王羲之书法是书法之灵魂

 

王旭

 

对于近现代书法史，今人的认识是模糊的。正宗的书法应该出现在晋、唐、宋、元，明代是中国书法走向蜕变的一个历史时期。从清代开始，中国的书法史开始衰败，以致到民国的完全枯竭。有人总是认为，金石味是书法的正宗，其实，中国的书法开始走穴，必须得归咎于这一点。我对于康有为不大看好的原因，就是他过分追求金石，否定帖学，而使中国的传统书法失去了神采。人们一味地追求刀法，在刀法中寻找笔法，潜移默化地让书法家走上了工匠之路。

 

清末人们对金石的注重，一是来源于大批的艺术家为了弥补自己文化修养上的缺陷，而进行的考古作为，二是一些有影响力的文人进行新思潮的一种手段。其中，以邓石如、何绍基、赵之谦为代表的学问性人才，他们是推动金石发展的主要人物，吴昌硕、康有为是掀起金石书法高峰的典型代表。清代至今，书法上依旧数邓石如、何绍基、赵之谦为尊。邓石如和赵之谦书法金石有余，灵性不够，唯独何绍基书法神韵俱佳。相对而言，何绍基的书法较有才气，但功力略输邓石如和赵之谦一筹。综合来讲，在全面修养上，赵之谦占优。

赵之谦在制印和绘画上的长处在清人里面是出类拔萃的。吴昌硕书法，金石有余，才气匮乏，特别是他的行书完全可以暴露他对帖学的忽略。不过，他是以篆书和篆刻来彰显实力的，但他在书法上还不能登封为王，在书法界中不及赵之谦坚定。主要还是因为赵之谦是碑帖于一体的大家。康有为的书法或多或少有点悲剧色彩，他主张的金石，反对以帖学为代表的董其昌等人的书法，但他的书法依旧是贴学淹没金石。值得肯定的是，他的才华横溢在他的作品中完美体现了出来，这也许是康有为能够搏得大家欣赏的主要优点。今人说，书法必须以石鼓文为宗。事实上这个概念主要受吴昌硕所影响。清末艺术家研究石鼓文的价值主要是用于篆刻上，而不是用于书法上，他是另辟蹊径的一门艺术，为丰富中国画的内容而服务的。但同时也丰富了中国书法。我为什么这样说呢？金石入画是对宋元明绘画的一种革新，是当时艺术家对一成不变的传统艺术进行的一次大换血。古人只讲究诗书画为一体，但不重视“印”，加之，宋元明山水等题材的文人画，以及清代人们一直依旧以“四王”为榜样，继续中规中矩的沿袭，这个时候，中国画在形式和题材上接近完全程式化了，不注入新的血液，势必会走向颓废。金石入画，是金石书法兴起的主要原因，其中，黄宾虹就是极力赞成的一位大家。只可惜，从此，中国书法的命运被画家所左右。

也从此，中国的书法家开始绝迹江湖。理由很简单，中国的书法也开始跟着绘画的步伐，一窝蜂地投靠了金石，一心一意地处于画“形”上。其实，中国近现代的书法就是一种形式艺术，他缺乏生机可言，也缺乏神采。本质上来说，金石书法就是一种缺乏灵性的艺术，刀法呆板有方法，失法度。尽管一些人学着中国画的意趣，比如在用墨、章法上下了不少功夫，看似整个画面新颖，但无法遮掩匠气。近现代最具典型的书法家就数于右任和林散之、舒同。于右任的书法金石味足，笔墨意趣浓厚，书风大气，潇洒自如。同时也吸收了元人赵孟頫的风格，从一定程度上实现了碑帖融合。

我认为，于右任对于书法理论的思维是清晰的，从他选择学习赵孟頫就能体现出来。赵孟頫书法的笔划看似简单，却内容丰富，融诸家碑帖经典，是一部完美的书法史。近现代好多艺术家，其中以董其昌、傅山。康有为为典型，极力否定赵孟頫的妩媚，甚至认为赵孟頫的书法只是简单的方法而已，熟能生巧。是非曲直，现在我们做个局外的后人来说，尽管董其昌、傅山、康有为等人有颠覆格局的艺术成就，但在书法的真实本领上，依旧逊色于赵孟頫。赵孟頫的书法胜在传承，演绎经典；董其昌的书法胜在生动，线条笔走龙蛇，用墨赶超古人，可抗衡于前人。相对于傅山，较为浮躁。首先，他在草书、行书上是远不及王铎的，他的草书笔墨酣畅，败笔较多、生机不足。所以，于右任借鉴赵孟頫是聪慧的。只不过他本人的书法过于注重金石，笔墨程式化强烈，缺乏烂漫；林散之的书法，是一门形式的艺术，绘画成分较多，用墨娴熟，但其草书过分散漫，不注重楷书入笔，有失严谨；舒同书法是取法两端，上至唐楷，下至清代金石，其中以借鉴何绍基为典型。他的书法虽然天真烂漫，庄重大气，但难以遮掩其才气不足，工艺性浓烈，这是民国至今，书法的主要病症。

