关注艺术终极视域

——王岳川《艺术本体论》研究

 

引  言

 

“本体”一词作为哲学用语，虽然只是在十七世纪才因德国经院学者郭克兰纽于其著作中创用了“ontology”一词而得以出现并成为热点命题，但我们还是愿意将对“本体”的关注追溯到柏拉图时代。从柏拉图到黑格尔的整个西方哲学，无论以赞同或以反对本体论为目的出现的哲学类别，在本质上并没有脱离“本体论”。有学者认为在近代西方康德曾质疑过“本体论”的存在，马克思以抛弃“形而上学”否定本体论的逻辑思考方式，海德格尔提出“基本本体论”的初衷是驳斥传统本体论的非根本性。然而“本体论”是西方哲学第一命题的地位始终未被撼摇。所以，亚里士多德除在《形而上学》中承认其是“寻求最高原因的基本原理”的学科之外，还宣布它为“第一哲学”。

近代，我国在西方思想影响下也开始了对“本体”的讨论和研究。不但生发了对“ontology”一词的多重理解，且在其他学科领域里也展开了各自相关的“本体论”探讨。其中“文学本体论”一词的出现虽不始自中国，但在我国八十年代及后期的美学研究中，却以重要命题的身份成为学界聚焦的强光点。在对“本体论”这个元命题的深入研究中，有以转换日常思维方式并拓展终极视域而深达本体者，也不乏斥拒“本体论”研究的，也有人认为“文学”是一个具体学科，没有进行“本体”探讨的可能和必要，还有人甚至批驳“本体”一词根本不存在，“本体论”研究只是西方传统认识的局限和失误。在繁杂多变的氛围中，北京大学教授、博士生导师王岳川先生在多年潜心中西文学与文论研究的基础上，提出了自己在“艺术本体论”研究方面深刻而独到的见解——艺术活动价值论，并以其创新概念“审美活感性生成”为线，全面展开了对“艺术本体”的三维透视。王岳川写于1985——1988年间的《艺术本体论》，是国内第一部全面研究文艺本体论的学术专著。该著的出版，不但转移了以往学界对于“本体论”研究多重评论而少有独创体系的视野，同时也填补了中国在“本体论”研究领域的大量空白。

王岳川教授出版学术著作50余部，主要学术著作有《艺术本体论》、《文艺现象学》(译著)、《后现代主义文化研究》、《书法艺术美学》(合著)、《思·言·道》、《文化话语与意义踪迹》、《后殖民与新历史主义文论》、《现象学与解释学文论》、《二十世纪西方哲性诗学》、《目击道存》、《中国镜像》、《本体反思与文化批评》、《后现代后殖民主义在中国》、《全球化与中国》、《中国书法文化精神》(韩国版)、《发现东方》、《20世纪西方文论教程》、《中国文化身份》、《后东方主义》、《中国艺术精神》、《王岳川文集》（四卷本）；三十年多年来他还出版了《西方文艺理论名著教程》、《后现代主义文化与美学》、《文艺学美学方法论》、《中国书法文化大观》等多部编著，发表学术论文500余篇，多次获国家和省部级奖项。

以往对王岳川“艺术本体论”的研究多集中体现于书评或转述中。虽然在很大程度上也对其进行了总体框架的梳理和理论特色的深挖，但多只对其于批判中建立的“艺术活动价值论”进行了范畴归属，而对其理论深刻内涵的研究尚有欠乏。概而言之，这些梳理虽看到了“艺术本体论”直面虚无、追求诗意栖居的理论特色，但还未全面深入到“艺术本体论”的理论结构中，根据其对艺术的生存基石——社会存在、创新的艺术范式——艺术交流、创建的中心概念——审美活感性生成、追求的价值意义——诗意栖居的研究与论述进行哲思之源的追溯和理论内涵的深析。本文拟从王岳川对“艺术本体”概念的界定说开去，深入到“第一哲学”的内部，力求将王岳川“艺术本体论”还原到具体的历史与现实语境中，揭示其创建的动因，追溯其哲思的渊源，明晰其理论的内涵，凸显其在当代美学研究中的理论地位和价值意义，并试图在梳理和深析过程中，对其“艺术本体论”的现实可能性和理论重要性做些客观、准恰的评价。

 

一  王岳川对“艺术本体”的界定

 

（一）“艺术本体”应是“艺术本元”

“本体”原是哲学用语，从语言学上讲，“本”有“元”、“初”之意，它就是“原本”，就是“简易”，就是“本身”，就是“终极”，就是“万物之始”，“体”则是“本”的体用和派生，是通过“本”之根滋生的繁枝茂叶，所谓“本体”不在本身之外，也不是一条不可及的直线的终端。中国文化原没有“本体”之说，“本体”是西方用语，如果非要找到一个对应，大概能与老子《道德经》中“独立而不改，周行而不殆，可以为天下母”（1）的“道”相和，而西方哲学把“本体论”称为“元哲学”或“第一哲学”，自亚里士多德始，一般将其归入形而上学范畴。研究“本体”不仅要靠逻辑理性和经验积累，更要学会“去蔽”的智慧，拨开纷繁复杂的现象直接触摸世界之“本”，宇宙之根，简言之，我们在做加法的同时还要学会做减法。

我国学界现在流行使用的对“本体”的解释，主要源于对“ontology” 一词的译介。“本体”这个译名至少在60年代就出现了，但有人认为这种译法歪曲了“ontology”一词的原意，甚为不妥，俞宣孟就曾认为应将其译为“是论”。他在《本体论研究》一书中指出，“是者”（being）为系词“是”(to be) 的分词作成的哲学概念，“是”在西方用作“泛指一切”，其涵盖范围比中文的“存在”、“万物”都要广，“本体”所研究的正是“是”的哲学，亚里士多德在论述哲学所研究的对象是最高的普遍原理时曾说，“有一门学问，它研究‘是者之所以为是者’，以及‘是者’由于本性所应有的性质”。（2俞p11）80年代，中国文坛对“本体”的研究进入白热化状态，学者和专家们对“ontology”一词翻译众说纷纭，莫衷一是，刘大枫的《新时期文学本体论思潮研究》列举出学界著名学者关于“ontology”一词的释义有“存在”、“本质”、“本身”、“本源”或“本原”、“本性”等五种之多。然而，“本体”是“一”而不可能是“多”，对“ontology”的解释只能有一种，确切地说，我们只能同意一种解释，否则，“本体”就成了见仁见智的命题，失去了研究与讨论的意义。众多释义中，笔者认为王岳川先生（以下称王岳川）关于“本体”和“艺术本体”的研究与论述更为全面、准确，其他各家言说暂不赘述。

王岳川指出：“所谓本体，指终极的存在，也就是表示事物内部根本属性、质的规定性和本源，与‘现象’相对。而本体论就是对本体加以描述的理论体系，亦即指构成终极存在的体系。”（3p7）从字面理解，王岳川是把“本体”界定为“存在”了，而将“本体”与“存在”联系在一起是学界最普遍采用的释义，但各家又对“存在”所含范围作了不同规定：单正平认为“存在”即“本源”；高建平认为本质和“本源”是一回事，“存在”即“本质”或“本源”；陆梅林认为“存在”即“本质”或“始基”、“始原”；黄力之认为“存在”是抽象的“终极概念”；朱立元援引海德格尔的概念指出“存在”是不可定义的“抽象范畴”。在这种情况下，有学者也对王岳川关于“本体”的界定进行了范畴归属，苏宏斌认为王岳川将“本体”界定为“存在”，包含了“本质”和“本源”两个范畴，刘大枫对此持同样看法。这里或者还可以将“终极存在”的含义加进去，这样“本体”就包含了本源、本质和终极三个层面。然而，“存在”一词虽与“本体”等量，却总带有某些西化色彩，且国内对其解释繁多，不好理清。王岳川一直主张研究学问适应秉持“国学根基、西学方法，当代问题、未来视野”的十六字心境，所以笔者在这里换个角度，从中国文化思维原则出发，对王岳川所阐释的“本体”当概括为“本元”之意。这样界定王岳川对“本体”释义的原因有三：

首先，“本”就是“元”，自亚里士多德开始，关于本体论研究的哲学被命名为“元哲学”。顾名思义，“本体论”是对宇宙之“元”的关照，“艺术本体论”就是研究“艺术”之“元”的问题，王岳川在论证中大量引鉴了西方关于“本体”的理论，自然不会忽视“本”和“元”本质上的联系。事实正如此，“艺术本体论”，是在扬弃以往“再现说”、“表现说”、“形式主义”和“文化批判”等艺术理论基础上提出的，他之所以要指出以往理论的缺陷，是因为他始终以对艺术本来面目的关照为原则来研究艺术，而艺术的“本来面目”也就是艺术之“元”，艺术之“本”。

其次，“艺术本体论”不是简单译介西方文艺理论的学说，它是中西融通的产物，中国哲学与美学中的“元气自然说”则是中国文化关于“本体”的重要理论。一般认为中国的哲学和美学始于《老子》，《老子》最重要的命题是“有无相一”的“道”，“道”是宇宙万物的“本体”。鉴于“道”的“玄之又玄”，老子做了解释：“道之为物，为恍为惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”（4）所谓“精”，就是“气”，“道”产生并包含混沌的“气”，“气”就是“道生一一”的“一”，是“无”中之“有”，也就是“元”。所以，“无”是一切之“始”，“元”是万物之“本”，这是老子的宇宙发生论，也是中国古代哲学和美学中“元气自然论”的基础。后来的《管子》四篇、《孟子》、《庄子》、《荀子》、《淮南子》都有对“气”的专门论述，并把“气”当作宇宙和生命的本体进行研究，东汉王充时就形成了中国独特的哲学和美学学术原则——“元气自然说”。“元气”作为一个美学范畴，它包含了艺术本源、艺术家的生命力和创造力及艺术生命三个方面，“艺术本体论”的具体研究对象主要就是以上三点。更值得注意的是，在论述“艺术本体”的三维体系的过程中，王岳川也对“气”作了深刻阐释，并把它作为本体论的根基，将其推至创作本体的高峰阶段。他认为作为本体论根基的“气”分三个层面，即宇宙之气，也就是万物之始的“元气”；主体之气，也就是艺术家的全部精神因素；内在之气，也就是艺术作品的神韵，可见，王岳川已很明确地意识到“元气自然说”的本体论性质。

第三，“本体”是“是者”之初的“元”，本质上具有总体性，它本身就是完满的、饱满的，《子华子·大道》中说“元，无所不在也”。（5字典）王岳川认为“本体”不但是和“现象”相对的“事物内部根本属性、质的规定性和本源”，它最主要的是“终极存在”，他在人的生存面临着价值匮乏与信念崩塌的危机之时提出的“艺术本体论”，更多关注的正是人和艺术的终极价值。因此，只有“虚而不屈，动而愈出”的“元气”才能囊括“艺术本体”的全部内容。当然，完全有这种可能，即“本源”和“终极”是同一个点，而这恰恰是“本体”圆满性的体现，它们的重合证实了“本元”的完满。可见，王岳川对“本体”的界定是合乎中西哲学本体论原貌的。

