法意相融，神人以和：宋代书法家的尚意美学

时胜勋

（北京大学中文系，北京大学书法艺术研究所）

引言 宋代书法尚意美学的四维架构

宋代书法以尚意为其主要特征，但尚意不是单一、空洞的，而是有着丰富的内容。宋代书法尚意美学是宋代美学在书法中的呈现，体现了宋人整体的审美观念。在创作领域，涌现了“宋四家”——苏轼（1037-1101）、黄庭坚（1045-1105）、米芾（1151-1107）、蔡襄（1012-1067），其中苏、黄、米是尚意的代表，蔡则主要为北宋前期尚法书法的代表，虽不是典型的尚意，但与尚意有一定的联系。在理论的阐述上，宋人几乎都涉及尚意，虽程度不同，但共同构成了宋代书法尚意美学的多元景观，尤其集中体现在“法”（尚法、尚无法）、“人”（尚人、尚德）、“意”（尚意、尚无意）、“神”（尚神）四个方面。

“法”是宋代书法美学的基础，法有三个侧面，第一个侧面是历史之法，就是取法对象问题。宋人面对书法历史遗产，一致表现了对魏晋的尊崇，但对唐的态度则毁誉参半，其中，最激进的是米芾，对唐代书法家几乎一网打尽。具体到书法家而言，取法的代表性书家有钟王（二王）、颜真卿、杨凝式等，其中，二王得到一致的认可。第二侧面是法度之法，即书法的标准，书法的法度有怎样的限度，是绝对的、唯一的，还是和其他要素并立，和谐共处？一般来说，既然说宋代书法是尚意的，似乎就不重视法，其实不然，即便是尚意的苏、黄等人，对法也很重视，但并非绝对，而是和其他要素结合起来看，比如“法度风神”等。因此，不能说尚意中完全没有法。第三个侧面是创作之法，即书法创作过程的原则，可以称为宋人的书法方法论或者表现力体系，这不同于过于琐碎的技法。宋人所论的创作之法更多的是一种原则，而非实际操作。

“人”主要指以人论书（兼及以书论人），这是中国书法美学的重要原则，强调书法和人关系密切，这一点在宋代尤其明显。以人论书有三种情况。一是“以人喻书”，用特殊的人物（仙人、道士等）或人体（筋骨肉）来喻指书法。二是“书如其形”，指书法能显示书法家的外形体格，这一点有失简单化。三是“书如其神”，指书法能体现书法家的内在精神气质，即主体性、个性、人品等。第三种情况在书论史上讨论最多，一般来说的以人论书主要指的就是这种情况，其最为著名的命题就是书如其人。在一定程度上说，书如其人是整个宋代的一个基本共识，体现着宋人重视人品的精神旨趣，这个被诸多书论家阐述的人，给宋代书法尚意美学注入了厚重感。

“意”是宋人书法的最为独特的标志，大体可以分为两个方面，一是书法之意，指书法自身体现的笔意，是书法的内在规律、动势。二是书家之意，书家自身创作上的精神状态，这两个方面其实也是结合在一起的。关于书家之意又分为两种情况，一种是规范性、引导性的有意、刻意、尽意等，另一种是无目的性、自由性的无意、随意、得意、适意等。以上两个方面、三种情况在宋人书法美学中都有讨论，特别是对无意、随意、得意、适意的肯定最多，是尚意的主要方向。

如果说“意”是创作层面的，特别是创作态度，那么“神”主要是书法自身所体现出现的审美风貌、艺术境界，二者由表及里，相得益彰。在一定程度上，尚意的最高境界也必然是尚神。神分为两个方面，即“书之神”与“人之神”，二者是紧密结合的。前者给人以扑面而来的审美享受，书法是活灵活现，富有生机的，与“书之形”相对。后者是指书家自身精神与书法的完美结合，是书家自身精神的外化，与书相对。宋人书论对“书之神”讨论最多。

以上是对“法”“人”“意”“神”的简要说明，由此可以看出，虽然宋代书法美学以尚意为时代精神，但宋代书法美学并不止于尚意，至少有三重矛盾：一是尚意与尚法的矛盾，二是政治与文化的矛盾，三是北宋与南宋的矛盾。基于历史本身，宋代整体的书法精神是尚意，但不排斥尚法。宋代书法美学精神主要是一种文化精神，而非政治上的划分，但对伦理道德的重视一直未断绝。尚意是宋代书法美学的标志，北宋浓而南宋弱，但并未从根本上改变这一点。因此，本章以北宋尚意为中心，同时兼顾其他方面。

尚意之滥觞：欧阳修、蔡襄的尚意美学思想

宋代书法美学不同于唐代，宋代前期的书法环境及其取得的水平都不能与唐代相比，但又有其特点，从消极角度而言，宋代科举取消书法，人们追求书法不再有一个统一的标准，而是更加功利化，于是出现了所谓的“趋时贵书”现象。[1]从积极角度而言，崇晋书风在宋代极为流行，这对尚意书风的形成至关重要。其中，欧阳修和蔡襄发挥了重要的先导作用。

宋初书学不兴，这引起了欧阳修（1007-1072）的担忧。他反对乖离怪异之作，还曾对宋代理学先驱石介重文轻书（重道轻技）之论进行批驳，这也激发了他对书法的持续关注。他推崇魏晋书法，他说：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也！所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙暌离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目。使骤见惊绝，徐而视之，其意态愈无穷尽，故使后世得之以为奇玩而想见其为人也。”[2]欧阳修此段论述不仅指明自己对魏晋书法的高度赞赏，也指明了魏晋书法之所以“高致”，全在于“初非用意”，是生活化的、活生生的。魏晋书法是交往性的艺术形式，这可以说是实用目的，但目的却不是字（即不把书法当作后世书法来看待），这反而给书家以充分的自由。于是，其书写状态就是“逸笔余兴，淋漓挥洒”，在艺术形式上也不甚计较，但“百态横生”，这种自由的挥洒给欣赏者带来非常美妙的审美享受，令人怦然心动，达到一种与魏晋人精神交往的情感效果。欧阳修对唐代书法也非常认可，认为“书之盛莫盛于唐”，欧阳修是典型的崇古贬今论者，对宋代书法极为不满，肯定者只有苏舜钦、蔡襄等不多的几位。

欧阳修是宋代书如其人论的重要倡导者和阐释者。前面提到的他对魏晋书法的认可就体现了这一点。他多次评价颜真卿，高度认可颜真卿的为人。颜真卿成为宋代书如其人论的代表书家，在宋人眼中，颜真卿是如圣人般的存在。他说：“余谓颜公书如忠臣烈士、道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也。故虽其残缺，不忍弃之。”[3]欧阳修明确说颜真卿的书法像忠臣烈士、道德君子，用人物的道德精神来评价书法。同时，欧阳修又认为颜真卿书法之所以如此，乃是因为“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人”。[4]欧阳修强调颜真卿的精神是内在的，又表现于书法，通过书法也能看到其为人。这是一个内外呼应的过程，人格书法化了，同时书法也人格化了。

欧阳修崇尚魏晋，他对魏晋书法的评价是“初非用意”，也是强调“无意”。欧阳修认为学书是一件乐事而非工作：“以学书为事业，用此终老而穷年者，是真可笑也。”[5]书法不要过于“求艺之精”，而在于愉悦身心，达到“自适”的状态。这种无意、无为是书法的最自由的状态。欧阳修一直强调“乐书”（学书为乐），也是基于此。除了主体性之外，欧阳修还强调“得意忘形”。所谓“得意忘形”是说，学习名家书法不要拘泥于“形”，而要取其“意”。欧阳修学习李邕的书法，得笔法，但“字绝不相类”。这个“意”就是笔法，这个“形”就是笔法凝结的字。“得意忘形”就是通过字去体悟笔法，达到出神入化的地步。“取意不取形”这更侧重于书法本体，与无意性虽然没有多大联系，但都强调不受外形、外物的限制，直取根本，则是相通的。欧阳修重视“信笔”和“不用意”。他认为虞世南的书法“信笔偶然尔。其字画精妙，平生所书碑刻多矣，皆莫及也。岂矜持与不用意便有优劣邪？”[6]欧阳修这里区分了“矜持”和“不用意”，前者是过分在意，后者是放松身心，虞世南的书法“信笔偶然”正体现了尚意精神。欧阳修重视揣摩古人书法之用心处，而非一味地封闭练习，闭门造车。他说：“学书不必惫精疲神于笔砚，多阅古人遗迹，求其用意，所得宜多。”[7]“求其用意”中的“用意”是指古人书法不得不如此的内在依据、态势，比如书家性情、笔法等，这不是执着于外在字形，而是对“书心”的揣摩玩味。欧阳修前面提及的“初非用意”“不用意”与这里的“用意”似乎矛盾，但实质又是紧密相关的，前面的用意是“用功之意”，目的性太强，后者为“用心之意”，是超出目的的、精神性的投注，二者宜结合起来看。

