蹈也受到宗白华的关注：“那克服了地心吸力的飞动旋律……所以身体上的主要衣饰不是帖体的衫褐，而是飘荡飞举的缠绕着的带纹”[128]，一根轻盈的绸带，似乎就已经把人们托举在空中，人们在壁画中翱翔着、腾跃着，表现着人们无限地上升希冀……这些具体的从历史中走出来的舞蹈者形象都表现了生命玄冥肉身化的艺术意境——历史中这些舞者的肉体已经灰飞烟灭，但是他们的舞蹈却以文学艺术的载体，穿越时空，来到我们面前。

中国的民族民间舞尤其彰显着一种“生力主义”，民族民间舞有一种源自泥土的厚重力量感，还有一种对生长与收获的无限期盼感，舞者们用扭、收、放、旋转等动作[129]、丰富的面部表情及与鲜明的节奏表达对森林、对天空、对流水及一切大自然之赐予的无限感恩。舞蹈是人类的一种本能的情绪和感受，越高度理性的民族往往离舞蹈越远，越是原始的、充满野性的民族，则越是天然地跟舞蹈紧密联系，舞蹈是他们生活中自然的一部分。汉民族早期的舞蹈可以在出土文物和《诗经》等相关文献中看到记载，在之后的发展中，舞蹈经历了秦汉时代的宫廷舞乐大发展和民间舞蹈的兴盛，到唐朝时达到了高峰[130]，到宋代以后随着文明的高度成熟和理性化，人们身体本能的律动逐渐失却，舞蹈不断典雅化、舞台表演化，舞蹈成为了少数的行当和角色从事的专门工作，并且走向了与戏曲的结合。

尼采有关于酒神祭祀节中人们在迷醉中狂舞代表生命强力的叙述，这与中国舞蹈的生命性、力量性有一定区别。关于舞，尼采有一句名言，“每一个不曾起舞的日子，都是对生命的辜负”，相对比尼采狂舞背后的是一种毁灭生命式的终结，而中国舞蹈背后的精神是《易经》所表达的接宇宙精神的生生不息。对比中国飞舞与尼采所描述的酒神节狂舞，中国的飞舞是一种精神的极大解放，境界的不断提升，而尼采的狂舞是一种酒神似的狂欢，是一种更注重肉体力量释放的形式，他在《悲剧的诞生》中曾提到在古代酒神节上，个体常常借助舞蹈来表达自己，他忘记如何说话、如何走路，处于飘飘欲仙的醉的狂喜状态。

舞蹈的初始便是人对自己身体本能的一种使用发挥，身体产生的欢悦、悲伤都可以用舞蹈来表达，舞蹈发展到“现代舞”的阶段，又一反数世纪以来确立的无数规程，回归到身体对生命和力量的表现，抛弃掉外在的多余的物质用具，回到人自身所携带的“身体”这舞蹈最好的媒介，从“自发的情感”出发，呈现出一种“反芭蕾”的趋势。现代舞崇尚自然美，对舞者的身材没有什么严苛的规定，旨在表现生活中的正常人身体的正常结构与状态，是什么样的身材就去表达什么样的力量，因为不同的力量都可以是美的。现代舞的这种对原始生命与力量的回归要追溯到现代舞的先驱洛伊•富勒，她成名后开始带舞蹈学生，被称为“现代舞之母”的邓肯就是她的学生。洛伊•富勒带着自己舞蹈学校的女孩们在森林里舞动，去模仿自然的清风，去模仿狂暴的龙卷风，模仿随风摇曳的芦苇，模仿跳动的青蛙，像极了森林里的仙子，自然间的精灵。在1914年的一段采访中，洛伊•富勒说到，“我希望创造出一种与普遍的艺术形式完全无关的艺术，一种能够同时给予灵魂与感官彻底的快乐的艺术。在这种艺术中，现实与梦幻，光影与音响，动作与韵律令人兴奋得相结合……”[131]

综上所述，舞蹈源起于人类丰富的情感，记录着人类社会的仪式，是一种代表着最直接最强力生命力的时空并行的艺术形式。中国历史上很重视舞蹈，舞蹈的表演形式到唐代达到了高峰，以《霓裳羽衣舞》为代表，然而从宋代起舞蹈作为独立的艺术不再受重视，取而代之的是杂剧、百戏等表演形式，舞蹈开始有了叙事性、情节性。舞蹈活动的主流，逐渐转向民间，并汇入戏曲艺术发展的长河之中。

5.2.5  中国雕刻彰显出灵肉不二的生命和谐

宗白华认为商周时期钟鼎镜盘上的各种富含生命节奏的雕刻正是中国绘画的渊源和基础[132]，中国的绘画艺术便是从青铜器的图案中脱胎换骨而来。从最初最简单的纹理到后来的山川星辰飞禽走兽，都用其流动的线纹象征了宇宙生命的节奏。“铜器的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美……表出民族的宇宙意识（天地意识），生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏。”[133]

初民们无限靠近大自然，与大自然中的活波生命接触，感动山川原野，动物植物到处都是生命力的奔腾，因此他们的雕刻作品也充满旺盛的生气。铜器时代的中国人就把日常用的器皿等精雕细琢，竭尽当时最精湛的工艺赋予了它们优美的形式和崇高的意义，便日常的用具升华至了国家的至宝，同时拥有了天地境界的象征。宗白华总结到“中国人的个人人格，社会组织以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序，与宇宙生命的表征。这是中国人的文化意识，也是中国艺术境界的最后根据。”[134]

出生在书香世家的宗白华一生对艺术如绘画、雕刻、建筑、书法、戏曲等都有深厚的兴趣，他一生收藏了不少绘画与雕刻。宗白华对中国传统艺术的一往情深可以从他的一个雅号——“佛头宗”看出，20世纪30年代中期，宗白华在逛南京夫子庙时，在一家古玩店里偶然遇见了一尊雕刻精美的隋唐时期的佛头，其低眉美目，秀美慈祥，宗白华当时就被这种安详静穆的美所吸引，对之爱不释手，当场买下后一直将其置于案头，并陪伴了其往后余生。宗白华对这尊佛头热爱把玩不止，同时邀请自己的亲朋好友来共同欣赏，大家都对其赞不绝口[135]。

抗日战争期间宗白华不得不随着学校迁入四川，百般仓促之中，他仍然不忘将这尊佛头掩埋在院子里的枣树下，在重庆的日子，每每跟友人谈论起仍然留在家中的古董，总是对这尊佛头充满着最强烈的怀念。抗日战争胜利后宗白华回到南京，发现家里的其他物品皆已丧失，只有枣树下的佛头仍在，这让他欣喜不已，于是，佛头更是成为了他最亲密的伙伴，无论他调动到哪里，都将佛头留在身边，置于自己每天工作的案头。其对以佛头为代表的中国雕塑、中国艺术的爱，已经超越了日常的情感，上升为一种思接千载的眷恋。

在宗白华留下的为数不多的照片中，赫然存有他于1964年参观洛阳龙门石窟在大佛前的留影，“佛头宗”对中国的佛像有着非常细致的论述[136]。宗白华指出从从六朝到晚唐宋初的七八百年间的佛教艺术滋生出了空前绝后的中国佛教雕像，以云冈石窟、龙门石窟、龙山石窟，麦积山石窟和四川大足造像为代表，这批伟大的中雕塑艺术，分布地域极广，规模极大，数量极多，造诣极深，足以和古希腊雕塑斗妍争辉，它们是中国宗教艺术的典范代表。

宗白华认为从总体上而言，中国的雕刻像画，跟中国的绘画艺术类似，其不重视立体感，而注重流动的线条[137]，因此中国的雕塑具有一种画风，像古代中国画那样用线条传神，而不像希腊雕塑那样重要立体的感觉；他用中国历史上唐代的塑圣杨惠之[138]来举例，说其雕塑与吴道子的绘画有想通之处[139]。中国这一雕塑与绘画之间的关系在宗白华看来是正好跟西方相反的，在西方，绘画是受了雕刻的影响，绘画力图在二维平面的画纸上呈现圆雕那样立体的物体。由于中国雕刻把形体化为流动的线条，这使得雕刻都带有舞蹈的意味，这一点从汉代石刻到敦煌艺术都能很明确把握，甚至初唐时期的第205窟等最为光彩夺目的敦煌群被称为“东方维纳斯”[140]。在汉代，雕刻连同舞蹈、杂技、绘画等艺术一起，也无呈现出一种飞舞姿态，图案画常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，并且常常飞动的翅膀，充分反映了汉民族在当时勃发的活力。