也许，这个时候有人会用沈尹默的书法来作为反驳。事实上，沈尹默的书法缺乏底气，看似追法晋唐，但过于做作。所以，一些文人给他的关于赶超古人的评价，只是一种恭维而已。最近的一些媒体上，有人开始大谈马一浮的书法了。我对他的书法从总体上来说还是肯定的，但我认为他的书法只是平民字，极为平实，没有很好地取法前人，书写过于匠气，貌似学者字。不足以纳入正宗行列。唯独弘一法师的书法，能够开宗立派。立近现代之楷模。但其书法过于一尘不染，有雅节，无世俗，可谓雅俗脱节。

为了能够阐明我今天关于近现代书法史的观点，我先谈谈我个人的学书观点。

第一，王羲之书法是书法之灵魂，不成气候者切莫枉费心机，浪费时间

当代有一个时弊，人们总是习惯于抱着王羲之的《兰亭序》不放。就连三岁的小孩子入门，也对着《兰亭序》比划。其实，这是一种负石赶月、自不量力的悲剧。晋唐书法是一门大学问，历代书法家大多在晚年才用心研究。其中以赵孟頫、董其昌为主的书法家就是典型。今人以为，不学王羲之无法谈及书法，殊不知没有一定的文化修养，没有一定的学识历炼，攀登晋唐只是盲目自大。晋唐书法是中国书法的顶峰，学书者必须从最低的台阶开始起步，方可到达。我们不妨看看，当代学书者有几个学到了王羲之的真经呢？那些埋头于《兰亭序》的人们，从黑发到白发依旧是一事无成，满纸浮躁。近现代的沈尹默先生就是在晋唐上吃了大亏的书法家。尽管他的书法有《兰亭序》的味道，但只是形式上，神采上依旧没有达到。对书法深有研究的人，都会发现他的书法过于做作，过于拘谨，缺乏气与势。那么，有人会问，不学晋唐，何以取真法？是的，这个过程是高尚的，也是艰难的。我的观点是，学术首先从宋元开始，立一家之本，方可取万家之长。相对而言，宋元书法在法度和笔墨上没有晋唐严谨，在意趣上较为丰富，只要学书者能够用心钻研，方可收获。不过，宋人书法过于夸张，没有一定基础性的人，容易走火入魔，毁其终身。

当代的大批书法家因其浅薄而毁在了“米芾”和“黄庭坚”的身上。如果你无法克服这些困难，建议你学点赵孟頫的东西，他至少不会让你觉得无法把持自己的用笔。相反，会对你学习王羲之起到促进的作用。我所说的并非适合每一位书法家，但学书者必须思维清晰，对中国的书法传承关系有一定的了解。你比如，你无法学习米芾，你大可退一步去研究董其昌或者王铎，他们二者都是具备了很多的米芾的书法精神；你无法学习黄庭坚，你可以退步去研究沈周、文徵明。

沈周是一生只研究黄庭坚一人的书法家。学习王羲之也是这样，可以学习智永、孙过庭、李邑，可以可惜学习赵孟頫、鲜于枢、王宠等。道理是，以退为攻也是事半功倍。相反，一事无成。中国书法是一脉相承的，王羲之是根本，以后其他的历代书法都是分枝。唐、宋、元、明的任何一位被认可的大家，其书法都是经典，学一家之长，完全可以取书法真法。历史上沈周一生专注于对黄庭坚的学习上，最后成了大器。所以，今人没有必要不切实际地去追求晋唐。

董其昌说，行书必须得学《兰亭序》，草书必须得学《十七帖》。这个理论是针对董其昌层次上的书法家而言的。客观地说，正宗书法，不研究《兰亭序》和《十七帖》是不能达到高度的。只可惜，今人的文化修养不具备这个学说，所以我们只能把它当作一种理论与教条。切合实际，还是临习点孙过庭实惠。不过，书法必须得打好楷书功底，无论是行书还是草书，都是揩法入笔。这就决定了今人直接地学习和取法王羲之是不现实的。