蔡襄虽然不属尚意的核心，但他尚神，强调“神气”“精神”，又并非与尚意无关。蔡襄说：“学书之要，唯取神气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。尝观《石鼓文》，爱其古质，物象形势有遗思焉。及得《原叔鼎器铭》，又知古之篆文，或多或省，或移之左右上下，唯其意之所欲，然亦有工拙。”[8]神气、精神与模象体势、形似是高下两个不同的层面。这个神气、精神就不一定是人的神气、精神了，而是书法自身所透露的血脉、气韵，它虽寓于有形，但不止于有形。因此，书法创作应该唯取神气，而不应该在形似层面过分着力，得不偿失，否则离书法也就越来越远了。蔡襄这里主要以石鼓文、金文书法为例进行讨论，比如神气就是“古质”（《石鼓文》），或者“意之所欲”（《原叔鼎器铭》），这是石鼓文、金文书法最主要的美学特色。除了石鼓文、金文，蔡襄对篆书的评论也坚持古意。他说：“近世篆书，好为奇特，都无古意。”[9]这个“古意”就是“古质”。按照蔡襄的神气说，近世的篆书之所以“都无古意”，在于只取形似而没有精神。这不是说没有发挥书家自身的创造性，而是说没有抓住篆书的精神实质，只是“好为奇特”，在形式上下功夫而已。与此相对，蔡襄高度评价了唐代篆书大家李阳冰，认为他是“篆中之雄者”，其风格特点是“气力浑厚”。这与“好为奇特”的重形式的篆书区别开来。

这里值得说明的是，所谓的“宋四家”，按时代先后应为蔡、苏、黄、米，而且在宋代蔡襄反而最被推崇。文坛领袖欧阳修非常推重蔡襄，说蔡襄“独步当世”，苏轼推崇蔡襄“为本朝第一”，黄庭坚说苏轼、蔡襄“皆翰墨之豪杰”，《宋史·蔡襄传》称蔡襄“工于手书，为当世第一，仁宗尤爱之”。邓肃说蔡襄书法“端严而不刻，温厚而不犯，太平之气，郁然见于豪楮之间。当时朝廷之盛，盖可想而知也”。[10]蔡襄在宋代的流行并非意味着冲击了尚意书法，而是说宋代尚意书法是逐渐成型并得到历史认可的，并且和尚法构成对话的态势。在历史上，蔡襄的确是北宋前期最出色的书法家。北宋后期，尚意书法涌现了苏、黄、米才真正实现书风的转换。后来随着尚意书法家对蔡襄的批评，[11]其地位有所下降。当然，蔡襄的影响并未断绝，但逐渐成为尚法派的标志性人物。蔡襄在南宋就很有影响，理学宗主朱熹（1130-1200）就很推崇蔡襄。到了元代，蔡襄的地位仍然很高，郑杓、刘有定都非常认可。蔡襄并不是体现尚意风格最明显的书法家，但却是当时影响最大的书法家，蔡襄书风属中度尚意，与强度尚意的苏、黄、米不同，似乎更像是宋代理学美学在艺术上的代表。在北宋，蔡襄的淡雅深厚更符合当时人的口味，但未必就符合后世士大夫的欣赏口味。这还涉及如何确定宋代书风问题。一般来说，宋代的主流书流书风是尚意的，但是，宋代尚意不是绝对的，只是以苏、黄、米行草为主的尚意，宋代楷书也是有特色的。[12]就宋代书风整体而言，包括天然、不俗、人品、法度、出新等内容，呈现多样统一的美学状态。[13]

欧阳修、蔡襄的时代比苏轼要早，是苏轼的师辈，对苏轼多有提携，他们在苏轼心目中地位甚高，虽然他们没有表现出浓厚的尚意书风，成就未必最高，但是他们对魏晋书法的重视，提出来不少有创见的看法，对苏轼等尚意派书法美学有积极的启示，在一定程度上说，欧阳修、蔡襄是尚意派书法美学的铺垫和先导。

尚意之典范：苏轼的尚意美学思想

无论是书法创作上，还是理论阐述上，苏轼都是尚意书法美学的开创者和突出代表，在“法”“人”“意”“神”方面都有重要论述，影响深远。

首先，苏轼强调“钟、王之法”。他说：“予尝论书，以为钟、王之迹萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得。陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。”[14]苏轼认为钟、王书法“萧散简远”，这是一种独特的精神气质，反映了魏晋的时代精神，不是执着于笔画，而是“妙在笔画之外”。这正是唐宋美学特别强调的“味外之旨”，可意会不可言传。魏晋书法如魏晋诗歌一样，体现着天成、自得、超然等特征。除了钟、王，苏轼还高度赞誉张芝、索靖，他说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”[15]不过，这里苏轼主要是从勤奋练习角度来说的，实际上，二王、张芝、索靖所取得的极高的艺术成就又不只是练习的结果。此外，苏轼对唐代书法也多有肯定，比如智永、褚遂良、张旭、颜真卿等。他评颜真卿书法“雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋宋以来风流”，评《东方朔画赞》“清雄”“清远”。对于宋代当世书法，苏轼对欧阳修、蔡襄、秦观、黄庭坚、米芾等都有认可之论。相比而言，苏轼崇尚魏晋为，但又不贬低唐、宋，持论公允。

苏轼注意法度在书法中的作用。他曾以王羲之从背后抽王献之的笔为例，谈及法度的重要性：“知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。”[16]“不失法度”就是有法度。不过，这给人的感觉是法度并不强烈，只是一个基础和前提，但不是最终目标。此外，苏轼还评价吴道子的画“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，似乎也可应用到书法上。法度之中出新意，法度不是目的，也不是绝对性的，出新意更为重要。“妙理”寓于“豪放之外”尤其能显示苏轼的书画观念。由此而言，苏轼对法度的言说只是兼顾，还没有到强调到无以复加的地步。

在具体讨论书法的时候，苏轼提到书家创作的六要素：“作字之法，识浅，见狭，学不足，三者终不能尽妙。我则心目手俱得之。”[17]识、见、学并不局限于书法，但又是书法的基础。苏轼强调心、目、手协调一致，书人一体，尽书之神妙，识、见、学、心、目、手六要素合一，这种境界实在高远。在书体实践上，苏轼注重真书与草书、大字与小字的风格相辅相成：“凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重。大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”[18]也就是说，真书不要写得过于规范，而是要写得飘扬，草书不要过于草率，而是要严谨厚重，大字不要一味求大，而是要紧密，小字不要因为小就局促，而要阔绰有余。这无疑体现了苏轼很高的辩证美学意味。对此，黄庭坚还曾专门讨论，可见苏轼此论颇有创意。

其二，苏轼持书如其人论的立场。他对颜真卿、欧阳修、蔡襄书法的评价都坚持这一点，尤其对颜真卿，苏轼常以之自比，可见苏轼书如其人立场的自觉与厚重。苏轼说：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”[19]书法有工拙之分，这是书法的问题，但“君子小人之心不可乱”，意思是说，即便某人书法写得很有水平，但只要此人是小人，也不会因此改变人们对他是小人的看法。同理，如果是某人是君子，但书法写得并不特别好，也不会因此改变人们对他是君子的看法。在这里，苏轼坚持了一种书法美学与伦理学的二分态度，但似乎又比较突出伦理学维度。他在这句话后就提到了钱君倚虽然不学书，但是观其书而知其为“挺然忠信礼义”之人，苏轼评价其书为“讱”（谨慎少言）。所谓“讱”就是孔子所言的“仁者其言也讱”。这实际上仍然是欧阳修的书如其人论，钱君倚的君子之德与其书法的“讱”，相得益彰。或者说，正是钱君倚自身的道德品质使得苏轼对其书法的评价也发生了从美学到伦理学的转移，不再计较工拙。

关于书如其人，较之欧阳修直接对应法，苏轼也有一定的创新之论。一是粗见其人。他说：“观其书，有以得其为人，则君子小人必见于书，是殆不然。以貌取人且犹不可，而况书乎？吾观颜公书，未尝不想见其风采，非徒得其为人而已。凛乎若见其诮卢杞而叱希烈，何也？其理与韩非窃斧之说无异。然人之字画工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗云。”[20]苏轼此论是富有理性精神的，人们欣赏书法联想作者为人，主要是欣赏者的心理在发挥作用，但不能一般化地推出结论说，从书法中可以完全看出作者的（邪正）真实情况。苏轼是强调“见其为人邪正之粗”，但粗见其人的依据和操作方法还语焉不详。关于这一点，南宋沈作喆曾解释以人观书的情况：“皆见义于成字，予谓以意求之耳。当其下笔时，未必作意为之也，亦想见其梗概云耳。”[21]观者只是“意求”，而作者未必有此意，因此观者只能得其“梗概”，这一点与苏轼之“粗见”一脉相承，只是沈作喆比较偏重于书法的艺术风貌，而非道德（邪正），在理论上有所推进。二是“书象其为人”。苏轼说：“欧阳率更书妍紧拔群，尤工于小揩。高丽遣使购其书。高祖叹曰：‘彼观其书，以为魁梧奇伟人也。’此非知真知书也。知书者，凡书象其为人。率更貌寒寝，敏悟绝人。今观其书，劲险刻厉，正称其貌耳。”[22]这里涉及如何看待欧阳询本人与其书法的关系问题。唐高祖观赏欧阳询的书法，会联想到作者为“魁梧奇伟”之人，但苏轼认为这种看法不对，他认为书法是“象其为人”。苏轼认为欧阳询的相貌“寒寝”，但悟性敏锐，而欧阳询的书法“劲险刻厉”正是与欧阳询的精神气质是一致的。关于书如其人的复杂情况，苏轼还以褚遂良为例对做过一些辨析，他说：“褚河南书清远萧散，微杂隶体。古人论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。河南固忠臣，但有谮杀刘洎一事，使人怏怏然。余尝考其实，恐刘洎末年偏忿，实有伊、霍之语，非谮也。若不然，马周明其无此语，太宗独诛洎而不问周，何哉？此殆天后朝许、李所诬，而史官不能辨也。”[23]褚遂良在德行方面不如颜真卿，但又不是坏人，只是有错误。不过，即便如此，苏轼也做了考证，他认为刘洎言辞偏激也是一个原因。这个案例也说明苏轼是认可书如其人论的，但又不一概而论，而是坚持了科学的态度，给褚遂良以公正的评价。相比欧阳修的书如其人论，苏轼所论内容更为丰富，不仅有书如其人，还有粗见其人、象其为人等，这说明苏轼的书如其人论更为圆融辩证。