在对本体论的关注中另有观点认为，只有宇宙是存在“本体”的，而诸如“人”和“艺术”等具体事物没有“本体”可言，研究“艺术本体”是一个假命题。这种观点是把“本体”的外延窄化，把宇宙和其他宇宙之外的范畴对立，把具体的人和“人”本身、具体的艺术作品和“艺术”本身同化的结果。人和艺术是存在“本体”的，但它还不是“有无相一”的“道”，它是无中之“有”的“气”，即“本元”，“艺术本体论”探讨的是艺术和人“是其所是”的问题，我们搞清楚了“有”还是“无”的问题，也就搞清楚了“艺术本体”究竟在哪的问题。切断“本体”概念的外延，单纯理解哲学意义上的“本体”，否定宇宙发生学以外的一切“本体论”形态，最终的结果必定是踏入玄学迷宫，无路可走，正如海德格尔创建“基本本体论”以反对往昔一切本体论研究一样，最终不得以要先设定一个“此在”出来，否则研究是无法进行的。而“此在”何为？“此在”就是人本身，但理解起来仍感到深奥难解，所以王岳川从人的精神现象状态之一的“艺术”出发，通过研究“艺术本体”关注“人”的存在，这是实际的，也是符合逻辑的。“艺术本体”是一个高深的命题，但它不是 “无”，而是“有”，而又不是具体实物的“有”，无法凭借日常经验体认，知性不能掌握美，王岳川明确指出“本体论往往在认识论的极限处出现”。（6p序2）因此，从经验论和认识论角度上抹杀“艺术本体”的存在是可以理解的，然而如能“在等高的层面上论‘本体’，无论主张什么，都是一种本体论”。（7承引13）

“艺术本体”研究始于兰色姆。1934年，他在《诗歌：本体论札记》一文中写道“一种诗歌可因其主题而不同于另一种诗歌，而主题又可因其本体即其存在的现实而各不相同。因此，批评或许再次像康德当初想做的那样能以本体分析为依据。”（8论文）1941年他在《新批评》一书中专门写了“征求本体论批评家”一章，呼吁建立本体论批评。但是兰色姆的“构架——肌质”论将本体论推向了单纯的形式方面，批驳“文学本体论”者概多以兰色姆为因，从而看到了形式本体论的局限，但他的理论却提醒我们要关注一个实质性问题——文学的文学性。丧失了文学性的文学是没有本己性的，没有本己性就很容易被异化，异化为他者的无根状态就意味着终将腐化而亡，这正是黑格尔对“艺术的终结”的担忧。王岳川创建“艺活动价值论”的初衷就是要在最大程度上还给艺术“自觉”与“独立”，这并非要把文学当作一个封闭的系统看待，而恰恰是要让文学能更自由的关照“人”本身。

（二）探索“本体”依赖审美体验

既然“艺术本体”是完满的，又产生于人的知识和经验所不能企及的地方，为什么还一定要追寻“艺术本体”，人似乎走入了一个悖论之中。其实不然，艺术的产生，恰恰是“人”的本体的完满性缺失的结果。美国学者卡米拉·帕格利亚曾指出所有“文明规划和概念思想——从艺术和哲学到想象、幻觉”（9帕21）都是弥补匮乏精神的集中和投射的产物。当然，她的观点是从性别心理层面进行阐发的，出发点的正确与否暂不讨论，至少该观点指明了“艺术”是“人”精神匮乏的集中投射这一实质性问题，艺术存在的目的在于要填满“人”在精神上的缺失与匮乏。所以某种程度讲，艺术是人类本性的投射，《失乐园》和《复乐园》的伟大就在于前者表现了人类有价值东西的缺失，而后者就要对此追寻与恢复，“艺术本体论”的研究就是要追回人类该拥有而现在失去的东西，它的整个体系都是围绕着这个最基本的问题进行建构的。王岳川在其多部著作中提到的“诗人自杀”的问题、他对当下“丑的艺术”的关注以及他近年提出的“发现东方”的命题，无一不体现其渴望通过艺术追寻人类精神的自由和完满，填补人类精神的匮乏的意义。

然而“本体”不是人类知识和经验所能企及的，只有睿智的人敢于斩荆前行。纷繁复杂的现象世界是人赖以生存的环境，我们离不开现象世界，却又在现象世界中迷失了自己而必须回到“本体”的完满中去，这是一个难解的谜语，唯一释谜的途径就是利用“去蔽”的智慧，拨云见日。“去蔽”的方法有很多种，诸如解释、重建、比较、体验和反思等，王岳川认为其中最佳的方法是——体验，并通过体验进行反思。所以，他认为要触摸“本体”，“思维与存在的同一性”和“存在与本质的同一性”同等重要，这显然不是逻辑理性和经验主义意义上的知识所能企及的，因为：

第一，知性既不能把握美，更不能把握美的“本体”。本体论往往产生于认识论的极限处，运用理性思维和日常经验，依靠单纯的认识和分析研究“艺术本体”，只是形式上的弯弯绕，不可能和“本体”进行真正对话。唐代张彦远在《历代名画记》中论述绘画欣赏心理时写道“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，（10叶253）宋代严羽《沧浪诗话》中还说“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，（11）卡西尔也曾指出“在对艺术的道德解释和理论解释这两种情况下，艺术都不具有任何它自己的独立价值”。（12卡191）王岳川深悟此道，指出艺术创作与欣赏时必须做到“心斋”、“丧我”、“涤除玄鉴”，保持虚怀以待的状态进行体验才能把捉到“本体”的特性。所以，在论证“艺术本体论”的过程中他创建了中心概念——审美活感性生成，强调“人”必须随时超越现存自我的界限，“禀有鲜活生命力”，才能做到“澄怀观象”、“含道应物”。

第二，体验具备把捉“本体”的特殊素质。王岳川认为体验之所以能在追寻“本体”时具有如此重要且不可替代的作用，在于“体验”本身具备其他方法不可替代的素质，也就是他在论述体验本体与艺术创造的关系时所提到的体验所具备的四个特性。其一，体验与生命具有同构共生性。“生命非他，是有限个体从生到死的体验的总和，是以身体之、以心验之、以思悟之的解谜过程。本体论问题即生命底蕴问题，生命的底蕴问题即体验的向度问题。”（13p143）体验与生命如影随形的特质，验证了“生命即体验”的命题的正确性。其二，体验的目的总是指向人和艺术内在的生命意义。艺术作品是“艺术家将自身内在的孤独、痛苦、渴望、希冀凝定”（14p145） 的审美形式，而读者则通过“再度体验”与艺术家的灵魂沟通。“对象对主体的意义不在于它（或他）是可认识的物，而在于在对象上面凝聚了主体的客观化了的生活和精神。”（15p144）可见，体验不是目的，艺术也不是目的，意义才是目的。“艺术体验”与“再度体验”的最终目的是要指向生命的内在意义，而达到这个目的除去体验别无他法。其三，体验是主客互动的活动，生命的意义在主客互动中彰显。认识论创造了主客二分的世界，然而令其措手不及的是，作为主体的人在将自身力量对象化于客观世界的同时，自身也在被对象化，王岳川一语中的：“体验”中“无主体也无所谓客体”。认识论确定了人在宇宙中的主体性地位，但是生命的意义超越了经验和知识掌控的范围，逻辑的推理和理性的分析对其毫无作用，它需要生命与生活的主体——人深入到生命与生活的内部对其深刻理解，和其倾心对话。所以，生命与生活不再作为被动的客体等待人去认识，这个主体间交流的过程只能由体验完成。其四，体验是主体的意向性活动。萨特认为“体验”是对“在场”的感知，同时也是对“不在场”的意向性设定，它是个性化的，也是关涉全人类的。所谓体验也是一种先在的意向性结构，这与艺术的理想性是异质同构的关系。综上所述，体验具有把握艺术，深达本体，寻求生命的意义的特殊质素，它必然成为“艺术本体”研究中的重要方法与途径。“艺术活动价值论”主张通过艺术关注生命，缺少了体验的参与，“艺术活动价值论”不复存在，艺术和生命的联系不复存在，艺术也不复存在，所以，在“艺术活动价值论”中，“体验”是一个至关重要的范畴。

艺术不是什么，艺术就是它本身，“艺术本体”是艺术被称之为艺术的艺术性，“艺术本体论”就是寻找艺术的艺术性的理论，而寻找的途径只能是体验和反思，别无其他。艺术因和人的生存相关而具有流动多变性，它的每一生成又都是对人类匮乏精神的填充，故而实证主义的求证和科技理性的分析不能触及它的“本体”，王岳川寻找和研究“艺术本体”就是要通过具有艺术性的艺术使“人”获得真正自由的存在。

二　社会存在：实践本体论

 

（一）艺术是对历史和实践的超越

以往的认识论为人类提供了主客二分的世界，使人误以为自己无所不能，“这种幻觉”最终导致似乎人到处并且总是只和自己照面的“最高危险”。传统认识论不能思考“本体”，但却不能否认其在追索“本体”过程中“转识成智”的重要作用。因此，尽管很多人虔诚地跪在教堂里，但我们仍生活在“大地”上；人类寻找“诗意栖居”的家园，但也不可逃脱与现实社会生活的联系，人在历史的社会中繁衍、生长、开疆拓土并创造着社会的历史，人的创造性活动即社会实践。要研究“本体”，研究宇宙的发生，研究“人”和“艺术”本身，抛离社会的历史和历史的社会是不可实现的，这也是海德格尔的“基本本体论”从“此在”着手的原因之一。王岳川“艺术本体论”的创建是为了人能通过艺术体验，反观自身，这是一个向自由、自在的家园回归的过程，而回归的起点就是人现实生活的世界，所以历史、社会、人的实践是创建“艺术本体论”的重要基础，王岳川将对“艺术本体论”的研究搭建在社会存在和人的实践之基上，将其命名为“艺术活动价值论”。

一般意义上多将“历史”解释为史实的记录，是少有主观参与的客观事实，这是把物理事实和历史事实相混淆的结果。产生这种结果的原因在于，人们总在时间上把历史打入过去的牢笼，历史成了既定不变的事实，这是人类为逃避艰难和愚昧而对自己采取的骗术。实际上，没有任何的历史事实可以容我们像对待物理事实一样去证实和测量它，“我们所能做的一切就是‘回忆’它，给它一种理想的存在。”（16卡241）所以，王岳川明确地指出：“历史不是人之外的异己力量，历史是人的筹划、设计的创造过程”（17p41），历史本身是使人的“需要成为自然、感性的需要所作的准备”（18p39）。人对“历史”的参与，使其社会存在性和主体实践性充分彰显，奥尔特加·伊·加塞尔甚至直言“人没有本性，他所有的是……历史”。（19卡237）王岳川对历史的阐释肯定了人的创造性力量， “历史”在这种观点的辐射下不再是既定事实的封闭系统，而成为了一个朝向未来的敞开，对历史的每一重释都是一次新的感性的、能动的设计，他在阐释“艺术本体论”中的“解释本体”时，曾把对艺术意义的解释看作一个敞开的系统和他对历史的这一认识有着极大联系。