宗白华指出中国佛像雕塑发展经历了从镂刻到圆雕的路径，在圆雕佛像中的某些部分仍然会运用浮雕的处理方法和线刻，造型上采用圆润、丰满的装饰性提炼概括的表现手法，主要是为了适应雕塑特点与环境的需要，也为了烘托出主题（如不同的佛像代表的不同含义），也有欣赏习惯发展形成的，如麦积山62号窟右边的观音菩萨的衣饰即起了突出主题的表现，此尊雕像把不主要的衣纹用线刻处理，主要的或起装饰作用的衣纹则作凸出的表达。通过这突出主要的特征的刻画很好地表现了衣纹的质感与动态，使装饰品和衣着相呼应和相衬托，整尊佛像溶合于统一饱满的情绪之中，突出地表现了观音的端庄安详。

宗白华指出中国佛像或菩萨的雕刻非常重视脸部线条，宗白华具体用如麦积山60窟中多尊头像之间的区别进行分析，如本尊头像线条简洁明确，而天王、力士、小鬼等头像则肌肉线条夸张。在佛与菩萨的头像线条更强调肃穆庄严、慈悲为怀，而天王力士的面部线条更多地要强调孔武有力。而123窟中的童女像眉目口鼻等主要部分线条简单，表现出了童女的天真无邪、纯洁美丽。面颊与耳朵之间，只是轻轻的压了一条线，巧妙地显示出少女面部的丰腴可爱。回看那些肌肉发达、有着很大形体起伏的力士脸部，雕刻者在表现人物感情的前提下，对眼、鼻、口的线的刻画强化了感情，给人以醒目的印象。在我们古代雕刻中刻线的运用是变化多端的，会实际根据不同的表现对象及不同的主题营造予以创造性的处理。

另外中国雕塑的人物多是佛像，是中国人的面貌，中国人的神态，衣服等都中国化了，并且越靠近内地，中国化的程度越高。他赞美敦煌的雕刻水平精湛，形象活泼优美；云冈石窟和龙门石窟规模巨大，具有恢宏的宇宙精神气质，并且巨大的佛像还能拥有非常逼真的神态和非常细节化的服饰造型，令人叹为观止。宗白华告诉我们一些雕刻南京栖霞山山洞里面佛像的工匠们已经拥有了强烈的“自我精神”，他们会在自己所雕刻佛像后面的角落里再雕刻一个如自雕像一样的拿斧头的石像，就好像他们各自独一无二的签名。

漆器也是中国日用品中情韵的代表，漆雕早在新石器时代就已经出现，夏代的木胎漆器不仅用于日常生活，也用于祭祀，殷商时代已有“石器雕琢，觞酌刻镂”的漆艺。唐朝漆器大放异彩，呈现出华丽的风格，漆器制作技术也往富丽方向发展，金银平脱、螺钿、雕漆等非常费时的技法在当时极为盛行。宗白华认为使一般民众在最日常的生活中随时能接触到趣味高超、形制特别之美，是一个民族文化水平的尺度[141]。中国人对日常的生活用具，不只是用来图取生存，而是希望在每件用品里，表达自己对自然虔诚的爱，把大自然里启示的和谐，秩序和美都表现在具体微小的器皿里，“在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏。”[142]这其中体现了与西方“两分”不同的“天人合一”的思想 ：中国道器不两分，中国人从日常生活之器，平时行为之礼，直达道德、宗教与美，日常生活与至高生命始终共存为一。

宗白华还力图打破人们认为中国小体量的装饰性雕刻是雕虫小技的偏见[143]，称这种偏见源于古代文人对手艺工匠的贬低，这是不公允的。以象牙雕刻为代表的小型装饰雕刻也能够达到非常高的水平。很多工艺品反映出了当时超群的工杨水平，其上千变万化的花纹都是创造，宗白华指出“古代画工雕匠集于一身，画与雕不分”[144]。通过研究他们我们不仅能够更好地把握中国人的审美特点、美感形态，还能给当代艺术以无穷的启示。宗白华说： “中国人的个人人格，社会组织以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作为形而上的宇宙秩序，与宇宙生命的表征” [145]，中国人的技术不只是作为实用，同时也表现着人生，创作者的情感和个性是表现其上的。宗白华说现代西方的很多画派，如野兽派、毕加索等，都是从一些小岛上发现来自古老艺术的花纹和原始的图案，进行改造和引用而形成自己独特的风格。

宗白华还指出我国古代的雕饰，还有着区别等级的功用，跟以屋顶的形制、门钉的多少、色彩的使用等是具有类似的政治作用与意义的。三代铜器上的雕工已经非常细密生动优美，这是美术服务于政治与阶级制度的一个重要例子。如战国的雕饰竞赛，如今看来有些让人困惑不解，其实不全为美感，乃是表示自己在阶级地位的上升，展示自己的贵与富。这也从另一个侧面说明那个时期人们追崇的是“镂金错采，屌缋满眼”的美，如今置于国家博物馆的战国时期的“莲鹤方壶”就是一个突出的例子。

宗白华指出刻印艺术是中国所独有的，他说“中国书法和雕刻结了缘，也就成就了中国独有的刻印艺术。”[146]刻印，也称篆刻，一般用刀将汉字刻于石、牙、角、木等印材上，作为古代人们在交往时权力和凭证的信物，后慢慢走向艺术化的道路。在中国文化中，印章与诗、书、画一起，以“四绝”著称，而印章堪称中国艺林的一株灵草,在方寸之间，就能表现万千的气象。篆刻跟中国的其他艺术一样，讲究线条、结构和章法布局，采用虚实、挪让、屈伸、呼应等方式，相映成趣，可温婉，可雄健，奇恣跌宕，神韵飞扬，在方寸之间表现宇宙境界，是中国“以小见大”艺术信仰的突出代表。

中国美学追求有两大类型：“镂金错采”与“初发芙蓉”，镂金错采即源于中国古代极其发达的雕刻技术。宗白华认为“雕饰是中国工艺美术及一切艺术的基础动作……人的文化、教育，也即雕饰之美”[147]，《诗·大雅·棫朴》五章中有：“追琢其章，金玉其相，勉勉我玉，纲纪四方。”追，雕也，这句的意思是君子应该做到表里如一，跟《诗》中：“雕琢其章，金玉其相，勉勉我王，纲纪四方。”表达的类似的追求，追琢玉使成文章，喻文王为政，先以心研精，合乎礼义，然后施之万民，视而观之，其好而乐之，如都金玉然，言其政可乐也。”

宗白华指出中国从汉末起，“君子比德于玉”[148]的人格美追求就开始了。中国古代的雕刻还跟玉石之美、君子的品质是紧密结合在一起，宗白华说“中国向来把‘玉’作为美的理想。玉的美，即‘绚烂之极归于平淡’的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美。”[149]孔子尤其喜欢用雕刻来比喻教育，如最有名的“朽木不可雕也”[150]。《周颂·有客》（微子来周见祖庙也）：“敦琢其旅”。郑曰：选择众臣卿大夫之贤者与之朝王，言敦琢者，以贤美之，故玉言之。陈曰：“敦琢犹雕琢谓以治玉之事言择人也。择人如治玉。”这里的“择人如治玉”跟中国古代的“以物比德”的思想是一致的，温润如玉是君子的本质与品德，而对玉的雕琢，则代表君子后天的学习与修养。“以物比德”是中国古代一种重要的思维及审美方式，也是一种文化现象，其基本内涵是将自然中存在一些物象与人的某些特殊精神品德相联系，使自然之物具有人格化的属性，也将人的道德品质外化为客观之物，如“岁寒而知松柏之后凋也”，这是一种使人和自然发生关联的审美思维方式，《礼记》中就有“君子比德于玉”，及“焕乎其有文章”、“玉不琢，不成器”、“金声玉振”等都是中国人熟悉的跟玉有关的比附，中国向来把“玉”之美作为一种美的理想与典范，其内部含蓄之光彩具有一种光而不耀的状态，“中国的画，瓷器，书法，诗，七弦琴，都以精光内敛，温润如玉的美为意象”[151]。

综合以上论述可以得知，中国虽然不像古希腊那样以雕刻为其艺术的代表与典范，但雕刻对于中国的艺术、中国的宗教和中国的日常生活都有着深刻的影响。宗白华甚至认为中国商周青铜器等之上雕刻的线条纹饰是中国绘画等艺术的渊源与基础，中国的木雕、漆雕刻、根雕，都十分具有民族特色。雕刻不仅非常贴近中国人民的日常生活，其中蕴含着人们无限生命的温度，从雕刻中，人们还总结出“镂金错采”这样的美学范式和“切磋琢磨”这样的教育理念，充满了生命的智慧。