其三，苏轼论“意”有多方面的内容。苏轼强调创作态度上的“无意”。他说：“书初无意于佳，乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云‘匆匆不及，草书’，此语非是。若‘匆匆不及’，乃是平时亦有意于学。此弊之极，遂至于周越、仲翼，无足怪者。事书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”[24]苏轼说的“书初无意于佳，乃佳尔”，意思是不要在乎好坏工拙。这样才能达到好的状态。他以草书为例加以说明。草书的特点是快速，快速就不要求太好。对于古人说的“匆匆不及，草书”，苏轼不以为然，他认为匆匆就要草书（或者说“匆匆及草书”）。可是大部分人受到这个看法的影响，以为可以在平时不着急的时候写草书，就会越写越慢，或者注重各种各样的规范。由于苏轼坚持“无意于佳”“欲速”，而非一味求好，反而“自出新意”，是“一快”，这种创作状态是最具有审美态度的自由创作。这种创作态度在《庄子》中比比皆是，对苏轼影响深刻。苏轼在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐……凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。”[25]书法与人的关系不是直接的功利性关系（即留意于物），而是审美关系（寓意于物）。一旦过分注意，就会带来不好的结果。其实，如果书法作为爱好（即颐养性情）则可，作为嗜好（即所谓的上瘾、沉迷其中不能自拔）则不可。

以上是从排除有意性为特征的，同时也涉及对随意性、自由性的强调。苏轼在《石苍舒醉墨堂》中说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”[26]这是苏轼的夫子之道，为后人特别重视。“意造”中的意就是适意、随意、随性，或者用庄子的话说就是逍遥。这个“意造”的表现特征就是“点画信手烦推求”，信手书写，不计工拙，不重推敲。这就是典型的文人书法。但是，“点画信手”并非胡乱涂鸦，而是长期练习之后的精神自由表现，如果缺乏了个体精神，意造是不可能的。当然，意造还是有过分夸张的倾向，也并不太符合大多数人的创作情况。苏轼的另一处表述似乎更为合理一些。他说：“故仆书尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。”[27]在这里苏轼提出了意的三个阶段，即尽意、稍得意、更放。蔡襄的书法重视规范，但不利于精神自由绽放。杨凝式的书法就较为自由疏放，有利于精神的自由表达。言法华更是宋代当时的狂僧，恣意妄为，迥异常规。可以说，三种书写状态，越到后面，书家个体自由发挥得越充分，效果也就越好，尚意表现得越充分。[28]

苏轼对无意性的强调是非常充分的，甚至还说过“不须临池更苦学”这样的话。但这并不是苏轼书论的全部。苏轼也很强调勤学苦练，比如“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”[29]还说“为君草书续其终，待我他日不匆匆”。[30]对自己心仪的王羲之书法，反倒是恭恭敬敬、认认真真了。显然，苏轼书论中既有无意性，也有有意性，前者是释放自我，追求精神自由，后者是态度端正，注重高强度练习，二者并不冲突。因此，我们在看苏轼的尚意论的时候要特别注意这一点。

苏轼还强调“通其意”，注重书体间的互通：“物一理也，通其意则无适而不可。分科而医，医之衰也；占色而画，画之陋也。和缓之医不别老少，曹吴之画不择人物。谓彼长于是则可，曰能是不能是则不可。世之书篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟，真、行、草、隶无不如意，其遗力余意变为飞白，可爱而不可学，非通其意，能如是乎？”[31]这段话中提到的“通其意”主要的意思就是注重事物的整体性、联系性，不囿于一隅，不受局部的限制。篆隶兼顾，行草兼顾，才可，像蔡襄则是真、行、草、隶、飞白兼顾。苏轼虽然没有解释为何如此，但从书法实际而言，不同书体之间的相互借鉴吸收影响是有积极意义的。他说：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可”。[32]通其意是指通书法的本意，这个本意不是指技法，而是书法与其他文化实践的共同规律，比如书法与诗歌、绘画等。通其意的好处能得其梗概，不囿于细枝末梢，而其弊端是容易出现粗疏，所以苏轼又补充说“貌妍容有矉，璧美何妨椭”，就是要有这种美中不足、白璧微瑕的效果，不要追求完美，这是尚意书法的根本。

最后，苏轼强调“神”，主要有三点，一是技进乎道、技道并进，这是庄子哲学的体现。他指出秦观的书法是“技道两进”，这里的道主要就是“东晋风味”，属于艺术精神层面。二是“神气”，神气有两种状态，一种状态是作为整体的神气，另一种是分开的神、气。他说：“作字要熟，则神气充实而有余韵。”这个神气是指创作时的精神饱满、心手双畅，给作品注入灵魂，回味无穷。关于二分的神、气，苏轼将其与骨、血、肉结合，提出“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一，不为成书也”。[33]在中国书法批评史上，素来有筋骨肉之说。张怀瓘在《书断》中就有筋、骨、肉之论（韦诞书法），但筋、骨、肉是分立的，还没有完全紧密的结合。苏轼对筋骨肉之说有所继承，但也有所变化，就是筋去掉了，代之以血。这是苏轼的贡献。更重要的是，苏轼不仅将骨、血、肉整合在一起，而且将神气引入进来，构成了神、气、骨、血、肉五要素说。五要素说较蔡襄的形神二分要更为复杂，二者所论也并非对应，因为不能说骨、血、肉就是形。稍微遗憾的是，苏轼对此并无解释。[34]苏轼曾提到自己写字时做到“骨撑肉，肉没骨”。意思是骨为内在之体骨，肉为外在之形状，内外骨肉相宜。这里的骨是撑起来，有骨架、基础的作用，而整个字形又是肉包裹着骨，不是一种过分外露的状态。当然，这也不是说骨肉不能单独形成审美风格。苏轼就肯定了宋祁的“铁线”书，并评价其为“瘦妙”。以瘦为美也是书法的重要审美原则，杜甫就有“书贵瘦硬”之说。不过，苏轼的书法大体还是骨肉兼美的。杨成寅解释说：“骨、肉更多地有关书法用笔的肥瘦，而‘血’的概念则更多地有关书法用笔、结体和章法整体的连贯沟通方面，而与神、气的概念遥相呼应且相互补充。”[35]这一解释基本合理，但骨肉与用笔的肥瘦并非完全一致，血的概念可能与气的概念有重合，区分度不够。不过，杨成寅认为从形神（内外）角度解释这一思路是没有问题的。这与蔡襄的看法是一脉相承的，都是把神放在至高的位置，区别是苏轼更为圆融全面。因此，说宋代书法尚意其实并不准确，至少还有尚神这一更精妙之处。第三，苏轼在技道两进、“神气”之外，还强调“醉墨”说。这一点与前面的“意”之维关系密切，但层次更高。如果说随意、适意等还处于清醒的状态，那么醉墨就是迷狂之状了。苏轼说：“吾醉后能作大草，醒后自以为不及，然醉中亦能作小楷，此乃为奇耳。”[36]苏轼这里提到两种情况，一是醉书大草，二是醉书小楷，前者还好理解，而后者就难以索解了。或许无论是大草还是小楷，醉所解除的并非技法障碍问题，而是精神障碍问题。一旦精神障碍解除，无论是大草还是小楷，也都是可以醉书的。更深入地看，醉书的境界不同，苏轼提到张旭喜醉书，但他认为张旭还有“醉醒之辨”，而更高层次的是王羲之，根本就不用借助酒就能达到很高的创作状态，这是精神之醉。当然，苏轼说自己还达不到这种“神醉”状态，往往借助酒兴来创作，这就是前面提到的“意造”，酒是非常好的触媒。