王岳川在“艺术本体论”中首先论述人的实践和历史，是因为他充分理解“人是一种社会存在物，他只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命”（20p38）这一事实。“在马克思主义哲学本体论中，实践是人的存在方式，表现为个人能力的形成和发挥、个人需要的满足和个人意识的形成与彰显，以及由此而产生的人的社会化和社会生成”。（21邓小臻）他指出：“人的本体意识是对人的存在和价值的意识，这种意识的特征在于它是对自由与必然，个体与社会的矛盾统一的精神体验，其核心是感性的个体如何从他的必然的、社会的存在中达到自由。”（22p38）“艺术本体论”既是关于“艺术”的本体论，更是关于“人”的本体论，而实践着的人总是“将自己的本体看作实践活动本身”（23p39），因此在王岳川看来，历史与实践是感性个体的创造活动，人的感性不但是自然界的赐予，而且“是一切科学的基础”。（24p38）作为人类精神组成部分之一的艺术和历史有着共同的特质，它们同是理想的存在，并且它们都和人的实践息息相关，甚至对历史的“回忆”的实践也是艺术产生的基础之一。所以，“社会存在：实践本体论”是“艺术活动价值论”的第一个理论基础。

如果说历史的再生还有材料符号所传达信息的限制，那么艺术则是对历史和实践更广阔的超越，艺术审美活动是更自由的生成。“艺术活动价值论”是实践的本体论，也是超越的本体论，它的超越包含着两层含义。其一，在对历史的参与实践中所体现的人的感性对日常理性的超越；其二，艺术作为人的精神的体验对历史和实践的超越。在两次超越后，人向着“存在的尊严”和“价值的意识”飞越。关于“艺术活动价值论”的超越性特质，将在第四章中详细论述。

（二）艺术是人的精神匮乏的投射

从古代的“实用”、“功利”到康德的“自由游戏”，从狄尔泰的“生命意识”到弗洛伊德的“心理分析”，从荣格的“集体无意识”再到伽达默尔的“游戏”“象征”、“节日”，尽管人们对“艺术存在”与“人的存在”的关系的看法不尽相同、莫衷一是，但艺术存在的价值和作用因人的存在而得以彰显的观点却殊途同归。艺术总要关乎人本身，艺术的实践与人的实践有着天然联系，人的感性体验使艺术的“美”彰显，所以我们说“艺术活动价值论”既研究“艺术本体”的问题，也研究“生命本体”的问题，或者可以说它研究“艺术本体”就是为了叩问“生命本体”。然而，在卡西尔规划的“人性”的圆周中，艺术只是一个扇面，他称“人的突出的特征，人与众不同的标志，既不是他的形而上学本性，也不是他的物理本性，而是人的劳作。正是这种劳作，正是这种人类活动的体系，规定和划定了‘人性’的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆周的组成部分和各个扇面。”为什么王岳川单从艺术着手追问“本体”，是他的有意省略，还是“人性”其他组成无法深达“本体”？（25卡96）

原因在于海德格尔将语言还给了天道，还给了“是”本身之后，“人”突然发觉语言已不再是自己的占有物和工具。人不再能够通过语言表达自己，相反，语言按照自己方式通过“说”表达着自身，但是后现代文化背景下“语言”却变成了阻碍人与人之间的沟通的私人的表达，留下的只是破碎的只言片语，不能担负起叩问人本身存在的重任；神话虽和宇宙的发生相关，甚至有哲学家认为任何自然和人类生活的现象都可以被做出一种神话的解释，但神话所知道的唯一的解释方法就是追溯到遥远的过去，并从事物的这种原始阶段引伸出物理世界与人类世界的现状来，且某些时候神话和艺术具有一种同构性，神话是具有原始心灵或儿童心灵的艺术创作，某种角度讲它完全可以作为艺术创作的一个重要分支被加以关注；尼采宣布“上帝已死”后，神开始空缺，尽管还有虔诚的奥古斯丁和执着的荷尔德林，但曾掌管人的灵魂的权力者——“上帝”毕竟一去不返了，圣父、圣子、圣灵的三位一体对人的心理驱动力逐渐消失，“上帝保佑”多数只作为一句空的口号出现在人类文化中；不幸的是，随着科技作用在人类生活中的日益明显，机器的简单化、冷漠化生产充斥整个社会，人在科技的复制中变成了可怜的“甲壳虫”，机器的奴役不但使人在生活的各个方面臣服于科技理性，同时也剥夺了人自由生存的权利；甚至意识形态也开始了独裁统治，历史正因遭到扭曲和异化而逃离了“人”的筹划与设计，历史只剩当下的片段的存在，不再朝表现人类理想的向度敞开。在卡西尔所列举的人性的各个扇面中，语言、神话、宗教、科学和历史都丧失了代表人类自由精神的资格，而作为人类精神现象形态之一的艺术能逃脱科技理性的异化和扭曲而担起使人重新找回自己、回到和谐之中的重任吗？紧紧依靠“美”的性质，艺术能否成为人类精神的依附？它是否能给人提供一个敞亮的住所，以让我们在那里诗意的栖居？王岳川的答案是：艺术，只有艺术，才使人生值得一过！“社会是人为的结构，是对自然的反抗，文明生活则需要一个幻想的状态”，（26帕1）所以他指出“人”是在“艺术活动”中由“自然人向社会人发展并最终迈向‘审美人’的”。（27p38）

提出此观点的依据在于，他看到了人类的意识中潜藏着一种普遍的精神状态——生存的匮乏，而唯有艺术是匮乏的填充。人的任何心理活动、生理活动和任何创造都是其自我肯定的形式，而自我肯定缘于人的意识中潜在着对“类”的消亡的恐惧，即“生存论不安”。所谓生存的匮乏也就是人对生存状态的悬欠的体验，表明一种期待状态的缺失，即生存的无根基和无意义状态，也就是说，匮乏来自于人类对“无”的不确定的恐惧，“无”不是“死”，“死”是确定的，我们终归会死，“无”也不是一无所有，一无所有也是确定的，萨特认为“无”是自身与其对象的分离，是人被抛后的失据状态。王岳川认为无根的悬欠感使人的“本体”的完满性缺失，人的价值信念处于匮乏状态，“人是无根的”、“人拽着头发将自己连根拔起”等被多次写进《艺术本体论》。匮乏的存在使人急需寻找对这空当的填充以弥合分裂了的自己，而生存的匮乏是现实的社会存在和人性的其他组成部分无力填补的，这个填充物必须且只能由艺术充当。

艺术是“双重的虚无化”，即一方面艺术“把理想事物的状态确定为一个纯粹在场的虚无”，（28萨543）另一方面又把“现实的处境确定为对这种事物状态而言的虚无”。（29萨543）解释学哲学大师伽达默尔曾指出美的本质“是一种保证，要在现实的一片混乱中，在所有现实的不完满、噩运、偏激、片面以及灾难性的迷雾中最终保障，真实不是遥远的不可企及，而是可以相遇的，美的本体论的功能在于它填沟通了理想和现实之间的鸿沟”。（30美现p23）可见，摆脱了科学理性的制约的艺术和人的精神是与时俱进的。所以王岳川肯定地指出“直接和个体的感性存在相连的‘美’，深刻地触及到人的‘本体’的存在”，（31p40）这一观点的正确性不言而喻。

艺术的超越性本质创造了一个想象的世界，使人的精神永远处在理想的状态中，以使现实中痛苦的人产生愉快。因超越现实而站在远处并对时刻现实回瞻的艺术成为唯一对人类精神匮乏的填充。由此，“艺术本体论”中出现“艺术，只有艺术，才使人生值得一过”的断言也就变成了一种远见卓识。“艺术活动价值论”是艺术自由和生命自由的理论实践，它的创建正在为“人”的寻根找出依据并指明路径。

（三）艺术是保持和谐的必备基石

艺术的社会功能表现为艺术的审美不但是在社会存在基础上的人类精神的外射，同时它还通过人的审美反作用于人的精神和现实生活，艺术不是决然、独立的自存实在。“艺术活动价值论”不但以社会存在为基础，且它的最终目的是指导人能在社会现实中和谐生存。

从整体自然把握，人具有“类”的种群性，而从个体角度着眼，人是现实的、有限的社会存在。正因为人是群体与个体的统一，作为人类精神外射的艺术才以个体的形式反映着群体的理想，人对艺术的创作与欣赏必定是永恒的过程。因此，尽管王岳川认为人的意识中潜藏着对“类”的消失的焦虑，但并未把人和艺术置入柏拉图“理念”的高阁，“艺术本体论”首先承认的就是人的感性的存在，所以“体验”作为关键词贯穿王岳川对“艺术本体”全部论证的始终。

从王岳川认为艺术已成为人追求自由生存的唯一担当的论断得知，艺术作为人类精神匮乏的填充物消解了人对“生存论不安”的恐惧，它使人在精神中重新增长了面对焦虑的勇气，这是艺术的重要作用。艺术的存在是为了人的生存能达到理想和完满，即一种生存的自由、和谐状态，“艺术活动价值论”研究“艺术”和“人”的目的就是期望人能在最大程度上和谐生存。由此，王岳川说，尽管我们面临“一个暴戾的、异化的社会”，（32p40）尽管我们正遭受“语言的暴政和意识形态的扭曲”（33p40），但人不会放弃对“美”的追求。

“和谐”生存与发展早已不是新鲜的命题，即使在文艺理论界也非首创于王岳川。海德格尔几十年前就对荷尔德林的“诗意的栖居”兴趣盎然；当代生态美学家曾繁仁等倡导的“生态存在论美学”也产生了不可小视的影响。“艺术活动价值论”中的“和谐”与这两者有几点共通之处：第一，三者产生的社会背景相同，即它们都是人面对社会变革时无所适从的反映。荷尔德林的诗创作于十八世纪，当时正是西方工业革命浪潮翻涌的时代，面对机器的大规模生产，人第一次感到自己被扭曲的可怖，海德格尔的哲学思想主要产生于二战前后，人在战争的硝烟炮火中又一次承担了无家可归的噩运，海德格尔和荷尔德林面对现实环境都产生了空前的无助；曾繁仁的“生态存在论美学”虽在和平时代提出，但同样面临着一项重要变革，即信息科技对人和自然的异化，“艺术活动价值论”和“生态存在论美学”产生于同一时代，同一社会环境之中。第二，三者所要实现的目的相同，即人类和谐、自由的生存。不管“诗意的栖居”还是“生态存在论美学”或“艺术活动价值论”，它们提出的目的都是希望人能在消除异化、自由和谐的状态中生存，且“生态存在论美学”和“艺术活动价值论”都把“诗意栖居”作为一个基本的出发点来展开自己的论证。第三，三者通过的论证途径相同，它们都是通过对艺术的审美的研究来论证其思想的。海德格尔之所以选择诗人荷尔德林作为他哲学思想的研究对象，在于他认为只有“诗的语言”才是“真理”，“生态存在论美学”和“艺术活动价值论”本身就是关于艺术创作与欣赏的美学理论，它们研究的主要对象和根本出发点就是艺术，而且它们的重点就是要通过艺术的艺术性关照人的生存。第四，三者都是在中西哲学、美学融通的基础上产生的新的理论形态。海德格尔吸纳老子的“道学”和“存在主义哲学”创建了“基本本体论”，并自认为其是对以往“本体论”研究的批判和深入；“生态存在论美学”既包含了对海德德格尔的借鉴，也融合了老庄哲学中生态美学思想；“艺术活动价值论”则是对西方“存在主义哲学”、“解释学美学”、“现象学”和中国古代“元气自然说”的继承与超越。