5.2.6  中国建筑生命情绪的深广壮阔

宗白华是中国最早对建筑艺术的美进行关注的理论家之一，他不仅在《艺术学（讲演）》中对于建筑艺术作了理论探讨，他关于建筑的评论还散见于多篇文章当中。建筑不仅是人类最为古老的实用空间艺术，同时还是与人类生活关系最紧密的艺术种类，人们的生产、生活，物质活动和精神活动都离不开建筑。建筑是人类在充满难以抵御力量的大自然面前竖立起的屏障，以减少自己在严寒酷暑、猛兽攻击之时所受的伤害，因此建筑从初始之时就带有人类强烈的情感和情绪，并且跟自然环境有着重要的关系。渐渐地，建筑自然成为了心灵的港湾和精神的寄托，带上了精神的审美功能、宗教的象征功能。

宗白华认为建筑为一大型综合艺术，其可以将其它艺术包括其中，他说“一切艺术综合于建筑，绘画雕刻原本建筑之一部，而礼乐诗歌剧舞之表演亦与建筑背景调协为一片美的生活。”[152]著名的庞贝壁画原本就是庞贝城中各个建筑上的画幅，而很多著名的希腊雕刻原本就属于帕特农神庙的一部分，例如大英博物馆中现有的来自帕特农神殿的雕塑原本是高高置于神殿顶部及楣梁的雕版上，原本高悬的、向神的、仅让人瞻仰的雕塑现在摆在了人们面前让人可以平视，今人观看它们的方式较古人而言产生了巨大的变化，但即使是残片式、细处化地平视这些雕塑，也很容易让人感受到帕特农神殿的宏伟圣洁。

宗白华认为建筑是民族生命的特点的表现，一个民族的建筑特点往往能体现本民族人们的天地境界观及生活态度，这与他的艺术本质论是一致的。艺术是生命的表现，艺术家用以表现生命，给欣赏家以生命的印象。建筑作为艺术的一种，自然也表现生命，宗白华认为“每一文化的强盛时代，莫不有伟大建筑以容纳和表现这丰富的生命”[153]。宗白华认为中国建筑艺术不同于西方，非常有自己的民族特色。如宗白华指出从材料方面而论，中国的建筑是木框架结构，因为中国人相信木质材料具有“生发”之机[154]，这不同于石料的冰冷生硬，木料给人一种温暖、实用、轻盈的入世之感，如广西三江侗族自治县的钟鼓楼，其结构全部用木榫造成，不用一个铁钉。西方建筑由于对神灵的崇拜、对宗教的信仰，他们的建筑突出建筑本体、直指苍穹并高耸入云，表达了人渴望不断接近上帝和天堂的愿望。中国的宗教建筑不具备这个特点，这是因为中国的宗教只能位于强大的皇权的笼罩之下成为一种世俗宗教，非超越性宗教，其建筑也主要是在一个平面上铺开，体现的是一个社会的伦理构成。

宗白华指出中国艺术注重线条感是一以贯之的，中国建筑艺术也不例外，对比希腊（埃及）建筑的石之团块美，宗白华指出中国的木建筑追求的是线条美，镂空美，线条的交错、雕刻、漆色之连绵不断，是其特色。中国建筑的空间可堆叠可穿凿，有离有合，有隔有通，却又延绵不断，化空间为生命的境界，游走其中在空间中体会有节奏感时间，如听一首交响乐那样，充满跌宕起伏和主题的变化。宗白华举了台阁的八字布图，说明其流线型的飞檐显得非常轻盈，尤能表现气韵生动。中国的木结构建筑之装饰以雕镂和木刻为主，人们在梁柱上、长廊上、飞檐上、栏杆上雕刻出各种图案花纹，雕镂的柱廊菱窗飞檐与山川自然融为一体。中国建筑无论从整体还是从内部的装饰，都表现出一处“飞檐”的动态，跟埃及、希腊建筑的团块厚重感不同。

宗白华提示人们注意中国建筑不同“面”上的生命呈现。谈论建筑也应该重视建筑自身的语言，如“面”，很多建筑都是以“面”的方面呈现在我们眼前的，“面”的处理往往要求造型艺术的图案美，中国建筑重视“面”之上的生命呈现，如宗白华指出在《考工记》里就有记载中国古代的工匠喜欢把生气勃勃的动物（如龙、虎、鸟、蛇等）用于建筑的装饰，还常常给它们加上两个能飞的翅膀，呈现出一种飞舞的活力颠沛的状态，这昭示着汉民族在当时前进的活力。“中国建筑的装饰不但有碧绿的莲蓬和水草等装饰，尤其有许多飞动的动物形象：有飞腾的龙，有愤怒的奔兽，有红颜色的鸟雀，有张着翅膀的凤凰，有转来转去的蛇，有伸着颈子的白鹿，有伏在那里的小兔子，有抓着椽在互相追逐的猿猴，还有一个黑颜色的熊，背着一个东西，蹬在那里，吐着舌头，不但有动物，还有人：一群胡人，带着愁苦的样子，眼神憔悴，面对面跪在屋架的某一个危险的地方。上面则有神仙、玉女，‘忽瞟眇以响象，若鬼神之仿佛’”[155]。宗白华指出这跟希腊建筑上的雕饰很不同，希腊建筑上的雕饰，多采用静态的植物叶子构成的有规律的花纹，而植物花纹雕饰在中国，唐代以后才逐渐兴起，唐代以前建筑“面”上多呈现生龙活虎的动物形象。

宗白华指出中国的建筑在空间运用方面遵循着“天圆地方”的古老信念，建筑艺术的方或者圆的形式能象征生命的节奏，表达生命的高潮和心灵的律动。建筑的空间布置与人们的思想信仰息息相关，人们在创造建筑的过程中，会将自己的观念融入其中，建筑的形式很多时候寄托的是人们的精神。“形制”和“体量”的不同特点也给激发人不同的生命情绪，形式最深的作用是能引人由美入真，深入生命节奏的核心。如埃及锥形金字塔的厚重庞大，表达了这个崇拜太阳的民族对于永恒、对于往生，对于稳固秩序的追求，人们立于其前往往感到个体生命的渺小。希腊神庙秩序严整又高高耸立的柱子[156]和质朴的形体线条，则让人感到生命的静默和谐，有高远圣美的意境，令人不能忘怀。中世纪欧洲教堂的每个结构中都有“数”（如“一”、“三”、“七”这样在基督教中具有特殊意义的数），这些数代表着神的意义和规范，这些数昭示着神圣世界的精密和完美，大教堂的庄重雄伟的外表能够引发人们精神的无限上升；而当人们身处其中时，由于受到光线和厚重石料的压制，人的本性和欲望会受到压抑，感觉到自己是卑微的存在，是微小的、不重要的一部分，是歌颂神之宏大交响乐曲中的一个无足轻重的音符。这跟光明通透的希腊神庙正好相反。如果说希腊神庙表现出来的尺度是对人和现世生活的一种肯定，那么中世纪教堂的尺度则是对人的否定。而中国先民在“天圆地方”的思想支配下，建筑元素中出现了很式方与圆相套用相配合，如上圆下方、内圆外方的建筑很多，以皇家祭坛为例，天坛模仿天的形状，因此是多层嵌套的圆环，地坛则是模仿地的形状，为多层嵌套的方层……圆形给人圆满和谐之感，方形则让人感觉宁静沉稳。建筑给人的这种生命感，使得建筑具有了艺术的性质，具有了文化的意蕴。

宗白华指出中国建筑的门窗非常有特色，不仅透雕之工非常精细、起到采光和通风的实用功能，同时也跟外面的环境相交辉映构成独立的画面，一种视野的分割。宗白华指出“菱花窗是中国建筑构件装饰特别的成就之一，它最初可能是木板门窗上雕刻的透空花纹”[157]，目前可见的菱花窗主要是故宫宫殿的窗户，其常用朱金两色，端庄高雅。一般家用的雕空花窗户工匠们则会创造出很多方便于糊纸的图案。在南方的宅院中，砖造漏窗起到重要的装饰作用，它们是完全敞开的窗洞/门洞，被设计成圆形、扇形、瓶形、叶形等多种形状，窗洞本身就像一个画框，外面的风景仿佛一幅画。另外，中国建筑中门窗的设计也十分符合宗白华在谈论美的形式时所说的美的需要的“间隔”与“构图”，宗白华言无论在画的框、雕塑的基座、堂宇的台阶栏杆、舞台的幕布灯光等，都是通过“间隔”加强艺术的效果；而通过组织、配合和配置使片景自组成一意义丰满的宇宙与境界，就是“构图”[158]。