尚意之深化：黄庭坚的尚意美学思想

黄庭坚是苏门四学士之一，与苏轼的关系是亦师亦友，是尚意美学的重要开拓者，进一步充实和完善了“法”“人”“意”“神”方面的思想内容。

首先，黄庭坚推崇二王、颜真卿、杨凝式、苏轼。黄庭坚认为书法要以魏晋为入门：“凡作字，须熟观魏、晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”[37]魏晋书法特别是二王书法是书法的至高之境。他说：“至于行书，则王氏父子随肥瘠皆有佳处，不复可置议论。近世惟颜鲁公、杨少师特为绝伦，甚妙于用笔，不好处亦妩媚，大抵更无一点一画俗气。”[38]黄庭坚对二王、颜真卿、杨凝式的认可可谓无以复加，特别是对颜真卿、杨凝式，都到了“不好处亦妩媚”的地步，而且无一点一画之俗气，确立了他们至高无上的经典地位。当然，这是经典的延续，还可以从另一方面谈，就是经典的退化。黄庭坚说：“余尝论右军父子翰墨中逸气，破坏于欧、虞、褚、薛，及徐浩、沈传师，几于扫地，惟颜尚书、杨少师尚有仿佛。近来苏子瞻独近颜、杨气骨，如《牡丹帖》甚似《白家寺壁》。百余年后此论乃行尔。”[39]黄庭坚看重的是二王的“逸气”，这种“逸气”是独属于魏晋的飘逸自然之气，相比而言，黄庭坚对欧、虞、褚、薛、徐浩、沈传师等不满，他们是破坏者，以“法”取代“逸”。与此对照，则是坚持者的颜真卿、杨凝式、苏轼。这一正一反，正鲜明表示了黄庭坚鲜明的书法美学态度。

黄庭坚对过分追求法度也有警惕：“观鲁公此帖，奇伟秀拔，奄有魏、晋、隋、唐以来风流气骨。回视欧、虞、褚、薛、徐、沈辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外而卒与之合哉。盖自二王后，能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人。”[40]这里黄庭坚对法度的看法有明显的倾向性，欧、虞、褚、薛、徐、沈拘泥法度，与苏轼强调的“出新意于法度之中”也有距离。黄庭坚推崇张旭、颜真卿，是因为他们“出于绳墨之外”，也就是超出法度，但是又“卒与之合”，并非全无法度，这就如孔子所言“从心所欲而不逾矩”。黄庭坚还说：“学书端正则窘于法度，侧笔取妍往往工左而病右。正书如右军《霜寒表》，大令《乞解台职状》，张长史《郎官厅壁记》，皆不为法度病其风神。”[41]这也是坚持风神高于法度。风神这里主要指向作品本身，或者说不因法度而局限自己的创造性。当然，黄庭坚对古人法度还是认可的，比如“宋宣献富有古人法度，清瘦而不弱，此亦古人所难”。[42]宋绶书法得魏晋古法，富有清瘦之美，但又不疲弱，这一点尤为可贵，更难能可贵的在于，宋绶“用徐季海笔，暮年摆落右军父子规模，自成一家”[43]，这又是超越法度的。

黄庭坚有比较突出的禅宗背景，论书常用禅语，他提出了“字中有笔”说：“余尝评书，字中有笔，如禅家句中有眼。至如右军书，如《涅槃经》说‘伊字具三眼’也。此事要须人自体会得，不可见立论便兴诤也。”[44]“禅家句中有眼”是禅宗用语，是指关键、精要之处，“字中有笔”中的笔指用笔的关键微妙之处。所谓“字中有笔”就是“用笔知擒纵”，收放自如。黄庭坚重视临摹，提出了“入神”之法：“学书时时临摹可得形似，大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。唯用心不杂，乃是入神要路。”[45]入神是全神贯注，精神集中于字本身，内心全无杂念，这种排除功利性、日常性的一种精神状态。黄庭坚又说：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学字既成，且养于心中，无俗气，然后可以作，示人为楷式。”[46]入神不止于临摹，还可以对创作有积极的促进作用，这是能入能出，达到自由的创作状态。黄庭坚还强调“养字于心”，字人合一，这种纯粹性的排除杂念的以字为字就是庄子讨论的凝神观照，出神入化，并且这不是神秘主义，而是其他人创作的榜样。这体现了宋人既重视感受性、感悟性，又重视实践性、理性的艺术态度。

黄庭坚推崇王羲之的“如锥画沙，如印印泥”，这是书法中流传甚广的说法。黄庭坚对此有解释：“王氏书法，以为如锥画沙，如印印泥。盖言锋藏笔中，意在笔前耳。承学之人更用《兰亭》‘永’字，以开字中眼目，能使学家多拘忌，成一种俗气。要之右军二言，群言之长也。”[47]黄庭坚认为“如锥画沙，如印印泥”的实质就是“锋藏笔中，意在笔前”。黄庭坚还进一步解释说：“张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙，印印泥，怀素飞鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾：同是一笔，心不知手，手不知心法耳。”[48]折钗股、屋漏法、锥画沙、印印泥、飞鸟出林、惊蛇入草、银钩虿尾等等，这些方法的实质就是“心不知手，手不知心法”，较之前述分析的“锋藏笔中，意在笔前”，更偏重于精神层面或者表现力层面，境界更为高远。此外，他还提到“驱笔成字，都不为笔所使，亦是心不知手，手不知笔”。[49]结合“心不知手，手不知心法”，这已经到了心、手、笔合一的炉火纯青地步，用黄庭坚的话说就是“沉着痛快”。

其二，黄庭坚在书如其人论上的阐述颇为深刻。他说：“比来士大夫，惟荆公有古人气质，而不端正，然笔间甚遒。温公正书不甚善，而隶法极端劲，似其为人。”[50]黄庭坚评价了王安石和司马光，并且对司马光更是用了“似其为人”这样的表述。这里的关键词是端正、端劲，黄庭坚强调“端正则窘于法度”，王安石就是不拘于法度，“不端正”，但仍然遒劲，而司马光虽然依于法度，但又不呆板，而是端正有力：“余常观温公《资治通鉴》草，虽数百卷，颠倒涂抹，讫无一字作草，其行己之度盖如此。”[51]黄庭坚对司马光的赞扬溢于言表。黄庭坚对王安石、司马光书法的评价都指向了书如其人，强调书法风貌与书家精神的密切关系。黄庭坚也很认可范仲淹的为人，因此“深爱其书，则深味其义，推而涉世，不为古人志士，吾不信也”。[52]范仲淹的书法不仅是书如其人，还能产生使观者受其教化的伦理作用。

黄庭坚书如其人论最突出的地方在于对学问文章的强调，标志性书家就是苏轼。他说：“东坡书随大小真行皆有妩媚可喜处。今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉！余谓东坡书学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”[53]黄庭坚重视的不是绳墨尺度，而是学问文章，这就是对人的总体精神的强调。苏轼是一代文豪，怎么可能囿于绳墨呢？黄庭坚还强调：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”[54]这里面包含了两个方面，一是道义，二是学问，而苏轼就是黄庭坚心目中的代表。黄庭坚的书如其人论更为集中地指向理想性的人格，不是泛泛地讨论书如其人。他强调不俗就是“临大节而不可夺”，体现了儒家知识分子的精神自觉。与此相对的就是俗人，俗人的书法就是没有这种道义、学问的，而只是追求一些细枝末梢，迷失根本。

其三，在“意”方面，黄庭坚强调“率尔”“沉着痛快”“不俗”。这些都是偏于创作状态的。黄庭坚说：“观江南李主手改草表，笔力不减柳诚悬，乃知今世石刻，曾不能得其仿佛。余尝见李主与徐铉书数纸，自论其文章笔法政如此，但步骤太露，精神不及。此数字笔意深稳，盖刻意与率尔为之，工拙便相悬也。”[55]李煜平常的写作太过拘谨，而随意书写的则“笔意深稳”，这是率性而为正是黄庭坚认可的。黄庭坚还曾说自己的早年学周越，但“俗气不脱”，晚学苏才翁、苏子美、张旭、怀素、高闲等，才有所进，“今来年老懒作此书，如老病人扶杖随意倾倒，不复能工，顾异于今人书者，不纽提容止、强作态度耳”。[56]黄庭坚晚年的书法真是炉火纯青，人书俱老，全无刻意做作之态。无论是李煜的率尔之作，还是黄庭坚晚年的自然之作，都体现了书法因任自然这一特性。黄庭坚还注重“沉着痛快”，这个沉着痛是酣畅淋漓、一气呵成、心手双畅之意，全无凝滞之感：“下笔沉着痛快，最是古人妙处，试以语今世能书人，便十年分疏不下。顿觉驱笔成字，都不由笔。”[57]沉着痛快已经达到了较为稳定的高妙的创作状态，或者说灵感爆发的状态。能达到这种状态，跟黄庭坚一直坚持的“不俗”关系密切。所谓不俗，黄庭坚自己解释说是“临大节而不可夺”，这是有着极高的精神定力和文化境界，是异于常人、常态的君子风范。一些人眼中根本没有大节，也很少自觉地意识到大节，人格平庸，精神萎靡，那么书法的层次和境界就很低下。不俗不是无中生有，而是书家长期精神积淀（胸襟、学养）的应激性和爆发性的体现，以超出常规的方式达到高妙的状态。黄庭坚曾用“无一点俗气”来评价过苏轼。这种不俗或者无一点俗气是书家精神纯粹化、升华的产物，对书法创作具有奠基性和决定性的意义。