第二， 宋代书法是精神，学书者必须攻其一家

宋代书法家当推以米芾、黄庭坚、苏东坡、蔡襄、蔡京等为代表，尤为米芾、黄庭坚、苏东坡出众。他们的共同点就是唐楷功底深厚，个人风格独特，在中国书法史上独树一帜。宋代后期以赵佶、赵构、朱熹为代表。不过，在书法成就上赵佶最为出众，他的楷书用笔动磔明显，放的纵横，收的夸张，容易借鉴，是书学者的最佳范本。他在草书上取法张旭与怀素，书风龙蛇不及、酣畅淋漓，在中国书法史上堪称顶峰，其个人成就实属开宗立派。赵构的书法中规中矩，取法“二王”，元代书法家赵孟頫对其书法比较崇拜，加以学习与借鉴；至于朱熹，虽然书法才能出众，但取法于米芾，有汉谏遗韵，但相对前者，大为逊色。纵观宋代书风，时代共性极为强烈，用笔豪放，笔墨酣畅。在中国书法史上将碑帖形成了高度的统一。所以我说，不学宋人者，不知贴之精妙，碑之厚重，碑帖而生的道理。清代书法家赵之谦书法的灵动，就是得益于宋人。尽管康有为因此而大举否定，但赵之谦的书法胜人之处实属宋人意韵。这样才避免了金石的匠气。

取宋人之法最佳者在近现代寥寥无几。明清以来，历史上取米芾之法最佳者为董其昌和王铎、祝枝山；取黄庭坚之法最佳者为沈周、文徵明，草书最佳者为祝枝山。将沈周和文徵明相对比而言，沈周的学书更为地道，但文徵明较之综合。当代，有好多的书法家痴迷于对米芾、黄庭坚、苏东坡的钻研上，只可惜他们过分的缺乏文学修养和书法的楷书基础，从头到尾只是做着毁灭自己的惨状。宋人书法的豪放与写意，是一门大学问，他是建立在晋唐之法的基础上进行的。如果对书法没有系统地了解和认识，是很难学到真经的，甚至很难入门。比如，按照晋唐之法，宋人的书法是没有理论依据的，比如黄庭坚用笔上的笔划的连绵起伏与似粗麻又极为不均的线条，对照着“永”字八法，就是“柴担”了。我也曾经回击过一个叫喊者研究晋唐书法的学者，晋唐书法的理论只是书法宏观上方针，或者宏观的技法，并不是统一的法度。如果按照晋唐“永”字八法，那么，中国的书法史只属于晋唐少数书法家了。事实是，今人的过于肤浅，不学无术，死钻牛角。我如果把黄庭坚的楷书笔意用张旭或者怀素的草书笔法相联系在一起，可能更为生动。这就是黄庭坚在书法史上的坚定之处。我一直认为，不学习米芾，不学习黄庭坚，根本就无法得到驾驭法度的手段。学习米芾和黄庭坚的书法是考验一个书法家综合修养的一道鬼门关，修养深厚者可以在书法上立足，走火入魔者不适合从事书法这门艺术。

有一些老的书法家，战战兢兢地和晚辈一起学习赵佶的楷书。我认为，赵佶的草书值得大家花大的功夫去借鉴，他的楷书工艺性太强，加之没有精彩的印刷版本，学习起来容易死板，不利于模仿。学宋人之书，选米芾、黄庭坚、苏东坡即可，赵构书法也可兼之。

第三， 元代书法袭古法，可用他山之石，攻晋唐之玉

元代的主要书法家有赵孟頫、鲜于枢、康里巎、邓文原、杨维桢等人。客观来说，就书法的修养上，赵孟頫最高，鲜于枢次之，其他人都平平。这个时代的书法艺术主要以赵孟頫的书法风格为面目，走的是晋唐之路。但赵孟頫在书法上并未完全袭晋唐衣钵。人们一直以为赵孟頫的书法未形成风格，这是一种错误的认识。这种认识主要是来自人们过多地接触到了赵孟頫的大量的临书作品，而忽略了他本人的真实。历史上的书家，赵孟頫确实是临书天下第一，尽管董其昌对此有异议，但终究没有赶超。赵孟頫的书法风格形成于晚年，他的早期书法几乎都进行临习经典的过程。无论是在真草隶篆各方面，他都非常出众。所以，元代的书法史几乎是赵孟頫一个人的。他将元代书法在复古中进行了革新。

多数学者一直认为，赵孟頫是弃绝宋人之意的书法，其实不然，他的作品里面吸收了好多的米芾、黄庭坚的意韵，只不过今人对书法过于肤浅，而无法发现这一点。但相对于鲜于枢、康里巎、邓文原、杨维桢等人来说，赵孟頫的书法比较纯洁一些。他在复古意义上最多的走的是晋唐之法。而鲜于枢、康里巎、邓文原、杨维桢等人是在宋人基础上，对晋唐之法进行地借鉴。我认为，这里面最为出众的当属鲜于枢。他借鉴古法，灵活自然，汲取了“二王”的精神，削减晋唐之妩媚，增加了宋人的酣霸，开创了一代书风。可与赵孟頫相比较。这是事实，赵孟頫的综合修养是高于鲜于枢的，比如他真草隶篆、书法上都具有强大的影响力，只不过他本人的书法功力完美无缺、但书法风格缺乏个性。尤为他的草书，不及鲜于枢生动。