但“艺术活动价值论”还有它独特的理论视角。“艺术活动价值论”强调艺术的创作与欣赏尤其要注重人的活感性生成的重要性。尽管海德格尔以“此在”的生存状态作为“基本本体论”的出发点，“生态存在论美学”强调“生态观”和“人文观”的统一，但二者还是更多地把人作为“类”进行论述。不同的是，“艺术活动价值论”除指出人的意识中潜藏着“类”的“生存论不安”外，还强调人在创作和欣赏艺术时要将自己放在活的感性的生成的审美状态中。王岳川认为这是保持艺术与人的精神与时俱进，并使其成为人的精神的自由表达的必要条件，所以，“审美活感性生成”是“艺术活动价值论”中最重要的概念。简极而言，“艺术活动价值论”不但追求群体与自然的和谐，而且关注群体与个体的和谐。古希腊哲学家赫拉克利特曾说“上升的路和下降的路是同一条路”，（34卡247）如果我们被允许在这条路上自由穿梭，“和谐”一词将会更具体而全面。

 

三　艺术交流：生存本体论

 

（一）艺术交流与艺术范式

“当务之急是人文知识分子不仅要放弃全盘西化立场，消除虚无主义立场，还要审理极端民族主义立场，才有可能获得清醒的东方文化立场，才能在人类性本体论思考中，坚持‘极高明而道中庸’，进而找到精神生态和文化重建的思想根基”，（35发序3）这是王岳川在其另一著作《发现东方》中的一段论述。“清醒的东方文化立场”就是消解西方中心主义，改变“中国文学和哲学在话语体系中成为欧洲中心的边缘”（36发序1）的状态。当然，这并不是盲目取缔一切西方文化，它是“极高明而道中庸”原则下，使东方文化和西方文化在保有各自话语立场下进行的“交流”与“对话”。他认为，建立一种能体现出“本土家园意识和人类资源共享意识”（37发3）的交流和对话原则，将是人类新世纪的重要思想命题。其实这些观点早在《艺术本体论》一书中已有彰示，“艺术交流”（38p41）是继“社会存在”后，“艺术活动价值论”的又一重要组成部分，王岳川称其为“新的艺术范式”。

范式一词源出于希腊文，英文为paradigm，有“共同显示”之意。著名科学哲学理论家托马斯·库恩于《科学革命的结构》一书中又提出了科学发展的范式观，将“范式”作为其科学革命理论的核心概念，意指特定的科学共同体从事一类科学活动时共同掌握并必须遵守的一般原理、模型与范例。库恩认为范式的形成是任何科学部门达到成熟的标志，而较早将“范式观”引入文学研究的是姚斯。姚斯认为文学范式同科学范式一样具有自身特殊的规定性，它不同于文学流派或风格群，而是对全部文学现象的总体关照，是一定时期内文学共同体总的“看问题的方式”，是规范整个文学研究活动的整体框架。王岳川将“艺术交流”看作是艺术的“新的范式”，说明了两个问题：第一，以往的艺术共同体总的“看问题的方式”不是以交流为主的，不是封闭自足的系统就是表现为一方对另一方文化的胁迫和霸权，这必将阻碍艺术的发展，甚至影响艺术的存在；第二，当务之急是要打破以往的艺术范式，使文化与文化之间，人与人之间能通过艺术进行对话，打开新的艺术视野，阻止“艺术的终结”。

　　“对话”理论的提出较早见于巴赫金，他在对陀思妥耶夫斯基的复调小说进行研究时提出了这一理论。但巴赫金认为陀思妥耶夫斯基对话的基本公式是：表现为“我”与“别人”的对立。后来哈贝马斯针对晚期资本主义对人的异化和扭曲提出了“社会交往行为理论”，并“借书信、日记体小说为例，论述了文学艺术在人们交往关系建立过程中的中介、桥梁的特质和功能”，（39史558）“他把艺术定位于人际、主体间建立交往关系的有效方式”，（40史557）认为在写作中个体的主体性表现了出来，而读者的阅读则是个体与他者交往关系的形成。“通过这种文学创作和阅读，作为私人（个体）的作者和读者均进入了公共域，发生或建立起相互沟通、同情、理解等亲密关系”。（41史558）作为“艺术范式”的“交流”与“对话”，王岳川更多吸纳了哈贝马斯的“艺术交往理论”，而没有接纳巴赫金的“对话”理论，“艺术交往”是“艺术交流”思想的理论基点。

王岳川的贡献在于两方面：首先，他指出在科技理性的秩序和异化阻断了人与人之间心灵的对话与交往后，从希翼“对话”开始的西方现代艺术的产生不但没有消除危机，反而加大了人和人之间的冷漠，《等待戈多》、《变形记》、《恶心》、《椅子》和《秃头歌女》等西方现代派艺术家的艺术创作非但没有带领人们走出精神的困境，反而使虚无主义如影随形。西方文化急需输入新鲜血液，这就为东、西方文化的对话提供了机遇，可惜的是东方文化因西方文化的俯视而被驱赶至边缘地带，基本丧失了演说的权利。他认为在此条件下要使“艺术交流”的对话双方——“我”与“你”共同进入公共域后的沟通和理解成为可能，“我”与“你”之间不但要有共同的话题，还应保持平等的文化身份。只有站在对等的位置上进行“我”与“你”的沟通，“交流”和“对话”才能成立，如果一方霸占了话语的主导权，必将把另一方推至公共域的边缘而形成一种支配欲被支配的关系，最终的结果只能是“对立”而非“对话”。2005年《艺术本体论》再版时，他于补添的后记中再次重申了这一范式和原则的重要性。其次，王岳川认为，东方文化之所以会被驱赶至边缘地带的一个主要原因是其缺乏自己的创造。要使艺术交流能够真正起到范式的作用，处在边缘的东方文化必须主动发掘自己独特的话语言说方式，东方文化中培养起来的哲学家和美学家必须秉持自己独特的思维方式和学术原则，对同一问题能从不同角度阐发自己的观点并使其发生作用，这是“交流”与“对话”得以进行的必要保障。曹顺庆也曾提出中国文化患有“失语症”的命题，可以说两者在这一问题形成了暗合。

实际上，从理论涵盖的范围看，“艺术交流”比“清醒的东方文化立场”还要更广阔些。“艺术交流”不但强调东方文化要依靠自己的话语原则，争取平等的话语身份，打破西方话语的霸权，与西方文化进行“对话”，且因它借人类精神现象形态之一的艺术为介质，使人因种群的联系很容易在对“本体”价值和意义的追求中达成一致。也就是说“艺术交流”理论除指东西方文化的交流外，还包含有人与人心灵交流的含义，从此还可引申为人与自身的对话，也可以说“艺术活动价值论”是“清醒的东方文化立场”的深化，或“清醒的东方文化立场”是“艺术活动价值论”的真正实践。

除了话语原则和文化身份外，艺术本身也为“艺术交流”成为新的艺术范式提供了保障，王岳川认为主要有三方面值得重视：首先，艺术所具有的审美超越性具有能使人摆脱日常，进入审美，“达到日常经验的质的变化和人格心灵的净化”的功能；(42p46) 其次，艺术有呼吁“摆脱压制人的意识和统治秩序，以自由的反抗和发展种种新的艺术技巧形式来否定各种意识形态话语和各种奴役形式”，(43p46)的功能；最后，“艺术是人设入存在的真理”，(44p46)人通过艺术拒绝“强加于己的法则和理式，而坚持自己对生命和世界的理解。”(45p46)简而言之，“艺术交流”是作为使人摆脱日常、进入审美，摆脱奴役、寻求自由，摆脱规范、坚持自己的性质的新的艺术范式，是“人”对现实生存状态质的飞跃的理论总结。

（二）艺术交流与艺术意义

整部《艺术本体论》虽然最终关注的是人本身的生存问题，但研究的出发点则是艺术，而艺术之所以被如此特殊的关照，是因为艺术中蕴含着人的生存意义的审美体现——“艺术意义”。艺术意义在“艺术活动价值论”中占据着重中之重的地位。艺术意义究竟何物？《艺术本体论》中并没有明确概念予以解释，王岳川是将其融入“艺术本体”研究体系的三个维度——艺术创作本体、艺术形式本体和艺术解释本体中，进行了细致入微的阐释。简极而言，艺术意义在艺术创作本体中表现为“原始体验”，在艺术作品本体中表现为“艺术意蕴”，在艺术解释本体中表现为“理解生成”。

1．艺术意义在艺术创作中形成 

艺术是对人的生存的关照，是人的精神匮乏的填充，艺术意义和人的生存意义紧密相关，是人的生存意义的审美体现，而艺术是艺术意义的载体。作为艺术家体验和实践的活动——艺术创作的产物的艺术，其艺术意义首先产生于艺术家的艺术创作过程之中。王岳川将艺术创作分为“心理模式”和“幻觉模式”两类，前者表现为艺术家以个体形式对现实世界的感觉的诗意提炼，是个体内心世界的外现；后者表现为艺术家对“人类心灵深处的某种陌生东西”（46p67）即对“艺术意象的深层原型”的“原始体验”。所谓“陌生东西” 或“原始体验”与《易传》中“立象以尽意”的“意”基本相同，荣格的“集体无意识”与其有着千丝万缕的联系，它们是艺术家“创造力的深层的源泉”，也是“艺术活动价值论”中确定为“艺术交流”的客体的“艺术意义”。

显而易见，达到“幻觉模式”的艺术创作是“文之思也，其神远矣”（47古论p84）的艺术创作，这和艺术家进行创作时所秉持的心态休戚相关。艺术家秉持好的心态，就会在艺术创作“发生时，立即从现实状态退回到内心进行自我独白”（48p69）以静观某种“神秘意象”，并渴望创作出“立象以尽意”的艺术；艺术家秉持不好的心态就会沉浸在自己主观感觉中低吟浅唱，把艺术创作变成一种私人化的东西，这自然会阻碍艺术交流。王岳川认为这是“内倾直觉型”和“内倾感觉型”两种心态的差别，并强调真正的艺术家在艺术创作时应秉持“内倾直觉型”心态。