中国建筑的空间配置是最能表现有无相承、虚实相生的艺术。宗白华将希腊的庙宇，与中国的亭，天坛的内外空间作了比较，指出中国的建筑讲究虚实的相互渗透，而希腊则内实外虚。他分析希腊的庙宇是封闭的空间，只有前门的透光，后屋顶光，与洞窟相同，如罗马的万神殿，只有顶光。中国每一室都会凿出窗户，让光充盈，尤其是亭，与大宇宙的空间相沟通。中国建筑的这种虚实相生的观念源自道家，如老子在《道德经》中明确提到过建筑空间的问题：“埏埴以為器，当其无，有器之用。凿户牖以為室，当其无，有室之用。故有之以為利，无之以為用。”[159]正由于此，中国建筑或者园林的整体布局在空间的处理方面非常注重虚实的关系，对景、借景、隔景、分景等都是布置空间、布置空间和创造扩大空间的常用手法。另外，园林，还特别注意从小窗看画的“隔看”，如园林中的窗就像一个个取景的看台，并且从不同角度通过窗往外看景色都不同；不仅如此，每一扇窗框出的几杆竹子、几丛树影，本来就如同画框里有生命的、会随风摇曳的风景。至于中国人最高祭祀的天坛，则是一种典型的开放大空间，“因为天神的一般性的建筑不能容纳它只有用有形的建筑，用具体的造型，象征天圆地方的中国人空间观念，才能使天坛的空间意识表现出来。”[160]宗白华解释到。由于中国的建筑如此强烈的空间性的特点，我们在欣赏建筑时，应该走进这样的空间，在这个特殊空间的内外去把握其空间的变化。

宗白华指出中国建筑往往不是“独体”出现的，而是跟很多其他建筑一起构成连绵不断的建筑群，借助“群体”表现出一种流动变化的节奏和整体意境。如以故宫为代表的宫殿建筑群、以四合院为代表的民宅建筑群、寺庙建筑群等。再进一步，“综合建筑成为都市，都市计划之完美，实为文化高明之象征”[161]，中国的北平、长安的布局规划，使得其是古代城市规划的典范与高峰。中国的建筑群往往采用一种中轴对称的组合方式，如北京的北京仍然保留了中轴线，而西方很多建筑则呈现一种交响乐式的高低错落之感。中国祭祀祖先和神灵的神祠不仅是跟人们的住宅融为一个整体的，而且其形制也跟居宅无异，这体现了中国的神祠紧贴生活的特点，如现在北京的故宫仍然很好地保留了“左庙右学”的传统，用于祭祀的太庙和国家最高学府就毗邻故宫而建。西方的神殿往往远离生活区，高高耸立在城市的高处，与民居有着强烈的区分性，如十分具有代表性的雅典帕特农神庙，如今依然屹立在希腊卫城的最高点上，像一个时光的客观见证者，倾诉着两千多年以来的风雨沧桑。

宗白华指出中国的建筑往往能跟周围自然环境完美地融合，宗白华称中国的“风水之说在迷信的外形下，具含着一种‘大自然的美学’。”[162]能工巧匠总能够通过不同廊柱飞檐、楼台轩榭、天井窗户的配合，通过造景、借景色、分景、隔景等手法，昭示出建筑所在之地的自然风景的旋律。宗白华说，“在山明水秀的地方，适当地着一亭，我们会感觉到它融合于自然，而这是一人工所造，非自然的表现，何以感觉它为自然呢？每一种不同的山水，均各有其不同的特色，线条、结构、灵魂，造成不同的风格，伟大的建筑家能够因山就水，创造合适的建筑物，表达山水的风格，显示山水的精神灵魂。建筑能表现山水的灵魂，是由于建筑家的‘创造’，而建筑家的创造正是生命的表现，生命与自然契合，成就建筑艺术的美。”[163]。他分析古希腊人不关注庙宇四围的自然风景，把建筑本身孤立起来欣赏；中国人就不同，中国人尊崇“天人合一”，因此我们总要通过建筑物接触外面的大自然，通过门窗内的小空间来体会门窗外无限的空间，从小空间进入大空间，丰富美的感受。中国建筑注重与周围环境相融合、相生发，总是跟周边的环境（自然环境、人文环境）融合在一起的，因此建筑还是一种环境艺术。更有甚者，中国很多城市的整体建造都是跟自然环境、地势相配合的，“北平的都市计划，实曾着眼于数百里路以内的山河形势”[164],中国风水学重山，往往将起伏延绵的山称为“龙脉”，北京就是依傍太行山的支脉西山而建，取“靠山”之意，寄寓了山河永固的美好愿望。

宗白华还指出，中国古代的很多建筑修在高台之上，这种台早期主要为土台，晚期主要为砖台[165]，《老子·六十四章》中有“九层之台，起于累土”之句，《老子·第二十章》的“众人熙熙，若享太牢，若春登台”，还有因诗句“铜雀春深锁二乔”而闻名的曹操击败袁绍后在邺都所修建的铜雀、金虎、冰井三台，即史书中之“邺三台”，其还是建安文学的发源地，台高十丈，有屋数百间，历代文化名人在此题咏甚多。宗白华还指出殷商、战国等时期留下的建筑遗址有很多巨大的夯土台，高台建筑从我国早期文明时代一直流行到西汉时期，材质从夯土变成硬石，从最初就是一种权力的象征，人在高台上，可以观天地，望气息，检阅臣民；从实用的意义而言，高台建筑抬高了木建筑的海拔，减少了其遭受水浸泡的风险，因此高台是另一将实用、审美及超越性意义结合而成的一个典范。今天的天安门城楼就修筑在砖砌的高台之上，一般认为建筑高台是为了使人感到庄严、尊贵，既可以登台远望、开阔视野，同时有利于中国传统木框架建筑本防通风和防潮。《礼记》记载：“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”这里的“堂”，指的就是“台基”，台基的高度很早就列入等级规定。高台一般分为天然高台和人工夯土高台，有的天然高台在山坡处利用山半腰突出的相对平坦的部位，也有的直接在山顶上建庙宇。人工高台，多用于庙宇和宫殿建筑，有的也用于城市建筑（多为都城）一组建筑，或一个城市里的高台建筑大都是重要的建筑物，这可使整个建筑群高低错落此起彼伏，形成一种错落有致、波澜壮阔的节奏感。“从台榭上眺览大地山河，远山近水，丘陵起伏，水道溁洄，所得到的空间感是有层次的、曲折的、迴旋的。不是直线透视的，正面的，一面的，几何学的，直线型的”[166]，正是从这里郭熙父子得出了“三远”的理论，深刻影响了中国绘画艺术的空间感悟，平远，深远，高远，通望周博，以畅远情；《毛传》中还有“升高能赋，可以为大夫”之句。人类早期文明具有很多共通的地方，如人类很多早期城市整体就建立在高地之上，如两河流域的乌尔城（Ur），著名的雅典卫城等。雅典卫城还被称为雅典的阿克罗波利斯，希腊语“阿克罗波利斯”的原意就为“高处的城市”或“高丘上的城邦”。

中国建筑之明珠的园林之不规则之美深刻地影响了西方现代建筑，西方现代美学最初就是从不服从规则的“反理性”开始的，这种反抗可以最早追溯到欧洲人对中国园林“Sharawadgi”[167]的追捧。宗白华举了法国凡尔赛宫的例子说西方的园林一进去就是横平竖直的几何形，而中国园林所呈现出来的中国古典美学与西方古典美学强调规则和对称不同，追求的是一种超越规则和形式之上的境界和感受，这一点从庄子美学就开始了。因此人们认为中国古典美学拥有的恰恰是西方现代美学的特征。

总之，宗白华关于中国传统建筑的论述抓住了其从外形到精神内涵的特点，从建筑材料——木头的选用上，中国建筑就充满了生发之气，其与自然相互融合相互激发的特点让中国建筑充满了自然生命的天趣，其面上的点缀装饰动物刻画等也充满生命的活力。中国建筑的空间配置方面既遵循了“天圆地方”的信念，也体现了道家虚实结合的理念。中国建筑跟中国其他艺术形式（如绘画、书法、雕刻等），都重视线条的流动感。