所以，究草书一点，我们可以印证人们所说的鲜于枢在书法上的成就超过赵孟頫之说。但在楷书、行书、篆书、隶书、绘画方面依旧赵孟頫占优。至于康里巎、邓文原、杨维桢他们的成就是淹没于赵孟頫与鲜于枢之中的。从书风上来说，他们借鉴古法接近于鲜于枢，承袭宋人的笔法较多，但更多的还是取法晋唐，只可惜表现平平。

所以，元代书法是一个上溯经典的历史，他是晋唐书法的一个缩影。对晋唐之法无法得到者，可以退步于元代。达到退而攻之的效果。我认为，学习元代，当以赵孟頫的书法为宗，鲜于枢兼之，其他可借鉴。主要是因为赵孟頫的书风高雅，用笔地道，真草隶篆皆精。鲜于枢、康里巎、邓文原、杨维桢等人的书法汲取了古人之法，笔墨意趣浓厚，不易把握。

第四， 明代书法意趣浓，抓住典型可借鉴

明代是一个书法激情丰盛的时代，书法家对笔墨的认识上，是历史的一个高度。尽管明代书法在法度上不及宋人和晋唐，但在笔墨上有赶超之处。其中，在这方面具有强大表现力的非董其昌、王铎、祝枝山莫属。明代书法在功力上当以董其昌封顶，在意趣上当属王铎。但祝枝山、文徵明、王宠、沈周、傅山等人也格外出众，相对而言，文徵明和王宠各有秋千、祝枝山袭法程式。沈周属黄庭坚之翻版，颓废之气严重，傅山笔墨妖娆，难掩浮躁。所以，明代书法正宗者为董其昌、王铎、文徵明、王宠。历史上一直用祝枝山来封顶明代书史，其实是一种不理智观念。祝枝山的行书袭宋人之法过于明显，尽管有自己的面貌，但难饰抄袭；他的草书是黄庭坚的翻版，精神不足，意趣缺乏。但祝枝山的楷书成就绝对第一，这点毫无争议。一些出版物上一直说南有董其昌、北有王铎，那么，巅峰对决，谁为王者？我认为，综合实力当属董其昌，无论是从袭法自然上，还是笔墨神采上，董其昌都超过了王铎。

王铎的书法在风格上可以和赵孟頫齐名，但在本质上还是集大俗而成。相对于董其昌的高雅显得卑劣了许多。比如，王铎的笔意，没有摆脱“二王”的束缚，他本人对晋唐、宋人之法的没有完全融合，露骨明显；在笔墨上追求形式和造型，看似意趣深厚，只是表面，没有浸染到书法的精神上。而董其昌的书法食古无痕，笔笔精到，笔走龙蛇，看似疲软，却让人著笔慨叹不及。有中国宗教之大学问。他对笔墨的理解尤为深厚，将笔墨活灵活现于字的本身之中。特别是他书法线条的枯圆劲道，实属怀素第二。所以，我认为，董其昌书法精神第一，风格次之。而王铎的书法风格制胜，精神欠佳。

明代书法史上还有一位尤为重要的人物，唐寅。事实上，唐寅和文徵明、沈周的功劳在于绘画，相对而言，在书法上逊色了一些。合理地讲，唐寅的《落花诗帖》并没有人们所讲得那么权威。他在形式和文徵明的书法面貌相似。我一直不大看好唐寅书法的原因，就是形式优美，精神涣散。至于文徵明的书法，精神十足，形式呆板。所以，明代书家的书法当属董其昌、王铎莫属。至于我列举的王宠，虽然师法晋唐，就如我列举的元代鲜于枢，才气有余，屈人之后。面对强大的董其昌和王铎来说，即便是地道的晋唐，也得给其让一席之位。

有人说，明代是一个退步的书法史，我说，明代书法的创作激情可能是历史的一个高峰。我们不能拿历代的每位时代书家较一高低，这是牛马不相及的。因为，书法是一门在传承中丰盛的艺术。晋唐法度制胜、宋人风韵制胜、元人学术制胜、明代意趣制胜，这都是一个时代的特点及长处。所以，任何拿王羲之、米芾、董其昌等比较高低的说法的荒谬的。