关于艺术创作心态的分类，早见于20世纪初的哲学美学中。艺术史家沃林格曾提出“情感抽象”说以对比德国美学家立普斯的“移情”理论。王岳川关于作家心态有“内倾直觉型”和“内倾感觉型”之分的观点借鉴了沃林格将人的艺术意志分为“移情冲动”和“抽象冲动”的分类方式，但二者不尽相同。沃林格认为“移情冲动”的对象是有机生命，是人类理性发展的产物，表现为人通过对现实世界的依赖寻找自身愉悦的审美方式；而“抽象冲动”的对象偏于无机形式，表现为人“面对广阔空间的原始恐惧”和为消除这种恐惧所萌发的“巨大的安定需要”时的直觉和本能。“艺术活动价值论”中提出的“内倾直觉型”创作心态与沃林格的“情感抽象”有异曲同工之处，都表现出艺术创作是艺术家面对“生存论不安”的本能的、直觉的反应，但“内倾感觉型”心态却与“移情冲动”有别。虽然两者都是个体在有机世界中寻求愉悦的审美方式，但“移情冲动”倾向高级形态的自然，而“内倾感觉”却使创作者往往远离外部客观世界，沉浸于主观情感之中。所以“移情冲动”和“抽象冲动”是外倾与内倾的对比，而“内倾感觉”和“内倾直觉”却是艺术家进行艺术创作时两种内倾心态的对立。正为此，沃林格只是提出“情感抽象”以质疑“移情”说的不足，而王岳川却绝不赞成艺术家秉有“内倾感觉型”心态进行艺术创作。可见，他将以往美学中“内倾”创作心态进行提炼和细化的工作，剔出了艺术创作中的杂质，净化了艺术领地。他对艺术模式和创作心态进行的这种分类是对当下激情尽失的“白色写作”控诉，也是对隔靴搔痒的文艺评论及任何表面化的艺术创作与艺术理论的痛斥。

其实“抽象冲动”是人所共有的，这是人面对生存恐惧的群的潜意识，重要的是艺术家将“抽象冲动”转化为“审美体验”，并以此投入艺术创作，使其产生艺术意义，而一般大众经常“忍受而不是考察他的苦难并且没有给他以价值”。（49萨543）对一般大众来说，受苦与存在是一回事，他“不凝思痛苦，因此这种痛苦本身便不能是他的活动的动力”，（50萨543）艺术家却要谋划改变痛苦，并将改变后的愉悦与自由传递给大众以消除他们潜意识中的生存恐惧。王岳川通过对屠格涅夫《猎人日记》中老麻雀为保护小麻雀和猎狗拼死搏斗而耗尽生命的描写进行分析后指出，艺术意义产生于真正的艺术创作中，产生于艺术家面对人类苦难时的高峰体验中。所谓高峰体验，在王岳川看来包括三个方面，即“兴”、“灵感”和“气”。他认为 “兴”和“灵感”是中西不同文化中作用相同的两个范畴，都是将相对模糊的体验转化为清晰的审美意象的动力过程，然而，要最终呈现出清晰、完美的审美意象，“兴”和“灵感”最终必须凝结成作为本体论根基的“气”，而“兴”与“气”的相辅相成，才能促使包含了深邃艺术意义的审美意象产生。

2．艺术意义在艺术形式中凝聚

艺术意义形成于艺术创作中，却凝结在艺术形式——艺术作品中，忽视对艺术作品本体的研究，艺术意义会因失去载体而走入玄学的幻象，正所谓“皮之不存，毛将焉附?”（51注）所以在“艺术活动价值论”的三维体系中，作品本体作为其中一维必不可少。纵观20世纪的哲学美学，英美新批评、结构主义、俄国形式主义以及现象学等美学理论都在对艺术形式的阐释中赋予了其极重要的地位。王岳川作为西方美学研究专家，在研究作品本体时对这些理论进行了重释和借鉴，并在对“艺术本体”进行深入研究过程中同中国美学的“意境观”融合，形成了自己对于艺术作品本体新的见解。

总体来看，王岳川对作品本体的研究吸纳了某些现象学美学和中国美学意境观中关于作品基本结构的论述。对于现象学美学，他主要借鉴了波兰哲学家、现象学美学家罗曼·英伽登关于“文学作品是一个多层次的结构”的观点。英伽登在《关于文学的艺术作品的基本结构的基本观点》中依据时间的顺序把艺术作品划分为异质独立又彼此依存的四个层次，即字音与高一级的语音组合、意义单元、多重图式化方面和再现客体，其中“意义单元层”在作品的结构整体中处于关键的位置，它对别的层次起着根本的制约作用。所谓“意义”，是区别于客观实在的“纯粹的意向性关联物”，意在说明艺术作品只是一种“功能性——意向性”的“准陈述”。王岳川将其“意义单元层”的概念借用到“艺术活动价值论”的作品本体论中衍化为“艺术意义”，扩展了“意义单元层”的内涵。在论述过程中他曾这样提到：“艺术品是人创造的，是将人自身的活的感性凝定为、对象化为新形式的符号世界”。（52p）这样看来，当下复制的和为所欲为的艺术形式只能是客观实物的直接展现，实质上早已脱离了艺术本真的含义，不能冠之以艺术和艺术品的威名。所以他说，“艺术在人类生活世界中，从来不是决然自在的实存，而是诗的本体论和本体论的诗，是由价值论变成的存在论、本体论。人的价值存在，才是人所生活于其间的世界的本原。正是在这个意义上，艺术品是人自身发出的诗意的微笑。”（53p199）这不但超越了传统美学仅仅把艺术作品本体看作艺术品存在、实在之源的视域，且在本体层次上使其和人的生存意义相关，将人的生命、人的灵性也上升到本体论地位，以取代传统哲学美学中从自然实在出发来设定的本体论和各种体系。对于中国美学的意境观，他则侧重关注清代王夫之的“有形发未形，无形君有形”的美学思想。认为在中国美学史上，王夫之首次用明确的语言标举出意境中有形、未形、无形三个层次，且“无形”（道）以其占据了表演生命本体和宇宙创化的至高位置而统摄着“有形”之物象（形象）和“未形”之意象（主体审美体验），这里的“无形”也就是艺术作品中艺术意义。因为艺术意义是生命意义和宇宙创化的审美体现，人们总是愿意在无意识中一厢情愿地将艺术和艺术作品混淆，也因于此而总是愿意通过对艺术作品的阅读和欣赏而深入艺术本身之中对其进行研究与探索。可见，艺术作品之所以成其为艺术作品，主要的原因就在于艺术意义凝集在艺术形式中，艺术形式因内聚了深刻宏大的艺术意义而被允存在。

综上所述，王岳川通过分析中、西不同文化背景中关于艺术作品本体的不同文艺理论指出，新批评、结构主义、现象学美学和中国的意境美学虽对艺术作品存有不同理解，但大致都将作品结构分作了语言、形象、意蕴三个层次，即文艺作品的存在方式层、文艺作品再现客观世界和表现主体情思层以及艺术作品中的深层意蕴层，也就是中国古典美学中常说常新的言、象、意的关系。在论述中，王岳川强调，作为作品本体层次的深层结构的“意”，它是“优秀艺术作品必须具备的灵魂”，(54p249)是艺术具有永恒魅力的关键所在，因它具有“对生命本体存在和对人类历史的感悟”（55p249）的特质，使“透过作品对整体人生和历史的深遂而神秘的理性直观”（56p249）成为艺术家所能达到的最高点。这样，艺术作品的欣赏者读解艺术作品时就不能只流于形式化的结构而对艺术意义不做关心。他还指出，在欣赏艺术作品时要通过向心式细读、结构分析、意义追问和境界拓展四个层面对艺术作品本体进行多维透视，唯其如此，不能理解艺术作品中凝集的艺术意义，也必将阻碍艺术的交流。关于此，他借海明威的《老人与海》、歌德的《浮士德》和杜甫的《登高》进行了详细分析和系统阐释。

3．艺术意义在艺术理解中敞开

20世纪更受瞩目的文艺理论是文学解释学。施莱尔马赫、狄尔泰、海德格尔、伽达默尔、赫什、利科尔、马戈利斯等现代解释学大师的思想对现当代中、西方文化与文论产生了重大影响。王岳川作为西学研究专家，对狄尔泰、海德格尔和伽达默尔的解释学理论更是推崇，他使用解释学的方法分析艺术，并在理解艺术的同时追问人的生存意义，从而肯定了“理解”从艺术方法论到艺术本体论的提升。

艺术作为人的实践活动的产物，不仅是人的精神的外射，且凝结为艺术作品后还要反作用于人的精神和现实生活，这在实际上就不仅依赖于艺术的创作，且更依赖于艺术的欣赏，艺术欣赏是欣赏者对艺术作品重新理解和阐释并将凝结在艺术作品中的艺术意义释放的过程。艺术意义如果只是凝聚在艺术作品中不被释放出来，艺术作为人的精神匮乏的填充，就会因不返观现实存在而仅仅是一个幻想物，无根的东西是没有价值的，理解与阐释是释放艺术意义的必经之途。关键点在于王岳川不但看到了艺术理解的重要性，而且进一步指出“理解”之所以能在艺术实践活动中担当如此重要的角色，在于“理解”本身具有普遍性、历史性、创造性、主体性和实践性等本体性特征。

所谓“理解的普遍性”包含两层含义：其一，解释的主体——人不仅以个体形式存在，还染有“大我”的共同性色彩；其二，解释的主体还面对着同一个扩大了的客体——世界，且主体就存身期间并与其发生着各式各样的联系。理解的普遍性表现为理解主体超越了自身经验而进入生存的共同域，即理解成为了根据自己的审美经验和审美体验挖掘人的普遍意义的活动。理解这种与个体和世界都紧密相关而具有的普遍性在某种程度上也是理解的历史性的升华。

“理解的历史性”在于主体的历史性。人是历史的产物，艺术以历史的社会存在为基础，关于这一点笔者在第二章已作论述，在这里提及是为了说明人对艺术的解释也必定是历史的存在，理解过程中主体总要受到“前理解”和“偏见”的限制而不能纯粹客观地再现原意。伽达默尔说“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。一种名副其实的诠释学必须在理解本身中显示历史的实在性。”（57真理p384）他将其称为“效果历史”，并说“解释按其本性乃是一种效果历史事件”。（58真理p385）从“效果历史”原则出发，艺术文本就变成了一个开放性的、意义永远无法穷尽的系统。王岳川欣赏伽达默尔“效果历史”原则的正确性，并在其基础上继续推进，指出“传统不是一种应加以克服的消极因素”，（59p270）它是“使得理解不变成纯粹主观性行为”(60p270) 而具有深邃的历史意义及使理解顺利进行的必要基础。传统的流动性和发展性不仅促使了理解的积极展开，同时又在理解过程中使新的偏见成为传统，理解是使艺术意义不断敞开、扩大以至无穷尽的过程。