5.2.7  中国戏曲言语行动所表现的生命真切

“随动产生，随动发展”[168]是宗白华对中国戏曲的总结，宗白华认为中国戏曲通过动作感动人，动作强烈能使人哭，也能使人笑，这跟亚里士多德的《诗学》中对行为的突出是类似的，没有动作则无所谓戏剧可言。中国的戏曲艺术渊远流长，很多学者在早期的蜡、雩、巫[169]等祭祀的仪式中就看到了戏曲的音乐与表演之结合的萌芽因素。到宋代，戏曲拥有了稳定的艺术形式和极为广泛的群众基础，成为了人们的一种生活方式。

宗白华认为戏曲在文艺中具有最高地位，其是叙事文学和抒情文学结合的产物[170]。抒情文学的对象是“情”，叙事文学的对象是“事”，因而戏曲文学的对象是人的“行为”，由外境的“事”和内在的“情”交织而成、互相影响的人的“行为”，因此戏曲的中心就是“行为”的艺术表现。

宗白华指出戏曲的动作表演就尤为重要，中国戏曲尤其如此，他指出“中国戏曲一切服从动，没有动就没有中国戏，动是中心”[171]。宗白华还指出中国的戏曲的动作具有很强烈的程式性的特点，程式性是生活动作的一种规范化，表演者赋予表演以相对固定的格式，并且将生活中常用的动作舞蹈化和节奏化，比如演员表演骑马的动作，舞台上并不需要一匹真马或假马的道具，演员表演摇橹的动作舞台上也并不需要一艘船，而是演员通过逼真的表演，给人以策马奔腾、江海之上的感觉。宗白华对“程式化”进行了很深刻的分析，指出“中国戏曲的程式化就是打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来，成为一个最有表现力的流动的美的形象”[172]，即将“程式化”这个特点跟中国艺术共通性的“线条”性特征联系了起来。宗白华还比较了中西戏剧着重点的不同，他指出，西方戏剧“着重思想，中国戏曲，着重感动人，动作强烈，能使人哭，亦能使人笑”。[173]

宗白华高度赞美了中国戏曲的抽象性特点，抽象性一表现在舞台设置的简约上，二表现在由动作带出场景方面。具体说来，中国戏曲还有着非常简单的舞台——一般不用逼真的布景，这是中国戏曲最突出的特点——中国戏曲的布景全在演员身上。演员用用程式手法、舞蹈动作等等“逼真地”表现出人的内心情感和行动，就会使人忘掉对布景的需要。宗白华说“中国舞台运动在二千年的发展中形成一种富有高度节奏感和舞蹈化的基本风格，这种风格既是美丽的，同时又能表现生活的真实，演员能用一两个极洗炼而又极典型的姿势，把时间、地点和特定情景表现出来”[174]。中国戏曲虚实相生的特点使其不需要环境的布景阻碍而表演灵活，宗白华称之为“真境逼而神境生”[175]，这便是艺术启示的、比真实更具有启示性的“真”。宗白华具体举了越剧里的“十八相送”的例子，指出整剧没有任何背景，十八送就是十八个景，景随动作表现出来；京剧《三岔口》里的夜是依靠演员的摸黑演出的动作表现出来的；而川剧《秋江》中的船与起伏的江水都是通过艄翁与陈妙常的精妙表演的动作表现出来。“演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，表达出人物的内心情感和行动，使人忘掉对于剧中环境布景的要求”[176]。

宗白华指出中国戏曲的舞台极简的布景方式是跟中国画的空间表现是相通的，“中国舞台上一般不设置逼真的布景，仅用少量的道具桌椅等”[177]，也通于中国诗歌空灵的意境营造，因为有留空，演员才能更有发挥余地地充分表现剧情，观众们也需要积极调动自己实际的生活经验与经历融入戏中，演员和观众能够得到更深入的精神交流。这跟中国画的留白是具有相同意义的，空白处自有灵气往来，宗白华分析这表明了中国艺术很早“突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了民族的独特的现实主义的表达形式，真和美，内容和形式高度地统一起来。”[178]而宗白华指出“西洋戏剧是主张用布景的，易卜生就很注意用景色。中国戏曲景与情全由演员来表演”[179]，西方的戏剧布景则跟西方的油画那样，处处被填满，没有一处空白，西方戏剧布景追求的是一种现实的样式化效果，甚至宗白华指出“文艺复兴以后，西洋讲究透视学，舞台也要求透视，先有布景，后有人物；中国戏曲人物出场，手拿马鞭就说明是骑马出来了”[180]，西方戏剧在舞台上会使用了大量的真实的物质材料，如表现壁炉旁边的情节时，舞台上会真的燃烧起壁炉中的火焰，以及丰富多样的舞台技术：灯光、投影、声音效果，同时舞台的整体色调会与音乐节奏相一致，从而体现出戏剧的写实意味，展现出西方世界独特的风貌。值得指出的是，西方戏剧尤其重视灯光的使用使舞台富于变化，现代投影装置的使用展现出综合性的舞台效果。灯光作为展现戏剧舞台设计综合性的一种媒介，“不仅能够让布景建筑更加立体，同时还能让演员面部表情更加突出，既有助于突出布景创造戏剧动作的瞬间空间，还能作为一种增强情感的催化剂，渲染气氛，使观众心理发生细微的变化。”[181]西方戏剧因此西方戏剧不像中国戏曲那样背景都背负在演员的动作中，而是需要要依靠演员、化妆师、服装师、舞台效果师等相配合共同实现，每个人奉献自己独特的才华，共同去完成舞台的呈现效果。中国戏剧因为没有具体的布景，景都在演员身上，因此“戏曲的空间随动产生，随动发展……而西洋”[182]，而西洋的戏剧的背景反而因为写实化了，演员们的表演就被局限在了固定的、背景规定的空间里了。

宗白华指出“角儿”对中国戏曲的决定性意义，中国人流行“看戏看角儿”，正是因为所有的“戏”都在演员的表演，即“唱、念、做、打”的行动上，“角儿”往往是舞台经验丰富、表演得到大家一致认同的演员。宗白华说观众们到剧场来，“不独看的是动作，了解的也是动作，赏悦的是动作，悲悯的也是动作，恐怖的也还是动作。只有动作才将人山人海的观众的视线调直得万个心变成一个心。动作的魔力为什么有如此之大？因为剧中的动作是脚踏实地，体贴入微的动作；换言之，是有训练的身手的演员的动作，不是一般人日常的散漫无精彩的动作了” [183]。 “角儿制”甚至是京班的组织形式，指的是一出戏的各个演员是由名角儿挑选组织形成，名角儿是一出戏的核心人物，跟其他脚色有着很不一样的地位，名角儿一般拥有自己专用的场面、行头，不跟其他人共用衣箱，“角儿制”能够很好地促进名角儿的创作性和积极性，促成了近代京剧艺术的繁荣。

宗白华指出中国的戏曲跟西方戏剧一样讲究情节的起伏跌宕，要有画龙点睛之笔的“务头”，“务头”即是戏曲当中曲调与情节相配合最妙之处，宗白华引用李渔在《闲情偶寄》中的解释[184]，强调务头是戏曲之画龙点睛之笔，一出戏必须有高潮，有平缓之处，这样才能有高低起伏的错落精彩。这好比写文章时不能从头到尾都精彩高潮，必须用平淡之处来突出精彩之妙，又好像人的精彩在“眼”，“眼”是人跟外界世界沟通的关键，人若失去眼中的光，就仿佛失去了生命的活力。诗也有“诗眼”，“眼”是特别姝引起人注意的地方，在戏曲中就叫“务头”。

宗白华还指出中国的戏曲的唱腔还反映出语言发展从逻辑语言到音乐语言的过程[185]，戏曲表演里讲究“咬字行腔”体现的即是这条规律。“字”和“腔”就是中国戏曲唱法的基本元素，咬字要清楚，因为“字”表现的是思想内容，反映的客观现实。但为了充分的表达（古代没有良好的扩音设备，只能够演员在发音时最大限度地打开共鸣腔和拖长发音的办法进行扩音），需要从“字”引出“腔”[186]。程砚秋打了一个形象的比方说，“咬字”像猫抓老鼠，不可以下子抓死，既要抓稳，又要保活，这样才能使唱腔既有内容的表达，又有艺术的韵味。