第五， 帖学大于碑学，文化高于工艺

当代，盲目地研究金石，是葬送中国书法前程的一个主要原因。事实上，崇拜贴学是中国书法家向画家妥协的一个重要例证。我总认为，碑刻来源于帖学。碑刻尚工艺，是工匠之作，帖学尚精神，是作者本意。有人认为，中国书法之宗属于甲骨文，不研究甲骨文谈不上对书法的理解。甚至有人花了大量的时间研究一些原始的图文符号。他们以为，书法之宗源于原始。其实，他们正在做着走向愚昧的单程之路。书法的概念界定于甲骨文。按理，正宗书法大可摒弃甲骨。书法的正宗来源于篆书行书，高度来自楷书、行书、草书成熟的晋唐。所以，过分地返璞归真是一种追求愚昧的过程。当今有一位著名的工艺师傅花了大半生的时间浪迹天涯搜集一些原始的图文符号，进行结集出版，美其名为“天书”，实在是幽默至极，滑稽袭人。殊不知，天书的对象属于愚昧。

通过我本人的以上观点，中国的书法史从汉末魏、晋唐到明代是一个良性发展的过程，他的时代风貌始终是存在的。只不过今人一直以为，中国书法是在传承中灭亡的艺术，这是无知的。真正的书法走向衰落，要从康熙以后，特别是清中晚期开始说起。一来是人们错误地对赵孟頫、董其昌的不公正评价，盲目得对王铎、傅山笔墨形式大为肯定，使人们在思想上对书法的理解开始局限于形式；其次，画家的知名度远远盖过了书法家，所以，书法地主导权落在了画家的手中；最后，新思潮文化的推广，以及文字的简化，使中国书法从衰败到濒危的一个主要原因。清末书法，是衰败中挣扎的一个历史；民国书法，是在濒危中堕落的一段清末余晖，当代书法，是在灭亡中安于颓废的一段黑色幽默。我大致将清末、民国以来的一些典型的书法家一一列举出来，进行评价，供大家参考：

康有为书法，自身卓越、理论欠佳

一直以来，人们对康有为书法的认识是夸大的。康有为是以碑入书的书家，她崇碑贬帖。她的书法的优点是用碑写贴，篆书用笔。以帖学的形式弘扬碑学。事实上，她的书法根本，依旧是来自帖学的精神。他对碑学的深入远不及赵之谦、吴昌硕等人。不难从他的作品中发现，他的书法缺乏神采，精神涣散，笔墨凌乱。这是他的致命弱点。他没有将碑学和帖学的矛盾处理和谐。所以，康有为的书法在书史上只是一个现状，却不能留痕。他过分地尚碑，是一个偏激的过程。我已经说了，书法的精神归根结底属于帖学，碑石只不过介于愚昧和创造之间，在文化上色彩暗淡。大多碑石，只不过是工匠之作，与作者地本意是相违背的，或者是扭曲的。这个我们不难理解。古代的文人大都清贵，气节高雅，他们不会屈身于雕木磨石的劳动之中，最多的只是花些银两，找人刻石立碑。

当代的书法家依旧以金石为上，整天抱着康有为的印刷品进行临摹。他们过分地以为，金石书法是书法之正宗。其实是一种愚昧与奴役的过程。愚昧取之于甲骨以及原始的符号记载，模仿图腾崇拜。奴役的根源来自将书法的主导权和经营权上缴给了清末画家，片面地对康有为的书论全盘接受。如果说，中国书法是一个金石为宗的历史。那么，合理的答案应该是画家主宰了中国书法的命运。从宋、元、明以来，书法的命运一直掌握在画家的手中，单纯的书法家只是肤浅的追风过程。绘画和书法的高度统一，决定了画家主宰中国书法是合理的，但书法家主宰绘画却显得底气不足。理应是，中国书法的理论高度是高于绘画的，因为，书法是一门法度严谨和精神高雅的艺术，在变与不变中是一个极为艰难的过程。变则歪门邪道，不变则甘为走狗。所以，中国书法是一门大文化，是人们登上艺术顶峰的一道鬼门关，最终拼的还是文化高度。修养浅薄，只能止步门外，或者原地踏步。

晋唐将书法水平的好坏，直接纳入仕途，这就是书法高于绘画的一个例证。只不过宋元明清以来，由于人们对绘画的重视，画家的影响力淹没了书法家，从而使书法屈尊于绘画之后。陈传席说，书法从古至今不能作为一门专业。这是对书法艺术地歧视，对绘画进行空中楼阁的提高。事实是，今人对书法的认识是肤浅的，对书法历史缺乏系统地深入与研究。如果书法不能成为一种专业，那么，绘画将失去基础，根本谈不上艺术。

对于康有为的书法，其实是妥协画家以后，给书法家挣回面子的一个过程。最终只是雷声大、雨点小、从头到尾地折腾了一番，还是落在了清末画家的阴影之中，自己的书法艺术以失败告慰历史，将垂死挣扎的余晖留给了后人。所以，中国书法史是开篇高于绘画的艺术，落幕于被绘画淹没的惨状。康有为应该归结于这一惨状的一位挣扎者，也是中国书法史上最后的一缕余晖。