因为“前理解”和传统“偏见”的存在，艺术文本中蕴藏着无数的潜在因素、可能因素和个体主观因素，“理解”因永远不可能找到一个客观的标尺而成为永无停滞的活动，所以理解也是具有个 体创造性的活动。艺术作品生成后作者消失了，接受者也不固定于某人，所以艺术的理解超越了日常对话中我与你、你与他的模式，成为一个敞开的系统，解释不是使艺术文本的意义确定和复制历史，而是艺术意义的不断生成和创新，这也正是艺术得以存在和经典艺术作品得以流传的保证。王岳川曾借《静静的顿河》中葛利高里在目睹了妻子自杀后出现在眼前的“黑色的太阳”和《女神之再生》中郭沫若把“在海水之中沐浴着的”太阳比作“鲜红的金鱼，在水晶瓶里跳跃”两处描写，申明艺术在每个人心目中都会创造出属于自己独特感觉的“太阳”。

还应注意的是：艺术是人的实践活动的产物，对艺术的理解是人的实践活动之一，人在理解文本的同时理解自己，致使解释不是纯客观行为，它总因受时代背景、个体历史、个人心境的限制而表现出鲜明的主体性特征，因此解释还具有主体性和实践性。确切的说，王岳川所总结的解释的本体论特征在本质上申明了这样一个观点——解释是艺术意义得以释放和再生的必经之途。所以他要求解释者在与艺术文本全面对话时超越个体审美经验，打破既定的期待视野，将自身的生命意识和生存体验投入文学作品中，并通过对艺术意义的创造性阐释唤醒灵魂深处的生存意识。

当然，尽管人的主体地位的确立在艺术解释中至关重要，但解释的创造是对艺术文本中包含的艺术意义的敞开和释放，而不是推倒重建，所以王岳川对文化由现代走入后现代时艺术解释出现的多元化转向，尤其是逆转式误读的趋势提出了质疑。他把当下的文本解释大致概括为“解释的符合论”、“解释的衍生论”、“解释的创生论”和“解释的逆转论” 四种倾向，然后借对经典巨著《红楼梦》的解释的分析指出，“解释符合论”的无创造性和“解释逆转论”的非有效性因对原解释的简单复制或毫无根据的扭曲，非但不能解释文本中的艺术意义，还会使艺术意义在解释中丧失，而“解释的衍生论”和“解释的创生论”却因解释者“对原文加以创造并对原解释进行更具主观色彩的发挥性阐释”,（61p301）使文本中隐在的艺术意义增值和创新，从而使宏阔的、深层的艺术意义不断地敞开和释放。艺术的理解就这样“不断造就人们的新的思维方式和新的感知方式”，并使人以“一种新的方式去看世界”。

王岳川关于解释是对艺术意义的释放和敞开的观点虽借鉴了文学解释学和接受美学的理论，但却不是全盘照搬，他摒弃了方法论解释学中通过“理解”排除因历史和主观对文本原意造成的误解的主张，怀疑其在文本解释中消除“传统”和“偏见”影响的可能性，而吸纳了本体论解释学的理论观点，并且将对文本的解释上升到追问人的生存意义的高度。更重要的一点在于，他的文本解释的观点还具有现实针对性，对于后现代文化背景中出现的任谁都来解释、怎样都算解释的状况提出了质疑和进行了批驳，从而反映出他面对当代文化形态时的睿智与冷静，如此正是他一直以来所坚持的学术研究的“三眼”——深情冷眼、童心慧眼、平时之眼——原则。

艺术本体的三维结构是相互依存的，艺术意义形成于艺术家的艺术创作之时，深藏于艺术作品之中，又通过解释者的理解释放出来，艺术意义的深邃广阔性和开放流动性及它从生成到凝集、从凝集再到释放的过程使其成为一个敞开的系统，王岳川甚至把其另一专著直接定名为《思·言·道》。解释学哲学大师伽达默尔在论述现代艺术与传统艺术的对抗时说，“我们的日常生活就是由过去和将来的同时性而造成的一个持续不断的进步，能够这样携带着向将来开放的视野和不可重复的过去而前进，这正是我们称为‘精神’的东西的本质”。（62）艺术意义是人的生存意义的艺术体现，只要“人”存在，艺术就存在，艺术意义就会不断生成，而以其为行为客体的艺术交流就是人必然的实践活动之一。概言之，艺术意义的存在是王岳川将“艺术交流”看作“艺术范式”的最主要原因之一。

（三）艺术交流与艺术语言

艺术的更大魅力还在于它和语言相关，正所谓“心生而言立，言立而文明”（63文雕原道）。艺术是用语言书写而成的，语言是人与世界打交道的方式，艺术意义的产生、凝集与释放都不能脱离语言。以此而言，古希腊至今的哲学家和美学家多是语言学家也就不足为奇了，而19世纪末至20世纪初的哲学美学更是出现了语言论转向。正是在这种境况下，王岳川在对“艺术本体”的研究中鲜明地指出了自己关于艺术语言的观点。

有哲学家认为，自古而来对语言的研究可大致分为两条线路，即历史性研究和心理性研究。古代思想家们认为语言很可能只是强烈情感的无意流露和吼叫的音调，而随着理性的发展语言逐渐变成传达确定意义的符号，不管是情感的本能反应还是作为认识的手段，都是语源学的历史性研究，但语言学家们渐渐感到这种研究并不能完全解析语言的本质，他们试图从语言的结构和人使用语言的心理出发对语言作本质的界定，结构主义语言观、索绪尔从历时性与共时性出发对语言和言语的界定、维特根斯坦的分析学语言观及解释学的语言观都从这一角度的深入。然而，重要的并不在于哪一条路能从根本上证明语言相对于人的先在性和主体性，也在于谁肯定了语言的工具性，而在于这些研究实实在在地表明了语言和人、语言和世界及语言在人和世界之间构架起的密切关系。人无法脱离语言而生存，人使用语言给事物命名是渴望通过语言进行与世界及他人的沟通，然而语种的多样性存在使人们发现建起“巴比伦塔”只是幻想。可敬的是语言的手段的差异性并未阻止人们渴望沟通的目的的一致性，人们在重新找寻沟通方式的道路上发现了艺术，人们通过语言书写艺术，然后让艺术的语言代替现实的语言达到交流和沟通的目的，所以艺术语言本质上是为了艺术交流。关于艺术语言在艺术交流中的重要性，王岳川对其进行了三方面论述。

首先，艺术语言的陌生化倾向使人超越日常沉沦，进入生存本真。现代解释学哲学家海德格尔打破了从方法论层次上研究语言问题的思路，完成了对语言的意义的本体论转变，使语言与人的存在融为一体，他最欣赏的诗人荷尔德林曾有这样一句诗“这样，人类拥有了最危险的东西——语言，来证实自己的存在”。（64史224）但日常语言的所指的明确性使语言总有一定的限定，俄国形式主义哲学家什克洛夫斯基认为日常语言形成了一些约定俗成的规则，使人因习以为常的关系不再对某些东西特别注意，人在日常生活的沉沦中变得麻木，而艺术通过“变形”的语言使人开始重新感受日常中的一切。所谓“变形”就是使日常语言在艺术手段的压力下被强化、凝聚、扭曲、拉长、缩短或颠倒而至“陌生化”，陌生的语言由于疏离了日常世界而使后者在突然之间也被陌生化了。唯此，王岳川进一步指出艺术借助语言“呼唤出了那原本是不可见的东西”，（65p128）“并唤出人的诗意的生命感”，“艺术语言成为沟通个体的心灵世界和超个体的总体世界的介质”。艺术语言这种以审美的姿态“如如本真”地表现意义的手段是日常语言不能企及的，文学语言的“修饰”功能既是“修正”也是“修反”。“修正”在于艺术语言要使艺术履行天职，表现意义，“修反”在于它本身超越日常，返身意义。语言在一正一反之间变动、变异、变形，最终使意义呈现出来，证实存在。王岳川紧紧抓住艺术语言通过不断的自我否定来彰显人的本真自由的特质，将艺术语言不仅定位于艺术回归的问题，同时也把它看作“人”回归的问题，这样语言在艺术领域的创新就既是意识的革命也是生命的重塑，正如雪莱所云“诗使他所触及的一切都变形，每一形象走入它的光辉下，都由于一种神奇的同感，变成了他所呼出的灵气之化身，他那秘密的炼金术能将从死流过生的毒液化为可饮的金汁”。(66承p261) 当然，王岳川并不主张的过分奇特的艺术语言，认为这同样会使艺术交流脱节。

其次，艺术语言与理解的同质性是它承担艺术交流重任的必备条件。艺术语言在本质上不具备科技语言的逻辑清晰性和日常语言的约定俗成性，我们不能在艺术语言中找到精确的语法，艺术交流是通过对艺术语言的体验与理解挖掘艺术意义的过程，所以理解是艺术交流的方式，语言是艺术交流的介质，甚至可以说理解就是艺术语言，理解的过程就是利用艺术语言进行交流的过程。基于此，王岳川推崇解释学语言观，并指出“理解本质上说是语言的”，(p79) “语言是一切解释的结构因素”。（67p79）艺术作品被创造出来后作者消失了，欣赏者只是与文本对话，艺术语言作为唯一可凭的中介，为素质各异的欣赏者对文本的理解提供了条件，最终使文本的意义和欣赏者本身实现了双向生成，所以欣赏者的理解和文学语言携带的文学意义的敞开本身就是一回事。艺术语言与理解的同质性在根本上找到了解释学将语言上升到本体论地位的根据，“思”就是“诗的本质”。在这种情况下，艺术语言摆脱了日常语言的工具性，人不再是语言的操纵者，在理解中被释放出来的艺术意义也就变成了艺术语言自身向我们敞开的那部分，我们的理解实质上是对艺术语言的理解。王岳川肯定了“理解”的重要性，但却指出解释学以读者为中心的路径，也造成了理解的主观相对主义，是理解丧失了客观意义，走向极端就会演变为后现代的不确定性和主观性。所以王岳川其实只是在艺术语言能呈现存在这一点上统一了解释学的“理解”的观点，却摒弃了其过度张扬主观主义的做法。

第三，艺术语言应使人直面后现代文化中诗与思的缺失。王岳川曾一度致力于后现代文化研究，在形成因缘、内在性质和现实影响等方面对其进行了深入探讨，并重点涉及对后现代语言观的辨析。他认为后现代主义精神正在“以宽容、多元、边缘性、不稳定性、悖论性、差异性为标志，一扫传统的同一性、整体性、中心论、稳定性、元话语”，从而造成了艺术媒体、审美观念、读者兴趣等一系列转变。（68思135）用影视图像取代了文字的后现代艺术正从以往的深度模式向平面模式扩张，这种“从本质走向现象、从深层走向表层、从真实走向非真实、从所指走向能指”（69思137）的艺术，尽管消解二元对立，却从思想真理走向了文本表述。艺术因丧失了悲剧气息而处身于话语膨胀和表面危机之中，艺术家也“在无比消极冷漠的距离之中，在一种客观性的呈现之中”由“诗人”转化为“写作者”，艺术形式成为唯一的意义所在，一切都成为技术操作的游戏。王岳川虽然不赞同解释学极端的主观主义倾向，却也不欣赏解构主义将艺术语言当作游戏把玩的做法。他认为后现代的写作模式因持存着语言的欲望与语言的悖论、情节结构的魔方式多维拼接、打破封闭系统走向开放性和错位性、构思的随意性和意义的不确定性及比喻的过度引伸和虚构与事实的短路等特点，使诗人走入一片虚无之中，这也正是他多次提到九十年代顾城、北岛、海子等诗人自杀的原因。在他看来，诗人深刻地体会到了语言中“诗”与“思”的贫乏，他们无力面对语言本真性的丧生，只好以“无言”地结束自己生命的方式来保持缄默不语。所以，王岳川一直主张“诗是进入了存在的开端”，诗性的语言不能被散文化的形式取代，艺术语言必须承担起面对人类苦难的重任。