总之，宗白华关于中国戏曲的论述是围绕着“动”这个核心范畴的， “动”本来就是生命最直接和最深刻的特质。在中国戏曲中，“动”是演员的表演动作，也是动作上所寄寓的情节和场景，“动”还构成戏曲的主线、剧目冲突之“务头”，能够将动作最好地表现在舞台上的具有天赋和丰富经验的演员便是看戏观众们追捧的“角儿”，也是一幕剧的核心。宗白华高度赞美中国戏曲经过千年的积累，能够极好地“用艺术的真实表现出生活的真实”[187]，其高度虚实结合的表现手法，是我国古典艺术遗产中对全人类美学的特殊贡献。

[①]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，448，《中国美学史中重要问题的初步探索》。

[②]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，43页，《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，原刊登于《图书评论》第1卷第2期，1932年10月1日出版。

[③]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第100页，《论中西画法的渊源》，原载中央大学《文艺丛刊》第1卷，第2期，1934年10月出版。作者原注：“德国学者菲歇尔博士Dr·Otto Fischer近著《中国汉代绘画》一书，极有价值。拙文颇得暗示与兴感，特在此介绍于国人。又拙文《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，可与此文参看。”

[④]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，44页，《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，原刊登于《图书评论》第1卷第2期，1932年10月1日出版。

[⑤]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，44页，《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，原刊登于《图书评论》第1卷第2期，1932年10月1日出版。

[⑥]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，45页，《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，原刊登于《图书评论》第1卷第2期，1932年10月1日出版。

[⑦]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008：第438页。

[⑧]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008：第337页。

[⑨]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第49页，《徐悲鸿与中国绘画》，原载《国风》1932年第4期。

[⑩]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008：第278页。

[⑪]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第116页，《论素描》，1935年写于南京。

[⑫]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第102页，《论中西画法的渊源与基础》。

[⑬]《人物夔凤图》，这是1949年在湖南省长沙楚墓中出土的。高约28厘米，宽约20厘米。图中画一位妇女，侧面有很细的腰，显得十分苗条，面向左边站立着，宽松的领袖，长长的裙子。妇人的两手向前伸出，弯曲向上，十指并拢，作合掌状；她头的上部左面，是飞跃着的一凤一夔（传说中的独脚兽）。有人解释说，凤象征善，夔象征恶，凤与夔正在很剧烈地斗争，并且看得出是凤处于优势，而这个妇女正在祝祷着凤的胜利。也有许多专家作了另外的解释，说那时候的人们无法解释自然和人生，相信人死了之后他的灵魂可以升到天上。画中所表达的正是这一凤一夔引导着这位已死去的妇女的灵魂飞上天去。也有的人说，这个妇女是巫婆，她正在为已死去的人祝福。

[⑭]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第102页，《论中西画法的渊源与基础》。

[⑮]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第106页，《论中西画法的渊源与基础》。

[⑯]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008：第438页。

[⑰]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008：第438页。

[⑱]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，45页，《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，原刊登于《图书评论》第1卷第2期，1932年10月1日出版。

[⑲]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，45页，《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，原刊登于《图书评论》第1卷第2期，1932年10月1日出版。

[⑳]与中国“天人合一”的追求不一样，西方这种将自然“对象化”的倾向从西方文化源头之一的希伯来文化的经典《圣经》中就能够找到端倪，如《旧约》中明确写过“我（上帝）要按照我的形象，按照我的模样造人，让他们统治海里的鱼、空中鸟、地上的牲畜，以及整个大地和大地上的一切爬虫。”而这种思想在后来又被很多次得到重申或者放大，如康德有言“人是大自然的终极之物，人就是世界上创造的终极目的。植物王国是为了动物王国而存在的，吃草动物是为了吃肉动物而存在的，而这一切都是为了人而存在的。”拉伯雷“人一被安排在这个世界上就享有无可争议的权利和资格，来受用一切的果实和蔬菜……人为了维持他原始的权利和特权，继续他对包括植物、动物在内的一切支配和统治……”

[21]宗白华：《宗白华全集》，（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第336页，《中国诗画中所表现的空间意识》。

[22]宗白华：《宗白华全集》，（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第422页，《中国诗画中所表现的空间意识》。

[23]宗白华：《宗白华全集》，（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第144页，《中国画法中所表现的空间意识》。

[24]宗白华：《宗白华全集》，（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第421页，《中国诗画中所表现的空间意识》。

[25]宗白华：《宗白华全集》，（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第434页，《中国诗画中所表现的空间意识》。

[26]宗白华：《宗白华全集》，（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，45页，《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，原刊登于《图书评论》第1卷第2期，1932年10月1日出版。

[27]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第465页，《中国美学史中重要问题的初步探索》讲稿中，这是作者在1963年为北京大学哲学系、文系高年级学生开设的中国美学史讲座的讲稿，由叶朗整理。后经宗白华先生审校，校正内容由宗先生女儿宗福紫女士提供。原载《文艺论丛》，1979年第6辑。

[28]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，46页，《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，原刊登于《图书评论》第1卷第2期，1932年10月1日出版。

[29]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第279页，《论<游春图>》，原刊登于《人民画报》1958年第3期。

[30]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第279页，《论<游春图>》，原刊登于《人民画报》1958年第3期。

[31]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第103页，《论中西画法的渊源与基础》。

[32]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第102页，《论中西画法的渊源与基础》。

[33]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第349页，《论文艺的空灵与充实》。

[34]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第50页，《徐悲鸿与中国绘画》，原载《国风》1932年第4期。

[35]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第51页，《徐悲鸿与中国绘画》，原载《国风》1932年第4期。

[36]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第100页，《论中西画法的渊源与基础》。

[37]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第100页，《论中西画法的渊源与基础》。

[38]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第458页。

[39]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008：第248页，《古代画论大意》。

[40]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第102页，《论中西画法的渊源与基础》。

[41]关于“透视法”表现真实这一点，透视表现的其实是视觉经验里的“真”，而非具体存在的真，就如埃及的画法跟透视法区别也很大，但埃及的绘画表现的是一种“理解中的真”，“理解的真”指的是事物最有特征的方面，将最有特征的方面揭示表现出来，如埃及画中对眼睛的刻画都是其正面看的样子，对脸的刻画往往是侧面。“透视法”在西方出现之前，艺术表现的是实际中的真实，如古希腊罗马雕塑努力将人体的每一块肌肉都刻画出来，因为他们相信艺术是人们认识这个世界的媒介，基于这一点，有人将古希腊罗马的美学称为客观美学。

[42]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第100页，《论中西画法的渊源》，原载中央大学《文艺丛刊》第1卷，第2期，1934年10月出版。

[43]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第102页，《论中西画法的渊源与基础》。

[44]老子：五色令人目盲，五音令人耳聋。

[45]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第100页，《论中西画法的渊源》，原载中央大学《文艺丛刊》第1卷，第2期，1934年10月出版。

[46]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第106页，《论中西画法的渊源与基础》。

[47]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第110页，《论中西画法的渊源与基础》。

[48]老子：为道日损，损之又损，以至于无为；无为而无不为。

[49]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第112页，《论中西画法的渊源与基础》。

[50]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008：第248页，《古代画论大意》。

[51]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第339页。

[52]宗白华：《美学与意境》，人民出版社，1987，第2页。

[53]见于其《箨石斋集》。

[54]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第339页。

[55]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第418页，《略谈敦煌艺术的意义与价值》，原载于上海《观察》周刊，第5卷第4期，1948年。

[56]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第444页，《张彦远及其<历代名画记>》。

[57]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第457页，《张彦远及其<历代名画记>》。

[58]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第418页，《略谈敦煌艺术的意义与价值》，原载于上海《观察》周刊，第5卷第4期，1948年。

[59]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第418页，《略谈敦煌艺术的意义与价值》，原载于上海《观察》周刊，第5卷第4期，1948年。

[60]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第419页，《略谈敦煌艺术的意义与价值》，原载于上海《观察》周刊，第5卷第4期，1948年。

[61]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第399页。

[62]宗白华指出这是宋朝思想家沈括在《梦溪笔谈》中所提出，见于全集第二卷第473页《中国古代时空意识特点》。

[63]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第611页，《中国书法艺术的性质》，约写于1983年。

[64]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第49页，《徐悲鸿与中国绘画》，原载《国风》1932年第4期。

[65]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第143页，《中国画法所表现的空间意识》，原载于商务印书馆出版的《中国艺术论丛》，1936年，第1辑。