其四，在“神”方面，黄庭坚强调“韵胜”“老气”“风神”。黄庭坚认为，书法须“韵胜”。他说：“论人物要是韵胜，为尤难得。蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”[58]魏晋品藻人物即用韵，所谓“韵胜”就是作品透露出来的精神气质，是超越于有形层面的、更为内在的方面，其中最主要的应是书家的精神、气质、秉性、人品等。“韵胜”体现着作品的内在美，是属于作品中更高层次的内容，“笔墨各系其人，工拙要须韵胜耳，病在此处，笔墨虽工，终不近也。”[59]关于“韵胜”，黄庭坚多次提到，比如“书家论徐会稽笔法：怒猊抉石，渴骥奔泉。如季海笔，少令韵胜，则与稚恭并驱争先可也。季海长处正是用笔劲正而心圆。若有工不论韵，则王著优于季海，季海不下子敬。若论韵胜，则右军、大令之门谁不服膺？”[60]在黄庭坚看来，“韵胜”是二王书法的特征，也是“韵胜”的标准和依据，而徐浩也有韵胜的特色。黄庭坚还说，“季海暮年乃更摆落王氏规模，自成一家”，[61]而王著、周越在韵上就明显不足：“美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不力也。”[62]王著、周越虽然美或者劲，但“病韵”，就是缺乏涵养，胸次不够，如何才能不“病韵”呢？黄庭坚认为要有学问涵养，他说：“若使胸中有书千卷，不随世碌碌，则书不病韵”。[63]在黄庭坚心目中，苏轼就是“韵胜”的代表：“东坡简札，字形温润，无一点俗气。今世号能书者数家，虽规模古人，自有长处，至于天然自工，笔圆而韵胜，所谓兼四子之有以易之，不与也。”[64]苏轼是文人，气度不凡，“韵胜”在美学风格上就是“字形温润”“无俗气”“天然自工”“笔圆”等。除了“韵胜”，黄庭坚还提出“老气”说：“余书姿媚而乏老气，自不足学，学者辄萎弱不能立笔。”[65]姿媚是偏于柔美方面的，而老气则显示成熟稳重，火候恰到好处。此外，黄庭坚还强调法度和风神的兼顾。风神是优先考虑的，或者说风神是超越于法度的，不会因为重视法度而忽略了风神。黄庭坚对风神的讨论对南宋的姜夔有很大启发。

尚意之狂放：米芾的尚意美学思想

米芾是尚意书法的最后一位代表，也是尚意书法的先锋，把尚意推向了极致。在后世书法评论中，一般多是黄、米并列，这说明黄、米的风格更近，而尤以米芾最为狂放，令人又爱又恨。[66]

首先，米芾推崇钟法，对智永以来的书法家大加批评，态度更为激进。他说：“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳世始有俗书。”[67]米芾强调“字之八面”，变化多端，不可端倪，这是魏晋书法的特色。字之八面到了智永已然退化，更不用说其后的颜真卿了。米芾说：“颜真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣。……大抵颜、柳挑剔，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”[68]颜、柳对应着魏晋古法，前者作用太多，后者平淡天成，性质完全不同。尽管米芾认可颜真卿的行书，但对颜真卿真书非常不满，说“颜鲁公行字可教，真便入俗品”，[69]原因皆在于对古法的偏离，这种“新法”是不入米芾法眼的，他说：“欧、虞、褚、颜、柳，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世？李邕脱子敬体，乏纤浓。徐浩晚年力过，更无气骨，皆不如作郎官时《婺州碑》也。《董孝子》《不空》，皆晚年恶札，全无妍媚，此自有识者知之。沈传师变格，自有超世真趣，徐不及也。御史萧诚书太原题名，唐人无出其右，为司马系《南岳真君观碑》，极有钟、王趣，余皆不及矣。”[70]米芾对欧、虞、褚、颜、柳、李邕、徐浩大加批评，讥以“一笔书”，意为过于规范，缺乏变化，但对钟、王却是极力赞赏，钟、王之法是纤浓并出、气骨天然、妩媚真趣，是米芾心目中的书法至高境界，相形之下，后世书法之衰败可谓一目了然，而以酷评为特征的米芾也就毫不客气地对其加以否定，似乎他只认可唐代的沈传师、萧诚二人。

米芾总结出了“得笔”，主要是技法上的。所谓得笔就是“虽细如髭发亦圆”，而不得笔，则“虽粗如椽亦扁”（《书史》）。这里的得笔有不同解释，就文字的本意来说，就是用笔的饱满与否。这个圆是关键，有学者认为是指“笔势的利钝”。得笔对于形成高妙的审美效果是非常关键的。米芾说：“要得笔，谓骨筋、皮肉、脂泽、风神皆全，犹如一佳士也。”（《书史》）得笔不只是笔画而已，而是各个方面臻于妙境。此外，米芾在技术层面还有不少有创见的看法，比如“把笔轻”“手心虚”（《海岳名言》），“作字必悬手，锋抵壁”（《自叙》），等等，长时间练习就能熟能生巧，能够“振迅天真，出于意外”（《海岳名言》），“必自得趣”（《自叙》）。可见，米芾所论的技法最终指向更高层次的艺术境界。米芾曾批评蔡京“不得笔”，又批评蔡卞“得笔而乏逸韵”，这就说明得笔不是最终目标，还有更高的“逸韵”等。

其二，在书如其人方面，米芾的讨论最少，这是尚意派书法美学中非常独特的。有学者认为，“他论书不讲道德人品，也不涉及圣道学问，而是就书法论书法”。[71]客观来说，米芾的确很少从书家人品角度论书，少有的例外就是他对颜真卿行书《争座位帖》的评价。此外，他还有以人论书的表述，比如他早年在《书史》中评价“柳公权如深山道士，修养已成，神气清健，无一点尘俗”。不过，后来米芾很少如此。可以说，在“人”之维方面，米芾表现得最为克制，也使得尚意明显与尚德拉开距离，也有其特殊的意义。

其三，米芾是尚意论的急先锋，他有《答绍彭书来论晋帖误字》一诗，说得很明确：“何必识难字，辛苦笑扬雄。自古写字人，用字或不通。要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”这首诗的语境是讨论法帖中的误字问题，但也涉及意的内容。关于法帖中的难字问题，米芾认为不是关键，不一定要弄懂这些字，因为“自古写字人，用字或不通”，这在源头上就带来了难以解决的问题，因此也就不用太在意，进而米芾认为连书法的工拙也不是问题，而最重要的方面是看是否“意足”，就是个性精神是否得到充分的表达。米芾这里把严肃的书法活动视为“一戏”，解除了束缚于书法的各类功利性要求，从而也就解放了书法，解放了书家，可以自由地挥洒，从而达到很高的状态。当然，这绝对不是无原则的，米芾所欣赏的仍然是魏晋的天真烂漫。

对于很多人将书法当成很重要的事，米芾颇不以为然，他强调“意不在字”。米芾对颜真卿楷书多有批评，但对其《争座位帖》却评价甚高。他说：“（颜真卿《争座位帖》）在颜最为杰思，想其忠义愤发，顿挫郁屈，意不在字，天真罄露。”[72]这里提到两点，一是人格论上的，“其忠义愤发，顿挫郁屈”，这是米芾少有的以人论书，二是创作论上的，“意不在字，天真罄露”。“意不在字”是说颜真卿的着眼点并不是字，是“天真罄露”，率性而为。这一点倒与米芾的个性颇为相似。米芾评《争座位帖》：“秃笔字，字意相连，属飞动诡形异状，得于意外也。世之颜行第一书也。”[73]这里提到了第三点，即美学上的，“字意相连，属飞动诡形异状”，出神入化。此处“得于意外”与“意不在字”一样，不是那种过分规范化、程式化的书写，而是艺术精神的自由释放，这是尚意的精髓。

与此相关，在具体的书法创作上，米芾还提到“无刻意做作乃佳”：“世人多写大字时用力捉笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳。”[74]这里米芾是就写大字如写小字而言的。写大字太多用力，反而不能自如，也缺乏精神。在米芾看来，写大字也要举重若轻，不要刻意为之。虽然写的是大字，但就像写小字一样，无形中就使得笔力充盈，自然达到“锋势备全”。米芾以自身经验告诉后人“无刻意”的重要性。与“无刻意”相关，米芾还提到“率意”：“裴休率意写碑，乃有真趣，不陷丑怪。”[75]裴休写碑是率意的，并非刻意，因此才有“真趣”，有自然之美，没有陷入丑怪扭捏之态。

米芾书论中还有一个关键词与意相关，即得趣。得趣与前文的得笔有关系，但得趣层次更高。米芾说：“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙；别为一好萦之，便不工也。”[76]得趣实际就是得意。不过，这个得趣是达到了专一、精一的地步，是一种沉浸式、排他式的注意，但又不是功利性的，是能够在这种体验中获得精神愉悦。由此可见，米芾的尚意程度更深，达到了如醉如痴的地步。