于右任书法，碑帖结合，笔划简单

于右任的书法依旧是清末画家的面貌，只不过自己走得高贵了一些。他的成功之处就是将赵孟頫的书法变为己有，融进了自己的金石书法中。有人说，于右任是中国书法史上最后的一位书家，我看不然。客观来讲，民国的书法只是一种文化人的手迹，谈不上史诗高度。于右任在书法的形式上是程式的，他的用笔，以及他的章法都是千篇一律的，在书法理论上缺乏神采、意韵欠佳。严格地说，中国的书法史应该结局于赵之谦。他后来所有的过程只是一种在翻版中创造的工艺手段。宏观上，可以将康有为，以及的民国的一些书法家纳入书法史。从清末到民国的书法都是一种粗糙的形式艺术，书法在理论上走向愚昧，在风格上走向粗糙。

粗糙的根本来自过分地崇尚金石，祸源于赵之谦和吴昌硕。看于右任的作品，第一幅作品极为新鲜，再看第二幅、第三幅，或者更多就感觉低级趣味了。用笔上的程式、笔墨上的老套、章法上的死板（条幅对联居多、落款简单、印章总是白底红字）。其实，都是一种缺乏文化的症状。我们不妨看看历史上的书法大家，晋唐诸家、宋四家、赵孟頫、鲜于枢以及元代的祝枝山、文徵明、董其昌、王铎等人，他们的书法不同时期的风格明显，精神和面貌都不大一致。这既证明了他们书法进步的过程，也证明了他们的书法是一部书法史的演绎过程，文化历史底蕴深厚，说服力强。所以，清末以来的书法家，不光是于右任在这方面存在严重的不足，这是整个时期的弊端。

于右任的草书并非“标准”。他其实是将自己的行书进行夸张的工艺。无论在用笔上，还是笔墨上做作成分较为严重，看似精彩，实为花哨。如果拿清代的傅山和他作为比较，你就会觉得于右任逊色了许多。相对来说，傅山的草书在明代远不及王铎和祝枝山。但他的缺陷只是或多或少在笔墨中失去严谨，在用笔中微显随意了些。但他和清代的书法家比较起来，还是有一定的高度的。我说于右任书法之所以死板只是一个方面，在法度上不怎么严谨。用笔粗糙，败笔明显，笔墨死守程式、缺乏生机。谈不上草书之正宗。特别是他的用笔走线，如枯木，墨意不流畅、无精神。

书法家学书，首先要读懂张旭、怀素、黄庭坚、董其昌的书法笔墨。他们在笔墨上的长处，是中国书法史的长处。张旭和黄庭坚是一种酣畅中笔墨意趣，摄人心魂；怀素和董其昌以笔墨制胜，龙蛇不及、生机盎然，是中国书法精神之上乘。无论是绘画还是书法家必须研究，方可理解笔墨。当代多数书法家，叫喊着书法讲究笔墨，其实对笔墨异常外行。他们只是在做着照搬中国画写意的伎俩，与书法的本质无关。有人做作地学着傅山和王铎给自己的书法作品字里行间增加墨与水的浸透成分来渲染笔墨，其实只是进行着南辕北辙的图画装饰，与书法的笔墨毫无关系。

沈尹默书法，神韵古朴、过于妩媚

有人一直说，沈尹默是中国近现代书法史上的顶峰。其实，这是人们认识上的肤浅。沈尹默的书法习于“二王”，他的书法形式是高雅的。但书法的精神是俗媚的，笔墨功力是疲软的，意趣是消极的。我向来不大看好一辈子“只追”二王的书法家，这是一种出力不讨好的行为。绝对是违背艺术规律的。古人大多是在自己的书法成就和文化修养到一定的高度以后，在晚年才开始着力于对晋唐的研究上，这是一种尊重规律与尊重学术的作为。而沈尹默对二王的研究，是缺乏基础的。他的作品做作成分很大，用笔蹑手蹑脚，收放疲惫不堪。有人以为这是他靠卖字求生所带来的自卑。其实不然，这是一种文化修养上的气节不足，所以导致其作品低级趣味。