[66]宗白华：《宗白华全集》（第2卷），安徽教育出版社，2016，第199页，《<当代法国大诗人保儿•福尔>编辑后语》, 原刊于《时事新报•学灯（星期增刊）>（渝版）第23期。

[67]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第143页，《中国画法所表现的空间意识》，原载于商务印书馆出版的《中国艺术论丛》，1936年，第1辑。

[68]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第143页，《中国画法所表现的空间意识》，原载于商务印书馆出版的《中国艺术论丛》，1936年，第1辑。

[69]宗白华：《宗白华学术文化随笔》[M]，北京：中国铁道出版社，1996，第153页。

[70]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第381页，《建筑美学札记》，根据宗白华约写于1960~1961年的笔记本整理。

[71]宗白华：《意境》，[M]，北京：北京大学出版社，2003，第104页。

[72]宗白华：《宗白华全集》（第2卷），安徽教育出版社，2016，第459页。

[73]宗白华：《宗白华全集》（第2卷），安徽教育出版社，2016，第232页。

[74]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第401页，《中国书法里的美学思想》，原刊登于《哲学研究》，1962年第1期。

[75]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981，第169页。

[76]宗白华：《宗白华学术文化随笔》[M]，北京：中国铁道出版社，1996，第153页。

[77]蔡邕《九势》：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”

[78]宗白华：《艺境》，商务印书馆2011年，第43页，《徐悲鸿与中国绘画》，原载《国风》1932年第4期。

[79]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第205页，《中国书学史》绪论及编辑后语。

[80]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第205页，《中国书学史》绪论及编辑后语。

[81]如王羲之的《快雪时晴帖》、《平安帖》《行穰帖》、《胡桃贴》、《雨后贴》、《妹至帖》等，王献之的《中秋帖》、王珣《伯远帖》等，都是书法中的极品，同时感情真切，充满生活真味。

[82]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第205页，《中国书学史》绪论及编辑后语。

[83]关于“书画同源”，历来有很多说法，张彦远在他的《历代名画记•叙画之源流》提到“书画同体而未分、书画异名而同体”，赵希鹄有言“善书必能善画，善画必能书。书画其实一事尔”，杨维祯“书与画，一耳。士大夫画者必工书，其画法即书法所在。”钱杜在他的《松壶画忆》写到“子昂尝谓钱舜举曰：如何为士大夫画？舜举曰：隶法耳。隶者有异于描，故书画皆曰写，本无二也。”张岱“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出与其书法奇崛略同太宗之言为不妄矣。故昔人谓摩诘之诗，诗中有画；摩诘之画，画中有诗。余亦谓青藤之书，书中有画；青藤之画，画中有书。”

[84]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第218页，《<教育合理化运动发端>等编辑后语》。

[85]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第203页，《<中国书学史·绪论>编辑后语》。

[86]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第102页，《论中西画法的渊源与基础》。

[87]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第101页，《论中西画法的渊源与基础》。

[88]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第218页，《<教育合理化运动发端>等编辑后语》。

[89]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第460页。

[90]唐善林：《差异中汇通——宗白华与邓以蛰“书画同源”观之启示》，《贵州大学学报（社会科学版）》，2013.04。

[91]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第144页，《中国画法所表现的空间意识》，原载于商务印书馆出版的《中国艺术论丛》，1936年，第1辑。

[92]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第457页。

[93]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第102页，《论中西画法的渊源与基础》。

[94]柳福兵：《草书与抽象表现主义——兼论“现代书法”的无名化》，《书法》，2017年第6期。

[95] 宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第612页，《中国书法艺术的性质》，约写于1983年。

[96]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第203页，《<中国书学史·绪论>编辑后语》。

[97]张彦远：《法书要录》，第七卷。

[98]宗白华：《宗白华学术文化随笔》[M]，北京：中国铁道出版社，1996，第151页。

[99]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第467页，《中国美学史中重要问题的初步探索》，这是作者在1963年为北京大学哲学系、文系高年级学生开设的中国美学史讲座的讲稿，由叶朗整理。后经宗白华先生审校，校正内容由宗先生女儿宗福紫女士提供。原载《文艺论丛》。

[100]钟繇：“笔迹者，界也；流美者，人也。”《书苑著华·秦汉四朝用笔法》。

[101]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第54页，《哲学与艺术》，原载于《新中华》创刊号，1933年1月。

[102]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第427页，《中国古代的音乐寓言与音乐思想》，宗白华于1961年12月28日受中国音乐家协会之约作了同名的报告，后写成此篇。

[103]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第457页

[104]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第428页，《中国古代的音乐寓言与音乐思想》。

[105]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第429页，《中国古代的音乐寓言与音乐思想》。

[106]宗白华：《宗白华全集》（第1卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008，第414页，《致柯一岑书》，原刊登于1922年6月7日《时事新报·学灯》（上海版）“通讯”栏上。

[107]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第199页，《<当代法国大诗人保儿·福尔>编辑后语》, 原刊于《时事新报·学灯（星期增刊）>（渝版）第23期。

[108]出自《礼记·乐记》，《乐记》是我国最早的一部具有比较完整体系的音乐理论著作，其总结了先秦时期儒家的音乐美学思想，创作于西汉时期。

[109]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第427页，《中国古代的音乐寓言与音乐思想》，写于1961年。

[110]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第438页，《中国古代的音乐寓言与音乐思想》，写于1961年。

[111] 同上。

[112]出自嵇康《赠秀才入军·其十四》。

[113]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第431页，《中国古代的音乐寓言与音乐思想》，写于1961年。

[114]《论语·雍也》子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然後君子。”

[115]《论语·八佾》子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何为也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言诗矣。”绘事后素一般指绘画活动进行之初应该先有白色的底子，被引申为美产于于纯正的思想之上，这一点与“思无邪”有相通之处。

[116]在《孟子·万章下》中，孟子对孔子有过这样的评价：孔子之谓集大成。集大成者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。金声玉振表示奏乐的全过程，击钟则表示金声开始，击磐则表示玉振告终。

[117]宗白华：宗白华全集（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008，第432页，《中国古代的音乐寓言与音乐思想》，宗白华在此篇后附言定到：1961年12月28日中国音乐家协会约我作了这个报告，现在展写成篇，请读者指教。

[118]《八佾》中记载，“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》，‘尽美矣，未尽善也。’”，“尽善尽美”历来被认为是孔子最高的文艺美学原则。

[119]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第434页，《中国古代的音乐寓言与音乐思想》。

[120]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第432页，《中国古代的音乐寓言与音乐思想》，宗白华于1961年12月28日受中国音乐家协会之约作了同名的报告，后写成此篇。

[121]【英国】科林·伍德：《艺术原理》，王至元、陈华中译，[M].中国社会科学出版社，1985，第5页。

[122]闻一多：《说舞》，“实用性的意义”一节。

[123]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第366页。

[124]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第366页，原刊于《哲学评论》第8卷第5期。1944年1月，中国哲学会编辑出版。作者“附识”云：“本文系拙稿《中国艺术底写实传神与造境》的第3篇。前2篇尚在草拟中。本文初稿曾在《时事潮文艺》创刊号发表，现重予略增改，俾拙旨稍加清晰，以就正读者。承《哲学评论》重予刊出，无任感激。”

[125]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第368页，同上注。

[126]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第390页，《中国艺术表现里的虚和实》，原刊登于《文艺报》，1961年第5期。

[127]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第437页，《中国古代的音乐寓言与音乐思想》，宗白华于1961年12月28日受中国音乐家协会之约作了同名的报告，后写成此篇。

[128]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第418页，《略谈敦煌艺术的意义与价值》，原载于上海《观察》周刊，第5卷第4期，1948年。

[129] 动作既是构成舞蹈语言的核心元素和基本材料，也是舞者在创作舞蹈过程中的思维方式。很多舞蹈的动作极具地区的和民族的特色，如印度舞中人们对眼神的高度使用，蒙古舞中人们对脚踝的特殊角度的展折，藏族舞蹈中靠挥动手臂而振动翻折长袖，芭蕾舞对脚踝与脚掌成直线的强调等。舞蹈中这些高度艺术化的人体动作能起到非常强烈的传达情感的作用。舞蹈可以说就是人内在的激情外化为可见的持续的动作流。

[130]如唐太宗李世民亲自参与编排的大型乐舞《秦王破阵乐》，唐玄宗和杨贵妃共同创制的柔舞代表“霓裳羽衣舞”，身型肥硕的安禄山在跳胡旋舞的时候“其疾如风”，可见舞蹈在当时从皇宫到民间都发展到了一种高峰状态。