其四，在“神”上，米芾强调“天成之趣”，这是得趣在美学上体现。他曾批评“颜真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣。”[77]他对颜真卿的真书不满意，但对颜真卿的行书《争座位帖》却表现了非同一般的赞赏，并且用“纵逸”说明。他认可的只有杨凝式等不多的几个。他对杨凝式书法的评价是“天真烂漫”。米芾对颜真卿行书、杨凝式书法的评价正是与自己的书法追求相一致，他自道：“吾书小字行书有如大字，唯家藏真迹跋尾间或有之，不以与求书者。心既贮之，随意落笔，皆得自然，备其古雅。”[78]这以崇尚自然的书法观也是魏晋书法的特征。他曾评价王献之的书法为“天真超逸”，而且认为王献之书法超过了王羲之，这难免有所偏爱。此外，米芾还注重字本身的骨、肉、筋之密切关系：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，秀润生，布置稳，不俗。”[79]这一点与前面提到的苏轼的“神、气、骨、血、肉”异曲同工，但米芾的说明更为具体了。同时，米芾注重书法的辩证之美：“险不怪，老不枯，润不肥。”[80]险、老、润是正面的，但不能过，否则就会导致怪、枯、肥。米芾还提到“贵形”说：“变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。”[81]贵形是说字体结构笔法等的变化要依据规律而行，自然而然，不可过分、逞强、做作、描画，形变有态势、动势，一气呵成，一任自然。由上可知，米芾在书法之神上追求自然、天真，是宋代尚意美学最具有个性特色的体现。

尚意之纷呈：宋代其他书法家的尚意美学思想

除了上述欧阳修、蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾之外，宋代还有不少书法家在尚意美学“法”“人”“意”“神”四个方面有相关论述，这里按时间顺序做一简要分析。

朱长文（1039-1098）在“人”和“神”方面有较重要的论述。他的书如其人论较为集中，其《续书断》就有不少这样的表述，比如虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权等，其中对颜真卿评价最为独到。他说：“鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”[82]扬雄的“书为心画”是书如其人的源头，在朱长文看来，颜真卿书法高离不开其人品，即“临大节而不可夺”。这句话是儒家名言，[83]体现了昂扬超迈的儒家君子人格。更重要的是，书家人品不是孤零零的，而是体现在艺术上，即“刚毅雄特，体严法备”。这其实是将艺术人格化的体现，这是中国书法批评的悠久传统。此外，南朝以来的以人论书传统在《续书断》也多有体现。朱长文的书如其人、以人论书的表述体现了北宋儒学的影响。

在“神”上，朱长文在《续书断》中沿用张怀瓘《书断》的提法，划分神、妙、能三品，同时也做了解释，所谓神就是“杰立特出”，所谓妙就是“运用精美”，所谓能就是“离俗不谬”。[84]朱长文将神品视为开创性、奠基性、典范性的，这一点与张怀瓘接近。唐代能入神品的只有三家，即颜真卿、张旭、李阳冰，可见神品之高。特别是对颜真卿，朱长文赞誉有加：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲、献以来未有如公者也。”[85]在朱长文看来，颜真卿已经是二王以来的第三人。颜真卿入神品不仅是书法上，也是精神上，在“人”之维部分，我们曾讨论过朱长文坚持的书如其人论。张旭、李阳冰的书法进入神品也是同时兼顾了书法和人品，比如张旭“志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然自得，以终其身”，而李阳冰则“以书为己任”。

苏门后学李之仪（1048-1117）秉承尚意精神，在“法”“人”“意”“神”上多有表现。在“法”上，他说：“学书主于行笔，苟不知此，老死不免背驰。虽规摹前人点画，不离法度，要亦气韵各有所在，略不系其工拙也。”李之仪这里只是中性地使用了“不离法度”，意味并不强，因为不离法度显得过于坚持法度了，因此李之仪才说，重要的是“气韵各有所在”，而且这也是超越工拙的。李之仪将气韵放置在法度之上，显示了北宋的时代精神。李之仪也提到“如锥画沙，如印印泥”：“钟繇问蔡邕笔法于诞，而诞不与，以至捶胸呕血，魏太祖以五灵丹救之得活。诞死，使人发其墓，方得之，是知用笔之法。正所谓如锥画沙，如印印泥，乃为极挚。余历览近日号能书者，独于正叔得之，不惟得用笔之妙，其位置典刑，于诞几何而不相先后耶！”[86]“如锥画沙，如印印泥”并非韦诞自己说的方法，而是李之仪在前人基础上的化用，应用到对程颐书法的评价上，尤其体现在用笔、位置两个方面。李之仪对“如锥画沙，如印印泥”很看重，他不仅将其应用在程颐书法上，还曾以此高度评价欧阳询的书法：“此碑于欧阳率更书中为第一，于今所传正书为第二。从一点一画求之，无一毫发差舛，信所谓如锥画沙，如印印泥者。”[87]

在“人”上，李之仪也是书如其人论的赞同者。他说：“正叔高标清致，虽在烈日尘埃中，见其字，想见其人，清风飒然，不召自至。”[88]程颐是北宋儒学的代表之一，为人“高标清致”，给李之仪留下深刻的印象，因此即便是在条件很差的情况下，看到程颐的字，也能有“想见其人”的联想。程颐的字和人是合一的，给欣赏者特别是亲朋以情感的慰藉。

在“意”上，李之仪强调“不经意”“心手两忘”。他在评价苏轼的字时说：“世传《兰亭》，纵横运用，皆非人意所到，故于右军书中为第一。然而能至此者，特心手两忘，初未尝经意。是以僚之于丸，秋之于奕，轮扁斫轮，庖丁解牛，直以神遇，而不以力致也。自非出于一时乘兴，淋漓醉笑间亦不复能尔。故曰：‘以瓦注者全，以钩注者巧，以黄金注之则昏。’东坡此字，其亦得之于是欤？不然，岂复度越常日之书远甚也？”[89]《兰亭序》的艺术效果是王羲之不经意为之的结果，但这个不经意就不是随随便便的意思，而是“心手两忘”，这是非常高妙的状态。对此李之仪用庄子哲学中的四个例子（僚之于丸，秋之于奕，轮扁斫轮，庖丁解牛）加以诠释，使“无意”上升到艺术精神的高度。苏轼本就强调无意，此处又得到李之仪的高度评价，可见宋人对于无意创作是具有很高的共识的。这种无意性的书写，是情感充盈、生气灌注、凝神写照的结果，它不是理性的、概念性、知识性的，而是生命性、情感性的。这种书写就是审美书写，从而与那种功利性的、有意性的书写拉开了距离。

在“神”上，李之仪书法美学的关键词是“气韵”和“精神”。气韵在前面讨论法度时已有涉及，李之仪视气韵高于法度，精神与气韵相似。他说：“凡书精神为上，结密次之，位置又次之。杨少师度越前古，而一主于精神。柳诚悬、徐季海纤悉皆本规矩，而不自展拓，故精神有所不足。或谓习字正如习马，步骤驰骋，各有先后，一失其节，御者所愧，至其奔轶绝尘，则乃能见其材。”[90]李之仪划分了精神、结密、位置三个层次。何谓精神呢？通过柳公权、徐浩“本规矩，而不自展拓”可知，精神就是书法创作的动态、动势，强调一气呵成，生机勃勃，是与规矩（即具体的步骤、环节）不同的。李之仪后面用习马的例子来说明也是这个意思。各个环节是固定的，但要环环相扣，行云流水。这样看，在精神、结密、位置三者中，精神是居于主导地位的，是书法的灵魂。李之仪对草书的精神为主更为强调。他曾说：“草书以精神为主，传模既已失真，又恐流传分布，不见行笔次序尔。要知骨肉俱无，安可语精神邪？怀素字颇肉多，当时固已调之云：‘憨肥和尚’岂能作清劲字？是后稍就瘦硬，盖亦非其故步矣。”[91]草书的动感更强，因此精神体现也更为明显，精神是由行笔次序折射出来的，如果看临本摹本刻本等，就体会不出精神的妙处。在此基础上，李之仪认为无骨无肉，难语精神，这也涉及前面讨论的精神与骨肉的辩证关系。即如果没有骨肉，精神也就无从说起，而如果骨肉多，特别是肉多，精神也会受到影响。怀素的字就是这种情况。从李之仪的表述中可以知道，他是比较偏重瘦硬说的。

苏门四学士之一的晁补之（1053-1110）提到“法”与“妙”的关系。他说：“学书在法，而其妙在人。法可以人人而传，而妙必其胸中之所独得。书工笔吏，竭精神于日月，尽得古人点画之法而模之，浓纤横斜，毫发必似，而古人之妙处已亡。妙处不在法也。”[92]在晁补之的表述中，法与妙的关系其实就是形与神的关系。不过，与一般的形神兼备不同，晁补之更强调妙，妙体现了书家的个性与精神，是“胸中之所独得”，充分显示了尚意派对书家主体性的重视。

江西诗派“三宗”之一的陈师道（1053-1102）关于“法”与“巧”的辨析甚为精到，与晁补之所论“法”“妙”异曲同工：“蜀人王晃，为举子《诗》义‘左之右之，君子宜之’而悟针法。规矩可得其法，不可得其巧，舍规矩则无所求其巧矣。法在人，故必学。巧在己，故必悟。今人学书而拟其点画，已失其法，况其巧乎”[93]法是外在的，是基础，需要学习、练习，巧是内在的，层次更高，更需要发挥书家的主体性，立足规矩，但又超越规矩，去体悟、把玩。这个巧是什么呢？陈师道没有展开，他在别处有类似的说法：“善书不择纸笔，妙在心手，不在物也。古之至人，耳目更用，惟心而已。”[94]这种高妙的心灵体悟，大概就是陈师道所言的巧。似乎这个巧与前述宋人所论的气韵、风神等属于同一层次，但又有道禅心法的意味。