近现代学习晋唐只是一种形式上追求，在精神上根本无法达到。一是由于当今的印刷品在复制了多年以后，作品在本质上失真，特别是印刷效果不好，作品的笔墨会在很大程度上落入偏差，所以，对着印刷品学习晋唐只是一种形式主义。其次，近现代的书法家缺乏鉴赏和收藏的经历，对于书法的理解是肤浅的，眼界是狭窄的，拙劣的。这就决定了他不能登上正宗的殿堂。清末以后的大多艺术家，靠卖艺为生，大多斤斤计较，对书画的材料上非常克扣，墨汁和纸张都不大讲究，所以，发挥不出来他本人的真实水平，作品的真实表现力也就降低了。据说，沈尹默是一直是处在卖画的贫苦之中，所以，他的眼界和作品的表现力自然不会高贵。

有人甚至夸大他的书法水平赶超了宋元明的书家，直逼晋唐，其实是一种浮夸而已。究其真实水平来说，他远不及何绍基、赵之谦。也不用和明代的祝枝山、文徵明、王宠、董其昌、王铎、陈继儒、张瑞图、傅山做比较，更谈不上宋元诸家。其实，这个评价是荒谬的，迂腐的。单独的临摹水平而言，沈尹默只是停留在形式上，对笔墨的理解是落后，他只是对“二王”有一定的复制技巧，但对于历代诸家的学习上是缺乏的，对于宋人书法只是走马观花而已。而赵孟頫、董其昌自负临书天下第一，这绝不是浮夸。他们的作品存世较多，人们不难发现他们在这一点上的长处。沈尹默取法的过于单调，决定了他的书法风格不太坚定。依我看，民国以来，书法成就上沈尹默不及于右任，也不及弘一法师。

马一浮书法，文化气足、传承不够

与其说马一浮的书法是出于“二王”和碑学之中，还不如说出于董其昌来得干脆。实际上，马一浮的书法取法于董其昌，从形式上，还是从用笔上都没有摆脱董其昌的束缚。这倒让我想起了明代的大画家陈继儒，他的书法受董其昌的影响格外明显，所以埋没了他的真实水平。至于马一浮，他对董其昌的接受上还是较近现代人来说是出类拔萃的。也许，今人的才气不足以去理解董其昌，唯有马一浮这个文化人方可。其实，马一浮在董其昌上也没有什么突破，论字的文化，他远不及陈继儒、论对董其昌的理解上远不及康熙。所以，马一浮的优势在于他是个文化人，他的字属于秀才字，文化气不是十分充足，但不疲软，相比较沈尹默、舒同、林散之、赵朴初、郭沫若来还是有优点的。所以，马一浮在民国书法的这段历史上还是富有资本的。

他的缺点也是明显的，和沈尹默一样小家子气浓厚。不过，他的小家子气是秀才气，尽管笔墨功力较为深厚，但在书法的气势上拘于小节，在墨的神采上比较死板，比如他的线条依旧没有摆脱碑学的阴影，平铺纸面，缺乏生机。这是近现代书法家，以及当代的书法“爱好者”的一个通病。所以，近现代书法史是书法概念趋向于造型艺术的狭隘之路。这一点，在舒同和赵朴初的身上表现得很明显。我为什么说马一浮的书法传承不够呢？道理就在于此。

弘一法师书法，一尘不染、雅俗脱节

民国以来，在书法上具备高尚气节的唯弘一法师莫属。他的书法是碑学精神，帖学灵性，将碑帖融为一体，天人合一，是中国书法史上书法家的高度。只不过他过分地以我为主，缺乏与读者的呼应，所以，弘一法师的书法是一尘不染，雅俗脱节。这一点，他无法和智永、八大相比较。拿八大来说，他的书法精神十足，气节高尚，师法自然，无论是书法家还是外行人都会被他的书法的酣畅与圆融所折服。而弘一的书法更多的只是一种安逸，即便是内行人或者外行人都有这种感受，但不大能从他的书法艺术中得到共鸣。主要原因还是他的师承关系不太明确。客观来说，弘一的书法缺乏智永的正宗，八大的精道。他的书法在脱俗中还是略显得疲软一些。弘一的书法是篆隶用笔，处处细腻，笔墨已经和谐，不过，有失酣畅。今人大多又将其墨迹置于案头进行临摹，其实这是一种不严谨的学书态度。弘一的书法其实还是一种造型美，尽管恬美，但缺乏传承。他的弱点在于笔墨不酣畅，与观众脱节。不过这并不能影响他在近现代书法史的强硬地位。

舒同书法，两种极端、时代风气

舒同书法是唐楷和何绍基的组合而成。他并没有汲取二者的精神，而是取巧于工艺。所以我说，舒同是中国书法走向工艺装饰的一个重要推动者。我一直不大看好舒同的原因，就在于此。他的书法，是被人们神话了的艺术。主要在于他是以造型为主的艺术，气节朴实，意趣生活化，装饰性强，被人民大众所接受。事实上，单就书法的真实本领而言，于右任、沈尹默、马一浮、弘一都要高出舒同许多。舒同在艺术中的角色重在工艺美术，他的字是典型的美术字。既能装饰悬挂，也能普及推广用于电脑，又能悬梁“避邪”，符合民间意趣。有民间艺术的面貌。