可见，艺术语言之所以能承担艺术交流的重任，在于艺术语言本身与存在有本质联系，艺术语言携带真理向人敞开的过程也正是人通过艺术理解自身存在的必经之路。王岳川语言观的可嘉之处还在于其所彰示的积极面对后现代一片虚无的特点，对处在碎片中的后现代艺术进行了重新的梳理与整合，使艺术再次回归本位，履行追问人的生存意义的天职。

 

四 活感性生成：超越本体论

 

（一）活感性与感性中断

从本体论层面研究语言的哲学家们将语言看作是存在的家，他们认为不是人在对语言实施工具性操作，而是语言在通过自身的言说向理解者敞开着自己的意义。但语言自行敞开的那部分也还依赖理解才能被解释者接受，解释学哲学家使用“理解”一词而不是“认识”，根本上说明对语言的理解还不能完全地依靠人的理性。

无需证明，人在最初本性上是感性动物，在任何情况下不能否认感情、感官对我们思想和行动的帮助，认识、分析、判断、思想等理性形式都建立在感性基础之上的。“艺术活动价值论”也是建立在感性基础上的，王岳川甚至认为“感性是一切科学的基础”。综览《艺术本体论》全文，王岳川最重视的研究“艺术本体”的方法是体验，他认为唯有通过对艺术的体验才能使人反思存在，深达本体，而“感受力”是体验的第一道关口。以此，王岳川指出“感觉，是人的生命本身的能力表达性或表达能力，它比言说更根本、更本源”。（70p121）

然而，感受力不应是纯粹的动物感性，它高于动物的被动接受，人不但能感受事物，还可以认识事物，并要通过分析来规划事物以使其符合自身的意志。对于人来说，感性和理性密不可分，脱离了理性的感性将会把人退回动物世界中去，人的感性是人的理性的基础，理性又通过对已被感受到的事物的命名促进了感性的发展，王岳川将这种超越了一般感性的感性命名为“活感性”。王岳川对“活感性”的注解是“生命的、活力的、鲜活的、勃发的”状态中包孕着的“感官、感觉、判断力”以及“意识、观念、知觉、理性、意思指向”的“感觉和意识、感性和理性的整合”。可见“活感性”即超越了一般感性，也超越了一般理性，是感性和理性的相加，它的使命是产生新的感性和新的理性，以此保证人的发展。

“活感性”的另一个超越性本质在于其对现实时间和空间的有限性的超越，王岳川认为这是对日常感性的中断。按照古希腊哲学家赫拉克利特的观点，世界上没有任何事物能超越它的尺度，而这些尺度就是时间和空间的限制，赫氏的结论是从实在论出发的。遗憾的是，现实时间和空间的有限性不能消除人的生存论不安，人渴望在艺术的理想中寻求填补精神匮乏的可能，艺术的存在使人超越了现实生活中时间和空间的有限性。从时间角度讲，人的个体生命是有限性存在，在从生到死的线段间存在，并且个体总是遵循线性发展的规律，经历着从过去到现在的变化，且现在也将变作过去，但艺术是寻求生存价值和意义的理想化存在，是使人尽力把理想的未来变为现在，也就是说时间在艺术中不是由现在走向未来，而是超出了人在日常中所能感受的范围，由未来朗照现在，王岳川将这个时间称为“体验的时间”。再从空间来论，按照海德格尔的理论，此在沉沦于日常生活而操持和操心，人在日常空间中因习以为常而日渐麻木，王岳川认为由于艺术对语言的变形化处理，给人提供了一个超验的空间以消除这些麻木，使一些事物重新引起人的注意。所谓超验空间大概分三类，即宇宙的抽象几何符号空间、神学的创造性直观空间及本体论意义上人的存在的空间，王岳川所提及的艺术中的超验空间应该是人的存在的空间。王岳川认为人在创作和欣赏艺术史所秉持的“活感性”正是超越是日常时间和空间的感性。

所谓“超越”在本质上含有对原事物的某些否定因素，也就是说不管“体验的时间”还是“超验的空间” 是一定程度上对日常感性时间和空间的否定，日本学者今道友信将其称为“日常意识”被“切断”了，伽达默尔称为“存在力转换”，王岳川认为“外在时间的突然中断，使心理时间称为生命的唯一的绝对的尺度，是日常的沉沦的生活霎时透射着内在的空灵，使当下存在瞬间在日常社会意识的淡化引退中成为精神性的存在”。（p125）也就是说，人在艺术中“特殊的逗留”使生命的线段打开成为了无限延伸的直线，日常生活的空间也向面对生存苦难的空间升华。

重要的是，人追求完满，却不知道完满的状态究竟怎样，对完满地寻求也就变成了无限，《等待戈多》的深意就在于人要无止境地处在等待之中。或许只有宗教和艺术能暂时填补人的精神匮乏，然而“来世”遥不可及，“彼岸”浩渺无边，上帝开始缺席，人对“无限”既期待又恐惧，所以现代人陷入了两难，消解一切的后现代应运而生，人变成了没有过去和未来的当下存在，一切漂浮于表面，人再次消解了“生命”的意义。王岳川反对无意义的“人生”，他渴望人以“禀有鲜活生命”的“完整的人”的状态存在，从而克服“人面对自己所创建的文明形迹时，越来越渺小，越来越贫乏，越来越不主动”的自身的疲软。（71荒漠甘泉）

（二）活感性与审美生成

所谓“活”不仅在于对日常和过往的超越，还在于它具有能动的创造性，即王岳川所说的“生成性”。卡西尔在《人论》中曾表明过这样一个观点，他认为记忆不是人的专属特点，动物和人一样具有记忆的功能，但是动物的记忆只是条件反射式地复制过去的图景，而人的记忆不仅重复以往的经验，且重建这种经验，“人更多地生活在对未来的疑惑和恐惧、悬念和希望之中，而不是生活在回想中或我们的当下经验之中”。（72卡73）心理学家斯坦恩也曾说，人的“意识所能抓住的与其说是对过去的关联，不如说是对未来的关联”，和未来的理想相关的意识既在经验世界基础上产生，某种程度又是对经验世界的否定和重建，这就是人的创造性，“活感性”是人的创造性的源泉。因此，王岳川指出，和人的积极的生命力相关“活感性”不是已成，而是将成。

王岳川还指出，“活感性”应用于人的审美实践就会促使审美生成，且是人和艺术的双向审美生成。也就是说，内含着“活感性”的审美实践活动既不断生成着人的新本质，且不断生成着新的艺术意义。

前面曾分析过，在卡西尔所设定的人性圆周中，只有艺术能恰当而全面地反映人的生存状态并填补人的生存匮乏，艺术成为人的生活世界与理想世界的中介。黑格尔说中介是“运动着的自身同一”，“是正在形成中的直接性，又是直接的东西自身”。（73p120）概而言之，人在艺术的创造和欣赏中不断将理想世界变成现实生活，且在这种改变成功之后又继续设计一个新的理想世界，从理想到现实再到理想的变换中不断生成着新人的本质。这也就是为什么王岳川说人“没有一成不变的既定本质，他可以自己改变自己，塑造自己，创造自己的本质，而艺术创造是人的创造活动中最为自由的”（74p119）实践活动的重要原因。

然而，不是“禀有鲜活生命力”的人不会为自身设定生存的理想，他们总是生活在没有过去也没有未来的当下世界中，生命对于他们来说只是片断而非连贯的发展，没有生命活力的创作者的艺术创造只是生活的记录而不能表现为对生存意义的追问，即使在面虽真正的艺术进行欣赏时，也不能在艺术中“特殊的逗留”，从而走入艺术“节日”般的永恒与欢欣。“审美活感性生成”是人的发展和艺术创新的活的源泉,是使真正的艺术家做到“在形式上创新，在结构上拓展艺术时空，在精神上一往无前地拓展出人类全新的审美空间”（75p314）的根本保证。王岳川在“艺术活动价值论”中将其作为至关重要的概念，以此统摄艺术创作本体、艺术作品本体和艺术解释本体，创建了艺术本体论的三维体系是有远见卓识的。如果艺术创作和艺术理解都是活感性的审美生成的结果，那么黑格尔的“艺术的终结”的论断支队当下艺术状况的反映，而不会是对艺术发展的预言。

艺术是人从有限向无限超越的中介，“活感性”是超越得以实现的保障。王岳川在“艺术活动价值论”的论证过程中创建的中心概念——活感性的最重要的特质在于“超越”和“生成”，它是属人的感觉突破了理性的专制后达到理性和非理性统一境界的人性的解放。王岳川认为其和马克思的“一切属人的感觉和特性的彻底解放”、席勒的“活的形象”、苏珊·朗格的“生命形式”、滨田正秀的“复合感性”和马尔库塞的“新的感受力”有绵延承传的关系，其实它和曹丕的“文以气为主”的“气”也有一定的近缘性。“审美活感性生成”凭借一个“活”字不仅将个体生命的有限时空强化、深化并拓展为无限的追求，使诸如“非非主义”、“生活流诗派”、“新传统主义”和“零度写作”等当下流行的“低俗化”和“约拿情结”的艺术创作观不击自毁，且为生活在后现代碎片中的当代人走出虚无境地，开始寻找诗意栖居的大地提供了根本保证。

五 价值寻绎：超越本体论

 

（一）直面虚无  诗意栖居

王岳川始终主张艺术是“变血为墨迹的阵痛”，它的存在是为了填补人类精神的匮乏和价值信念的缺失，综观《艺术本体论》全文，他都在以对“艺术本体”的研究叩问人本身的生存意义。经过现代向后现代的转型后，人不但面临着“生存论不安”，更难过的是人的精神世界正在由理性主义向非理性主义降解；由宇宙本体论向人类学本体论降解，由历史乐观主义向历史悲观主义降解，甚至正在又由赞美生命走向赞美死亡，并且这些降解给人对自身生存的理解造成了颠覆性影响。在这种情况下，艺术不但不能履行追寻人生意义的天职，而且自身生存也将走入绝境，黑格尔关于“艺术的终结”的预言很可能在后现代的文化碎片中找到切实可靠的证据。处在后现代语境中的艺术家们也同样感到了这双重压力的沉重，他们试图创造出能帮助人类再次找到回家路途的艺术，因而《等待戈多》、《变形记》、《秃头歌女》等现代派艺术应运而生。然而，戈多没有来，人还依然承受着甲壳虫所遭受的冷漠和异化，人不但意识到自己将无家可归，甚至认识自己都将困难重重。筋疲力竭后，艺术家们也放弃了对人的生存意义的积极思考，将对人的个体纯感性描写和事物纯客观描写推向了艺术创作前台，人和艺术被同时放逐在虚无主义的荒原上。