黄伯思（1079-1118）有明显的尚古倾向，自然特别看重法度。他说：“昔人运笔，侧、掠、努、趯皆有成规，若法度礼乐不可斯须离也。及造微洞妙，则出没飞动，神会意得，然所谓成规者，初未尝失。今世人作一波画尚未知厝笔处，徒规矩强效古人，纵成，但若印刻字耳。”[95]黄伯思重视书法的基本法度，有尚法的倾向，但是他提到，书法的最高境界也始终不能离开法度，法度是基础。只是他反对过于拘泥古人，有规矩也是死的规矩，没有达到“造微洞妙”的高度。就此而言，黄伯思也是试图兼顾法度与超法度的。他以张旭为例，认为张旭书法“虽左驰右骛，而不离绳矩之内”，[96]与孔子所言之“纵心所欲而不逾矩”一致。这一点与庄子哲学的“凝神”稍有不同。黄伯思对苏、黄等有微词，这或许在于他过分在意古法，对创新的重视不如苏、黄所致。

北宋末的董逌是尚意派书论家，他很重视法度。大体以下三方面，一是法度和超法度的结合。他说：“书家贵在得笔意，若拘于法者，正似唐经生所传者尔，其于古人极地不复到也。观前人于书，字有得于天然者，下手便见笔意，其于工夫不至，虽不害为佳致，然不合于法者，亦终不可语书也。观《兰亭叙》《乐毅论》，便知逸少于法度备矣。”[97]这里他提到天然和工夫相结合，不要厚此薄彼，其倾向上还是强调法度。董逌对张旭楷书《郎官记》评价很高，认为“备尽楷则，隐约深严，筋脉结密，毫发不失，乃知楷法之严如此，而放乎神者天解也”，这与张旭其他书法实践并不一致，在董逌看来，张旭是两套笔墨，“夫守法度者至严，则能出乎法度者至纵而不可拘矣”[98]。他说：“书法要得自然，其于规矩权衡各有成法，不可遁也。至于骏发陵厉，自取气决，则纵释法度，随机制宜，不守一定，若一切束于法者，非书也。”[99]这里他又强调了有法和无法的辩证关系，始终兼顾二者。真正的书法高妙之态就是合于法度而不止于法度，王羲之就是这样：“神明焕发，绝尘掣影，则不谋于此而法度自合，此其贵也。”[100]二是天然与力学、法度的结合。关于这一点，稍早于苏、黄的沈辽曾认为：“书之神韵，虽得于心；书之法度，必资于学。”[101]沈辽提出神韵、法度二分说，从其表述看，似乎比较偏重于学。董逌也有这样的看说，但讨论更为深入：“然书法虽一技，须得天然，至积学所及，终不过其本分。若弃功力而任天然，则终身伥伥，遁其天机，故自先劣。”[102]“天然”需要“力学”来充实和激发，而不是忽视后天的练习，这一看法是较为辩证的。三是“书贵得法”，这个“得法”是得其活法，是生气勃勃的意思。他说：“书贵得法，然以点画论法者，皆弊于书者也。求法者，当在体用备处，一法不亡；浓纤健决，各当其意。然后结字不失，故应疏密合度而可以论书矣。”[103]董逌的意思是不要囿于点画，而要体、用达到完备之处，无论何种状态，都是恰到好处，这才是真正的法，而不是固定的点画。

在“意”和“神”上，董逌提出“全神”说。他非常认可张旭的书法，“方其酒酣兴来，得于会意时，不知笔墨之非也。反而内观，龙蛇大小，络结胸中，暴暴乎乘云雾而迅起，盲风异雨，惊雷激电，变怪杂出，气蒸烟合，倏忽万里，则放乎前者皆书也，岂初有见于毫素者哉？而书果不可为矣，彼于全其神者也。”[104]张旭的书法创作往往是灵感式的，毫无准备，但得心应手，这种高妙的创作状态在《庄子》中有不少例子，比如庖丁解牛，但是张旭不是理性的掌握，而是感性的掌握，充满意象的生成。张旭酒酣切断了书法与日常生活的联系，从而使得精神凝一，达到很高的创作状态。他还说：“夫神定者天驰，气全者材放，致一于中而化形自出者，此天机所开而不得留者也。故遇感斯应，一发不可改，有不知其为书也。盖神者先受之而忘乎书者，则自继乎经营之迹矣。”[105]张旭创作状态是“神先于书”，书家内在精神的自由呈现是创作的前提，而不是先有明确的创作意识。

南宋朱熹论书注重法度，其评价喻樗的书法“法度谨严，而意象萧散”，[106]这是朱熹眼中的至高境界。而且朱熹不厌其烦地强调规矩、法度：“论者率爱世南书飘逸蕴藉，然其从容规矩准绳之中，学者须心得也。”[107]“欧阳询书，骨气劲峭，法度严整。论者谓虞得晋之飘逸，欧得晋之规矩，观此其振发动荡，独非逸哉！非所谓不踰矩者乎？”[108]“旭书雄劲飞动，神妙叵测而规矩固在，凡今之慕旭者，不免效杜季良之弊矣。”[109]“张旭书纵意豪宕，变化捷出，如健鹏掠野，怒骥脱羁。怀素得张之法，乃清劲精丽，应规合矩，盖鲁男子学柳下惠者，故足重也。”[110]不过，朱熹对法度的强调还没有到唯法度的程度，他评黄庭坚晚年书法为“老笔”，也主要不是基于法度的，而是超越法度的。

朱熹也重视人。朱熹早年学曹操，好友刘共父学颜真卿，就批评朱熹说：“我所学者唐之忠臣，公所学者汉之篡贼耳”，朱熹受到很大震动，此后便一直坚持书法的道德立场。朱熹对黄、米尚意书法极为不满，认为他们没有法度，过于放纵，皆因“世态衰下，其为人亦然”。[111]这是一种明显的道德化批评。相反，朱熹对颜真卿、欧阳修、韩琦、蔡襄、苏轼等很是认可，大部分都出于道德的考虑。他说：“欧阳文忠公做字如其为人，外若优游，中实刚劲”。[112]他高度认可韩琦的书法，“端庄谨重”，与王安石的“躁扰急迫”不同，并指出“书札细事，而于人之德性，其相关有如此者”。[113]由于朱熹对黄、米的大加贬斥，这不可避免使得他的书如其人论偏离了尚意，而突出了尚德。但是，朱熹对苏轼的认可却颇耐人寻味，他评苏轼“笔力雄健”，“英风逸韵，高视古人”，[114]似乎也并非与尚意无关。大体上，朱熹持论中庸，所以认可温和的苏轼，而对同为尚意阵营但更为激进的黄、米已经不可能有太多肯定了。[115]

南宋魏了翁（1178-1237）也是书如其人论者，他说：“石才翁才气豪赡，范德孺资秉端重，文与可操韵清逸。世之品藻人物者，固有是论矣，今观其心画，各如其为人。”[116]石才翁（石苍舒）、范德孺（范仲淹之子范纯粹）、文与可（文同）都与苏轼关系密切，魏了翁虽生活于南宋，又有比较浓厚的理学背景，但他对北宋书家的人格风范是极为赞扬的，亦可见北宋书如其人论的时代影响。

南宋书法美学逐渐从北宋的“法”“人”“意”“神”并重转向了“法”“人”“神”并重，中间的“意”逐渐弱化，但还保持了“法”“人”“意”“神”四要素。比如在姜夔（约1155-约1221）的《续书谱》中，风神与法度也是并存的。（参拙作《姜夔<续书谱>美学研究》，中国文联出版社，2023）稍晚于姜夔的岳珂（1183-1243）评价王羲之《初月帖》说“笔势婉遒，具有法则”，这也是法度（法则）、风神（婉遒）结合在一起的。南宋以后，“法”“人”“神”又逐渐开始强化“法”“人”，“神”的维度也开始弱化，崇尚法度成为书学的重要内容，已经不是不失法度、不离法度了，而是要强化法度。比如元代郑杓说“法者书之正路”[117]，明代项穆说“人正则书正”，“正书法，所以正人心也”[118]，超法度已经越来越不可能了。尚意美学渐行渐远，随着宋代特别是北宋的结束，尚意美学不可避免地逐渐退出了历史的舞台，但是北宋尚意美学的精神遗产却泽被后世，成为人们取之不尽的思想资源，这又说明尚意美学并没有终结，而是焕发着时代的魅力。