我和一地方书协主席的交谈中，无意中做了对舒同的美术字的评价，他哭笑不得反驳了我：“这样说来，我的书法也是美术字？”是的，近现代人的书法是一门造型艺术，当代人的书法是一种装饰艺术。有人过分地学金农，其实只是学金农的造型，而并没有发现金农的书法精神。其实，金农的书法在书法史上不算坚定。

说句实话，民国以来，几乎没有书法家的水平能接近左宗棠的。这说明民国书法是退明显，偏离了书法的正宗。左宗棠的书法吸取“二王”，兼宋人之长，不知高出了康有为，于右任、沈尹默、马一浮舒同等多少。所以，民国的书法，只是一种衰败中的艺术，不能谈及正宗，只能列于参考史料的价值。

林散之书法，用墨制胜、神采不足

草书发展至林散之以完全失真。林散之的草书完全是建立在随心写意的基础之上，他把这个时代在书风上的弊端全都表现了出来。有人说，林散之的书法是超过祝枝山的，这完全是一个笑话。行书上林散之根本无法和祝枝山相提并论，草书上祝枝山追法黄庭坚，虽然没有黄庭坚的笔墨酣畅，富于变化，但精气神不输明代任何一家。林散之的草书精神涣散，线条枯竭，笔墨滞涩，没有生机可言。他远比于右任、沈尹默、马一浮、弘一差了许多。我个人认为，他的书法是典型的“画家”字，信马由缰的成分比较多。他的草书虽然中锋用笔，但笔笔不实，起笔、行笔、收笔都非常草率，没有楷书基础，有失稳重，违背于传统书法理论。

不过，林散之的长处在于用墨，他对墨趣的把握上要高出于右任、沈尹默、马一浮、弘一了。这就是林散之的书法赖以生存的根本，也是他和民国书法家相抗衡的一个资本。不过，较之山水画家陆俨少来，却逊色了好多。陆俨少的书法的线条酷似我上述的怀素、董其昌。他的书法行笔生龙活虎，十分精到，虽然在用笔上和字的结构上没走传统，但他的笔墨是格外出众的。这可能得益于他对绘画笔墨的理解。按照绘画成就来说，林散之亦不及陆俨少。所以，书法家对书法的理解必须建立在绘画之上，对绘画的笔墨和精神不理解，就是对书法的不入门。当今有好多的书法家总是整天抱着碑帖不放，日复一日地重复着劣质的印刷品，或者对着当今一些市场上流通的当代名人字画，进行照搬些许笔墨，学做“书画同一”的正经，其实都是自欺欺人。在当代，无论是书法家，还是画家，对笔墨的理解是知之甚少。一些所谓的“新水墨”，或者是“试验水墨”，其实都是西方色彩的走狗，趋炎附势。当代书法和当代前卫艺术的一样，都是出于凌乱不堪的废墟之中，没有正经可言。但当代的中国画的生机尚存。这就说明，目前中国的绘画完全高于书法。这是近现代以来，以致当代民族艺术现状的共性。所以，民国开始至今，错位的书法史，不容许任何人进行草书。我们已经失去攀登高度的资本。所以，林散之的草书是没有理论基础的。

郭沫若书法，偶然得志，远不及郑诵先

书法上，郭沫若纯粹是外行人入书坛，他在真实的水平上根本无法和近现代诸家进行比较，可以说，他对书法没有入门。从他的书法中根本看不出什么传承关系。我上面已经对民国诸家进行了大多的分析，其实，民国的郑诵先是一位很优秀的书法家。他可算当代的碑学大家，远在舒同、林散之之上。论及郭沫若来那真是天壤之别。那天，一位书法家对我说，当代的天津某书法家是继康有为之后的，近现代书史上的唯一一位碑学大家。我说，你错了，康有为可以是，这个我们在理论上是无法动摇的，但其后的碑学大家郑诵先绝对有一席之地。他的草书完全出于篆书的深厚功底上，用笔非常有法度，非近现代一般人所能比较。依我看，和于右任各有所长。

有人说，郭沫若对甲骨文的研究取之于别人，我对这个说法没有考证。但我绝对不赞成他对一些原始的符号记载的崇拜。从这方面来看，郭沫若对甲骨文的研究有失权威。甲骨文可算书法史，也可不算书法史，这尚存争议。不过，有与没有都不怎么重要。有的好处益于对篆刻的研究，或者丰富书史，没有也不影响书法理论，书法的正宗不在甲骨文，而在于篆书形成以后的历史。所以，郭沫若可算书法家，也可不算，都无妨书史。