王岳川的《艺术本体论》正是面对人类精神遭虚无主义侵蚀的现实状况而创作的，他的《艺术本体论》否决了后现代浅表化、碎片化的创作时尚，并利用美学的理论批评功能对真正的艺术和艺术品进行了界定。举个例子，他曾把以身体为对象的写作区分为“书写身体”与“身体书写”，认为“书写身体使我们对身体的受虐状况和过分压抑加以关注，力求在放大的视野中使被扭曲的身体获得伸展。而身体书写则满足和玩味于肉体，使得肉体从身体和精神中剥离出来，成为一堆消失了人的差异性的性别载体，成为充满欲望享乐者制造事件和挑衅姿态的对象化身体”，（76p336）这种写作仅是以自我身体作为观念反抗的器具，将身体化约为肉体，在对抗一种道德专制中建立起另一种道德专制。可见，他渴望“禀有鲜活生命力”的人不但能秉持“内倾直觉”的心态创作出“幻觉模式”的艺术，且要求艺术的欣赏者能在对艺术的理解中使艺术意义得以敞开、呈现和再创。

再如他对“丑的艺术”的关注。王岳川认为在大众文化表面化的同时，精英艺术变成了“审丑”艺术，这种反向性艺术是作为对“泛滥而虚伪的情感的反动而出现的”，（77p72）它是现代精英作家对邪恶冷漠、荒垣残堞、碎石断瓦等“现在时的异常欣快和精神分裂”的“空心”世界的反抗与拯救。王岳川认为这种精英艺术使艺术家“一方面向着创始之穴沉落”，一方面在“轮回的盲目纷乱之后最终返回自己神圣的家园”。正如马尔库塞曾在《审美之维》中指出的那样，“审美转化就这样变成了控诉，也变成对反抗非正义化人的恐怖的行为的祝福，变成对那些仍能加以拯救的东西的祝福。”(78) 王岳川否决后现代的浅表化倾向，但是并不是对后现代的一切都全盘抛弃，他主张从工艺论层面、思维层面和价值层面一分为三地看后现代。他认为后现代在科技革命和破除僵化方面应该加以肯定，而对于无视人文价值的虚无所导致的心性的失落和精神的衰颓却应该加以批判。

直面虚无是王岳川《艺术本体论》的主要特点，关于此旻敏和支宇分别在《生命和艺术的本体论追问》与《体验论美学对认识论美学的挑战》中予以重点指出过。简而言之，王岳川的《艺术本体论》是对后现代文化所带来的虚无主义的否决，“艺术活动价值论”的创建拓开了艺术“人性觉醒的向度”。正如人类学本体论是黑格尔“艺术终结论”后使艺术再次从生命的基本感觉出发考察人的现象一样，在个体生命获得绝对性肯定，生活片断得到空前张扬，艺术丧失了本来的严肃而不再是人类精神的导引的现状中，《艺术本体论》使“人通过艺术感而返身回到感觉的始源”。从这个角度讲，刘大枫将“艺术活动价值论”归入“生命本体论”行列，在一定程度上是有些道理的。

（二）中西互动  平等对话

《艺术本体论》于2005年再版时，王岳川在书后增添了附录《新世纪中国文论的前沿思考》一文，主旨在于消除西方对东方文化的误读，打破西方文化的霸权中心地位，开拓交流与对话的新局面，这也正是他近年提出了“发现东方”这个重要命题的主要目的之一。我一直认为，某种程度上“发现东方”是“艺术活动价值论”的具体实践，因为在《艺术本体论》中他早已把“艺术交流”作为“新的艺术范式”进行了深入而详尽的理论阐释，本文在第三部分也对“艺术交流”进行了详细的梳理。

中国文论一直以来主要在探讨两个问题，即中西之争和古今之争，王岳川认为处理好这两个问题及两者之间的关系问题，依然是当下中国文论的重要使命。他指出五四新文化运动的盲点就在于，它将“古今思想价值冲突”转化成“中西政治经济冲突”，从而造成了中国文化在西方话语中的自卑情结，所以当下知识分子的重要任务就是在“拿来主义”之后树立起“文化输出”的自觉意识。因此王岳特别欣赏如赛义德和斯皮瓦克这样为第三世界辩护的知识分子，尤其是对赛义德赞赏有加。他曾说“赛义德为中东辩护，也反思中东，既在西方中心文化话语中言说，同时也有力地批判美国中心主义，这种贯彻到底的真正学者的批判精神，才是最值得尊敬的。”他正是在和赛义德“东方学”思想的对话和超越中创生了“发现东方”思想。

  后现代文化非常有价值的地方在于它努力消解中心主体地位同时建立起多元对话原则，而“主客互动”的交流方式使东方文化的边缘化问题日渐凸显，东方文化必须打破西方文化的中心地位，才能作为多极中的一极实现真正的文化交流和对话。鉴于此，王岳川总结中国当代文化艺术发展正发生着四种深刻的变化和转型：第一，当代文化正从“中西之争”转换到“古今之争”上；第二，正从“拿来主义”过渡到“文化输出”；第三，正从“单向透支”延伸到“文化互动”；第四，正从“现代性线性时间发展观”走向“文化境界生态升华观”。

王岳川认为，文化的这些转变使中国有必要提出自己的文化战略，凭借中国文化特有的亲和力和东方韵味与西方文化进行平等交流，使其重新阐释中国。《艺术本体论》中对艺术本体的三维体系进行阐述时，王岳川更是注意将中国古代哲学、美学学术原则和西方哲学、美学学术原则进行积极的对比和整合。例如论证艺术创作本体时他就将“兴”与“灵感”进行了比较，并最终使“兴”和“灵感”都归附到具有本体论特征的“气”上。再如在研究作品本体时它将英伽登的结构分析和王夫之的“意境观”结合，并指出“无形”是艺术作品所应达到的最高境界。可见王岳川对于中国文化的学术原则和思维方式的关注不但在于理论的论证，且将这些理论能更广泛地应用于自己的创作实践中，这恰好应和了他研究学问的十六字心经——国学基础、西学方法、当代问题、未来视野。

（三）超越日常  关注终极

王岳川在《艺术本体论》开篇对“本体”进行概念界定时明确指出“所谓本体，指终极的存在”，可见，对“艺术本体”的探寻不可能局限在认识论和经验论范畴内，其实在本书的序言部分他已申明“本体往往在认识论极限处出现”。也就是说，他认为主客二元对立的思维模式不但不能把握“本体”，反因作为主体的人总有为万物命名的企图而遮蔽了人的生存的本真状态，所以在对“艺术本体”进行研究的过程中，王岳川强调只有审美体验是解蔽、去蔽，使人和艺术回归本身的必经之路。艺术是不能拿来描述的，艺术应该是一个敞开的体系，人只能在对艺术意义进行理解时感受艺术的存在，从而进一步反思人自身的存在，这也正是他创作《艺术本体论》时十分青睐解释学哲学理论的重要原因之一。鉴于此，他在《艺术本体论》创建了一个至关重要的概念——审美活感性生成。

日常感性是重要的，王岳川甚至把人的不同于动物的被动接受的感性看作是一切科学的基础，认为它为人类认识和分析事物提供了第一个可能。尽管如此，日常感性还是往往在人对现实生活的麻木不仁中失去力量，有趣的是艺术凭借语言的变形重新唤回了人对世界的新鲜感，从而因“特殊的逗留”使人超越了现实的时间和空间，达到追问本体、反思本身的作用。所以王岳川希望艺术家在创作艺术时和欣赏者在理解艺术时能禀有鲜活的生命力，而内含着“活感性”的艺术和艺术品就是“味之者无极，闻之者动心”的艺术和艺术品。（诗品序）王岳川之所以创建了这个概念，而不是直接借用“感性”一词，就在于“活感性”包含着日常感性所不具备的超越和创造功能。

　　王岳川的《艺术本体论》是以反对科技理性对人的异化和后现代对人的深度的消解为目的而创建的，而“反异化的要义在于不断的自反，来复命归根” （79承76），《艺术本体论》就是要使当代的人和艺术能通过反思来回归本身。所以，它的出版不仅为当代人直面虚无提供了良策，且重新肯定了艺术在填补人的精神匮乏中的重要作用，也为人反思自身生存，叩问存在的终极价值提供了理论保障。正是在这个意义上，王岳川一直对“外师造化，中得心源”情有独钟。

 

余论

 

　　王岳川的“艺术活动价值论”是一个庞大而复杂的系统，它既不是对一种现象的单纯回应，也不是某一理论直线的推进，它是一个综合辩证的过程。王岳川曾说自己关注时代，但不关注时髦，而是关注在时髦的当下被抛弃被遗忘的学术思想和隐蔽不彰的问题根源，《艺术本体论》正是对这一观点最有力的见证。他超越了个我视域而关注整个人类问题，在对后现代的研究中反思后现代，在对艺术的阐释中创造新的艺术，在对人的关照中寻绎人的生存价值。

哲学的思考源于对智慧的热爱，文艺理论是哲学思考在美学领域的实践；本体论是西方的第一哲学，艺术本体论是对第一哲学的美学实践，而《艺术本体论》就是哲学智慧与美学实践的凝结物。当然，正如王岳川先生所说，艺术意义是在欣赏者的理解中敞开的，是否也可以这样理解——《艺术本体论》的价值也是在品读它的过程中敞开的，艺术本体的研究到此不会是终点，随着人的生存状况的不断改变，艺术意义也会如影随形地得到创新，艺术本体论也一定会有相异的观点存在，甚至也会有人对《艺术本体论》思之不到或思之粗疏之处提出质疑，但这些质疑与其在当代中国文论中的价值和地位相比，终是大醇小疵，而王岳川一向主张虚怀若谷地做学问，这正是他的理论在当今具有重要影响的重要原因之一。况且王岳川始终坚持义理、考据、辞章三者不可偏废的为学原则，在瞬息万变、潜流涌动的学界中保持着刚正不阿的学术眼光和遗世独立的价值情怀的学术精神也将是值得承继的。

文艺理论研究不会让眼前马上出现一片浩瀚艺术海洋，它只是在做着寻找源头和清理河道的工作，《艺术本体论》的出版将为艺术和人的生存找到纯净的水源。也许仍保有认识论和经验理性的人还不能完全窥见它的价值，笔者之所以执意坚持梳理和阐述王岳川对的《艺术本体论》，只是急于表达对《艺术本体论》和王岳川先生为学之道的心仪。正如陆放翁曾作诗道“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空！君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。”（古文论207）