以上是从“法”“人”“意”“神”四个方面，结合宋代书法家的书论，分析了宋代书法尚意美学的丰富内涵。首先，宋代书法尚意美学是有自己的“法”的，这个法主要是魏晋古法，其次是重视法度，但又不止于法度，神韵、风神都是宋人强调的，至于具体的方法论，宋人也有不少论述。可以说，尚意是以“法”为前提和基础的，不是全无章法的胡乱所为。其二，尚意书法美学浓墨重彩的是“人”，主要是人的精神、气质、修为，这是一个理想化的人，体现着书家的自我文化定位与精神追求。这个人主要是君子、文人、士大夫，不是工匠、匠人，后者只是专注于技术，前者则体现了自己的才情、理性、趣味、学问。其三，尚意美学的关键点是“意”，宋人兼顾“有意”与“无意”，尤其以无意为主，将无意、随意、适意、得意等视为自己书法创作的理想状态，可以说宋人尚意主要是“尚无意”。最后，尚意美学达到很高的美学效果，这是书法作品给人们扑面而来的气息，这是书法所透露的精神、气韵、神韵、风采，也是宋代书法的最有价值之处。宋代书法尚意美学也是以此为旨归，体现了宋人高远的书法艺术精神追求。总之，以“法”“人”“意”“神”为主要内容的宋代书法尚意美学，呈现“法意相融，神人以和”的独特美学意蕴，构成了中国历代书法美学重要环节，是中国书法美学的重要遗产，值得进一步发挥和发扬。

（作者系北京大学中文系长聘副教授，研究员，博士生导师，兼任北京大学书法艺术研究所美育委员会主任，研究员）

注释

[1] 米芾《书史》有一段记载：“宋宣献公绶作参政，倾朝学之，号曰‘朝体’。韩忠献公琦好颜书，士俗皆学颜书。及蔡襄贵，士庶又皆学之。王文公安石作相，士俗亦皆学其体，自此古法不讲。”

[2] 欧阳修《六一论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第33页。

[3] 欧阳修《六一论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第34页。

[4] 欧阳修《六一论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第34页。

[5] 欧阳修《六一论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第33页。

[6] 欧阳修《六一论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第33页。

[7] 欧阳修《六一论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第35页。

[8] 蔡襄《论书四则》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第55页。

[9] 蔡襄《论书四则》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第55页。

[10] 邓肃《跋蔡忠惠书》，《栟榈集》卷二，《钦定四库全书》本，第1页。

[11] 黄庭坚认为蔡襄书法有“闺房态度”，米芾认为蔡襄书法如“少年女子”，都是指蔡襄书法阴柔有余，阳刚不足，与黄庭坚强调的“烈妇”之刚毅、米芾强调的“刷字”之潇洒，完全不类。

[12] 杨成寅评注《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第4页。

[13] 徐无闻《关于宋代书法史的研究》，见徐立编《徐无闻文集》，文物出版2003年版。

[14] 苏轼《书黄子思诗集后》，《东坡全集》卷九十三，《钦定四库全书》本。

[15] 苏轼《论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第314页。

[16] 苏轼《书所作字后》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第70页。

[17] 此语为李昭玘《跋东坡真迹》转述，见李昭玘《乐静集》卷九。

[18] 苏轼《论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第314页。

[19] 苏轼《东坡论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第71页。

[20] 苏轼《东坡论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第69-70页。

[21] 沈作喆《论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第152页。

[22] 苏轼《东坡论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第79页。

[23] 苏轼《东坡论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第79-82页。

[24] 苏轼《论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第314-315页。

[25] 苏轼《宝绘堂记》，《苏轼文集》，孔凡礼点校，中华书局1986年版，第356页。

[26] 苏轼《东坡论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第90页。

[27] 苏轼《东坡论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第70页。

[28] 赵构《翰墨志》云：“杨凝式在五代最号能书，每不自检束，号‘杨风子’，人莫测也。其笔札豪放，杰出风尘之际。”言法华，宋僧人，工书，为人怪诞狂妄，但多次出入皇宫，一时受朝野重视。苏轼此处或为戏谑语，即书法狂乱，几不成字之意，这尤其能体现尚意书法的特色。

[29] 苏轼《论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第314页。

[30] 苏轼《东坡论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第94页。

[31] 苏轼《东坡论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第70页。

[32] 苏轼《东坡论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第88页。

[33] 苏轼《论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第313页。

[34] 李之仪曾说：“胡昭、索靖、韦诞俱学书于张伯英，羊欣谓昭得其骨，靖得其肉，诞得其筋。盖以肥瘠为定，则肉不胜骨，骨不胜筋明矣。”（《跋黄正叔帖》）李之仪这里强调了筋胜于骨，骨胜于肉。

[35] 杨成寅评注《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第104页。

[36] 苏轼《东坡论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第71页。

[37] 黄庭坚《论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第355页。

[38] 黄庭坚《山谷论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第69页。

[39] 黄庭坚《山谷论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第64页。

[40] 黄庭坚《山谷论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第62页。

[41] 黄庭坚《山谷论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第69页。

[42] 黄庭坚《山谷论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第67页。

[43] 黄庭坚《山谷论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第152页

[44] 黄庭坚《山谷论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第137页。

[45] 黄庭坚《山谷论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第151页。

[46] 黄庭坚《山谷论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第151页。

[47] 黄庭坚《论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第354页。

[48] 黄庭坚《山谷论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第152页。

[49] 黄庭坚《山谷论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第155页。

[50] 黄庭坚《山谷论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第155页。

[51] 黄庭坚《山谷论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第63页。

[52] 黄庭坚《山谷论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第63页。

[53] 黄庭坚《山谷论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第145页。

[54] 黄庭坚《山谷论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第145页。

[55] 黄庭坚《山谷论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第144页。

[56] 黄庭坚《山谷论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第156页。

[57] 黄庭坚《山谷论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第155页。

[58] 黄庭坚《山谷论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第60页。

[59] 黄庭坚《山谷论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第155页。

[60] 黄庭坚《山谷论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第59页。

[61] 黄庭坚《山谷论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第60页。

[62] 黄庭坚《山谷论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第60页。

[63] 黄庭坚《山谷论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第60页

[64] 黄庭坚《山谷论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第64页。

[65] 黄庭坚《山谷论书》，《中国历代书法理论评注 宋代卷》，杭州出版社2016年版，第155页。

[66] 朱熹就说米芾书法“痛快”“奔轶”，但又说黄、米“欹倾侧媚狂怪怒张之势极矣”，就是这种态度。见朱熹《晦庵论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第146页。

[67] 米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第361页。

[68] 米芾《跋颜平原帖》，明张丑撰《清河书画舫》卷五上，《钦定四库全书》本。

[69] 米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第363页。

[70] 米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第362页。

[71] 王世征著《历代书论名篇解析》，文物出版社2012年版，第133页。

[72] 米芾《书史》，《钦定四库全书》本。

[73] 米芾《宝章待访录》，元陶宗仪撰《说郛》卷八十九上，《钦定四库全书》本。

[74] 米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第361-362页。

[75] 米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第360页。

[76] 米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第363页。

[77] 米芾《跋颜平原帖》，明张丑撰《清河书画舫》卷五上，《钦定四库全书》本。

[78] 米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第360页。

[79] 米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第362页。

[80] 米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第362页。

[81] 米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第362-363页。

[82] 朱长文《续书断》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第323-324页。

[83] 曾子曰：“可以托六尺之孤，可以寄百里之命，临大节而不可夺也。君子人与？君子人也。”（《论语·泰伯》）

[84] 朱长文《续书断·品书论》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第320页。

[85] 朱长文《续书断·神品》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第324页。

[86] 李之仪《姑溪居士论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第74页。

[87] 李之仪《姑溪居士论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第78页。

[88] 李之仪《姑溪居士论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第74-75页。

[89] 李之仪《姑溪居士论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第72页。

[90] 李之仪《姑溪居士论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第78页。

[91] 李之仪《姑溪居士论书》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第77-78页。

[92] 见《宋人书论》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第164页。

[93] 陈师道《王晃悟针法》，《后山谈丛》卷二。

[94] 陈师道《善书不择纸笔》，《后山谈丛》卷二。

[95] 黄伯思《东观余论》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第84页。

[96] 黄伯思《东观余论》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第87页。

[97] 董逌《广川书跋》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第131页。

[98] 董逌《广川书跋》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第125页。

[99] 董逌《广川书跋》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第137页。

[100] 董逌《广川书跋》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第137页。

[101] 沈括《梦溪笔谈》卷十七，中华书局2016年版，第372页。

[102] 董逌《广川书跋》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第140页。

[103] 董逌《广川书跋》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第118页。

[104] 董逌《广川书跋》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第123页。

[105] 董逌《广川书跋》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第123-124页。

[106] 朱熹《跋喻湍石所书相鹤经》，宋祝穆撰《古今事文类聚续集》卷十二，《钦定四库全书》本。

[107] 朱熹《书孔子庙堂碑后》，《东里文集》卷十一，《钦定四库全书》本

[108] 朱熹《书皇甫君碑后》，《东里文集》卷十一，《钦定四库全书》本。

[109] 朱熹《跋张旭草书》，《东里文集》卷十，《钦定四库全书》本。

[110] 朱熹《跋怀素帖》，《东里文集》卷十，《钦定四库全书》本。

[111] 朱熹《晦庵论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第147页。

[112] 朱熹《晦庵论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第146页。

[113] 朱熹《晦庵论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第145页。

[114] 朱熹《晦庵论书》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第146页。

[115] 朱熹对黄、米是有肯定的，但总体上，批评的意味强于肯定。

[116] 语见《宋人书论》，《历代书法论文选续编》，上海书画出版社2015年版，第166页。

[117] 郑杓《衍极》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第433页。

[118] 项穆《书法雅言》，《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第513页。