[131]Carolyn Sinsky：《穿越时光的舞蹈故事》，耶鲁大学现代艺术实验室网站，具体网址为http://modernism.research.yale.edu/

[132]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第104页，《论中西画法的渊源与基础》。

[133]宗白华：《宗白华全集》（二），安徽教育出版社，2016，第412页，《艺术与中国社会》。

[134]宗白华：《艺境》，商务印书馆，2011，《艺术与中国社会》，第241页。

[135]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第614页，《我和艺术》，本文是宗白华于1983年为《艺术欣赏指要》一书所作的序。

[136]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第537页，《中国美学思想专题研究笔记》，此稿是全集的主编林同华根据宗白华写于1960~1963年的笔记整理。

[137]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第462页，《中国美学史中重要问题的初步探索》，这是作者在1963年为北京大学哲学系、文系高年级学生开设的中国美学史讲座的讲稿，由叶朗整理。后经宗白华先生审校，校正内容由宗先生女儿宗福紫女士提供。原载《文艺论丛》，1979年第6辑。

[138]杨惠之，唐开元年间人，先曾学画，和吴道子同师张僧繇。后见吴名声渐重，于是焚毁笔砚，后专攻雕塑，当时有“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”之说。他在南北各地寺院，雕塑过许多塑像。

[139]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第100页，《论中西画法的渊源》，原载中央大学《文艺丛刊》第1卷，第2期，1934年10月出版。

[140]穆纪光：《宗白华与敦煌艺术研究》，《美学的双峰》，安徽教育出版社，1999年，第469页。

[141]宗白华：《艺境》，商务印书馆，2011，《中国文化的美丽精神往哪里去？》，第209页。

[142]宗白华：《艺境》，商务印书馆，2011，《艺术与中国社会》，第239页。

[143]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第595页，《关于美学研究的几点意见》。

[144]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第525页，《中国美学思想专题研究笔记》，此稿是全集的主编林同华根据宗白华写于1960~1963年的笔记整理。

[145]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008：第412页，《艺术与中国社会》。

[146]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第259页。

[147]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第515页，《中国美学思想专题研究笔记》，此稿是全集的主编林同华根据宗白华写于1960~1963年的笔记整理。

[148]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2008：第269页。

[149]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第453页，《中国美学史中重要问题的初步探索》。

[150]出自《论语·公冶长第五》：宰予昼寝，子曰：“朽木不可雕也，粪土之墙不可圬也！于予与何诛？”子曰：“始吾于人也，听其言而信其行；今吾于人也，听其言而观其行。于予与改是。”

[151]宗白华：《艺境》，商务印书馆，2011，《艺术与中国社会》，第241页。

[152]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第258页。

[153]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第258页。

[154]根据中国传统的“五行”观念，东方主生发，属青色，属木。所有的陵墓建筑采用石材，因为西方属于金，属于白色，主死亡。木材的使用导致中国古代的建筑很难得到保存，如建于辽清宁二年（至和三年公元1056年）的山西应县木塔是中国现存最三的并且唯一一座木构塔式建筑，其与意大利比萨斜塔、巴黎艾菲尔铁塔并称“世界三大奇塔”。

[155]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016年版，第475页，《中国美学思想专题研究笔记》，此稿根据作者写于1960~1963年间的笔记整理。

[156]古希腊的神庙建筑主要有三种不同的柱式——多立克式、爱奥尼亚式和科林斯式，三种柱式代表了一种从简洁到繁复的变化。

[157]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社2008年版，第518页，《中国美学思想专题研究笔记》，此稿根据作者写于1960~1963年间的笔记整理。

[158]宗白华：《宗白华全集》（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第70页，《略谈艺术的“价值结构”》，原载于《创作与批评》第1卷第2期，1934年7月。

[159]老子《道德经》，第十一章。

[160]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016年版，第520页，《中国美学思想专题研究笔记》，此稿根据作者写于1960~1963年间的笔记整理。

[161]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第258页。

[162]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第258页。

[163]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社2008年版，第516页，《中国美学思想专题研究笔记》，此稿根据作者写于1960~1963年间的笔记整理。

[164]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第258页。

[165]没有建筑于其上的台就是“坛”，为帝王祭神敬天的场所，如“天坛”，另外紫禁城的三大高台既有台的功能，又有坛的意象。

[166]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社2008年版，第523页，《中国美学思想专题研究笔记》，此稿根据作者写于1960~1963年间的笔记整理。

[167]英国坦普尔爵士在1685年所写的《论伊壁鸠鲁的花园/或关于造园的艺术》一文中首次提到中国造园艺术中的"Sharawadgi"美学原则。Sharawadgi,即中国园林的不规则的美感，这被最初引入到欧洲来反对广泛流行于欧洲的几何图案式的花园。

[168]宗白华：《中西戏剧比较及其他》，《北京大学校刊》，1985年10月16日。

[169]蜡为先民一年一度庆祝丰收的仪式，雩为祈雨的仪式，巫则是驱赶邪魔的仪式，先民的祭师们在举行仪式时一般都戴面具，这被认为是后来戏曲脸谱的源起；仪式中一般会配有音乐、说词、舞蹈和表演等，戏曲的元素都能在其中找到。

[170] 宗白华：《艺境》，商务印书馆，2011，第12页，《戏曲在文艺上的地位》，原刊登于《时事新报·学灯》，1920年3月30日。

[171]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社2016年版，第395页，《中西戏剧比较及其他》，原为宗白华1961年一个戏曲座谈会上的发言稿，发表于《北京大学》校刊1985年10月16日。

[172]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第463页，《中国美学史中重要问题的初步探索》，这是作者在1963年为北京大学哲学系、文系高年级学生开设的中国美学史讲座的讲稿，由叶朗整理。后经宗白华先生审校，校正内容由宗先生女儿宗福紫女士提供。原载《文艺论丛》，1979年第6辑。

[173]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社2016年版，第394页，《中西戏剧比较及其他》，原为宗白华1961年一个戏曲座谈会上的发言稿，发表于《北京大学》校刊1985年10月16日。

[174]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社2016年版，第389页，《中国艺术表现里的虚和实》，原载于《文艺报》1961年第5期。

[175]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社2016年版，第388页，《中国艺术表现里的虚和实》，原载于《文艺报》1961年第5期。

[176]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第388页，《中国艺术表现里的虚和实》，原载于《文艺报》1961年第5期。

[177]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社2016年版，第388页，《中国艺术表现里的虚和实》，原载于《文艺报》1961年第5期。

[178]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社2016年版，第389页，《中国艺术表现里的虚和实》，原载于《文艺报》1961年第5期。

[179]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社2016年版，第394页，《中西戏剧比较及其他》，原为宗白华1961年一个戏曲座谈会上的发言稿，发表于《北京大学》校刊1985年10月16日。

[180]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社2016年版，第395页，《中西戏剧比较及其他》，原为宗白华1961年一个戏曲座谈会上的发言稿，发表于《北京大学》校刊1985年10月16日。

[181]孔令科：《论舞台美术设计的形式美》，[J].大众文艺，2009年（23）。

[182]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社2016年版，第395页，《中西戏剧比较及其他》，原为宗白华1961年一个戏曲座谈会上的发言稿，发表于《北京大学》校刊1985年10月16日。

[183]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社2016年版，第389页，《中国艺术表现里的虚和实》，原载于《文艺报》1961年第5期。

[184]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社2016年版，第389页，《中国艺术表现里的虚和实》，原载于《文艺报》1961年第5期。

[185]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社，2016，第472~474页，《中国美学史中重要问题的初步探索》，这是作者在1963年为北京大学哲学系、文系高年级学生开设的中国美学史讲座的讲稿，由叶朗整理。后经宗白华先生审校，校正内容由宗先生女儿宗福紫女士提供。原载《文艺论丛》，1979年第6辑。

[186]魏良辅《南词引正》中写到“腔有数样，纷纭不类，各方风气所限，有昆山（苏州）、海盐、余姚、杭州、弋阳（江西）”，江南的方言复杂，每一种方言都能衍生出一种声腔，明代时期影响最大的是弋阳腔，因为江西方言跟当时的官话接近，最早传播到了全国各地，其它几种声腔主要在当地传播。

[187]宗白华：《宗白华全集》（第3卷）[M].合肥：安徽教育出版社2016年版，第400页，《中国艺术表现里的虚和实》，原载于《文艺报》1961年第5期。