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王岳川 | 北大文化书法新生代知行合一
发布人：发布时间：2024-05-22
北大文化书法新生代知行合一
王岳川
书法是一个生命化的历程，它的最终的归宿就是走向最高的天人合一的艺术人文境界，只是在各自的道路上，可能有的人很早，有的人则很晚，有的人探索了一条适合自己的道路并箭步向前，有的人还在痛苦地思考蓄势待发。由这些不同方面、不同层次、不同地域等构成的文化书法新生代场景是颇富有生机的，给以时间一定做出令人刮目相看的成绩。
认识肖华[1]是在北大书法研究生班上。我在讲台上讲演书法与文化的关系、书法的国际视野、书法文化输出的多层复杂权力话语时，总能感到肖华那明亮而凌厉的眼光。这眼光时而有些许赞赏，时而又有些许惊奇，时而又有些许质疑……我感受到这求索知识和彰显智慧的目光的重量，由此对他有很深的印象。
肖华性格有些木讷内向，但是秉性却又十分倔强；写得一手高妙的草书，却又四处访师觅友寻求高手过招；极为谦和笑容的背后，分明有相当清晰冷峻的价值判断力。难怪，当他听了某些老师上课，曾仰天长叹——如果北大都缺高人——中国书法何为？！
于是，我们的对谈注定了是在默契中的凌厉，在简单中的直接：一方面他对北大“文化书法”充满了理解的热忱，另一方面又对“书法北大”的现状不无担忧。在如何让北大在学术文化的厚重中，再加上书法艺术的高度问题上，我们达成了某种共识：一定要重新划出北大书法所高等书法教育的“文化地图”，同时找到推进中国书法前沿创造力的“新书法元素”。
其实，肖华曾经历过相当艰苦的蒙学习字历程，也经历过到北京求师学艺提升自我的艰难岁月，更经历过自己教书法的几起几落的难忘岁月。苦难使得他终于在技法上悟道，在心中形成了自己独特的书法观念和书法眼界。于是，一种新知识渴求牵扯着他的心，一种要超越书法技法之上的“道”体光辉吸引着他，他终于战胜了自己，坚定地走向了心中的圣殿——北京大学。
他是带着困惑走进这座美丽的大学的。在未名湖他将万顷碧波当作纸，书写着自己的书法理想；在图书馆，他与千年智慧者进行心灵对话。于是，他开始安静下来变得厚重起来，昔日的焦虑转换成今日的清醒，过去的冲突化为了今日的冷峻。他不再想通过将自己的书法西化而成为时尚中的因袭西方者，而是从中国书法经典中获取更强的硬度，开始自己新书法高度的审美历险！
事实上，当代一些相当有实力的书法家面对西方现代艺术常常感到困惑，一方面，传统书法艺术在全球化中似乎丧失了现实土壤和文化背景，但是书法家凭感觉感到将书法全盘西化是对书法的彻底摧毁。书法家们一方面力求追踪西方最新思潮而凭直觉去书写，但却常常感到追逐的无路茫然；一方面凭自己的文化身份意识阐释自己作品的东方意味，却时时感到勉强而丧失文化自信；更令人沮丧的是，坚持中西文化整合而阐述自己的知识体系和审美体系，却感到差异鸿沟难以填平而倍加茫然！
然而，肖华成功地超越了这种二难悖反。肖华在北大读研期间不断地提升自己的文化观念和书法精神。在他的笔下因为潜沉经典而多了些文化厚重，少了许多实验浮躁，愈加脱去俗气而劲健宽博，在“转益多师是吾师”中，时时欣喜地感到“温故知新”之乐。尤其是新近的大草，更是在下笔如刀的切入冲动中笔笔见性情，气定神闲更使其书作中充满笔断意连的用笔。我注意到，他的用笔一脱过去的匆匆之速，而显得迟速得当，疾涩兼得，从笔未到处显出更多的意蕴。这使我想起孙过庭《书谱》所说：“留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上”。草书横批《戴复古诗一首》以线条大胆切割空间而表现出独特的书法追求，用笔或润或枯，意象经营犹如漫天群星，线条或迟或速，颇具象内之象；《虞世南诗一首》墨气沛然，洞达游离，其书法作品所造之境，是由气韵生动的线条最富于美学意味的纯净运行所形成，眼随笔转，心有所醺。《刘长卿诗一首》线条大起大落，空间布局中超越了传统的平和；行草《礼记 大学》空间布局中熔铸了传统的平和，用笔不疾不徐，墨色或枯或润，行笔中获得墨法老嫩之妙。让我体悟到这样不俗的境界——“智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒”。（《书谱》）
但是，肖华在书法创新的审美历险中仍然显得孤独。他个体书法观念的释然，并不能化解其他人书法的坚冰。我们在经常交流探索中注意到：如何找到当代中国书法的独特语汇，保持自己在全球化时代中的那份清醒的中国性和中国身份意识，成为分析当代书坛文化张力中的失范地图的关键：有人用现代艺术狂暴的线条和反文化的理念表现现代痛苦的灵魂，从而使其作品横扫传统而根基尽失；有人强调书法的大众趣味而坚持民间立场，但是忘了书法民间同样需要精英纯粹性慢慢提升，在这过程中精英也获得民间的能量并充满活力。
孤独中的肖华，不再在与西方的拼贴中走上书法西化拼贴装置之路，也不屑于通过背离传统而与西方抽象构图合成一种强力结构，将自己的书做成丑的标本。他坚信那些过于怪的字或者过于西化的东西会随时间慢慢消沉不彰，因为有书法经典的真高度存在。他坚持在自己的创作实践中获得“万象为宾客”般的大气，坚定不移地在传统和现代中获得新的张力，从而获得书法文化自觉和书法文化自信，创作探索新世纪中国笔墨趣味和书法形态！肖华触摸到了“技近乎道”的真谛，他一方面心摹手追经典书法，一方面研读经史子集，深入品味六书古文字、钟鼎款识、秦汉碑文、历代法帖。在书法上用笔上深蕴二王典雅高古，又能出入秦碑汉简的刚健古朴之中。力求汇通中西，熔铸古今，从而感悟到中国书法的精神魅力。
肖华所坚持的就是“中国书法文化身份”！在超越西方技巧去抒发飘逸玄远的东方心性中，使书法在线条笔墨运行中表现当代人的情感意味。他将东方艺术元素超越现代艺术形式，将传统功夫和当代笔墨加以整合创新，在此基础上提出高于并超越前人的书法观念、书法形态、书法创作技法、书法传播方式。无疑，这种重视原创力的书法具有明显的国际眼光。
李彬[2]也来自第一届北大书法研究生班。首届研究生班开学的书法展点评上，我细看他的行草作品，其字很有“二王”书法的审美特征，相当注重字的造型神采和点划经典用笔，其书法流美而不流俗，俊朗而有生气。难怪其作品20余次在中国书协主办的各类展赛活动中入展或获奖。
对李彬印象加深是在北京电视台“当代中国书法电视大赛”上。我作为大赛评委而他作为参赛选手，得以仔细审视其作品。尽管那次他由于有些紧张没有拿到大奖，但是他敢于拼搏和技法的精到给我留下了很好的印象。我注意到，他的行草书中笔法精致，师承有序。其书法中有张旭、怀素的劲挺爽健的线条质感，又有王铎的跳荡险势萧散参差之势，还有自我人格投注而呈现的健劲通达气脉。可以说，在主攻行草的性情书写上，又对真草隶篆等进行深入临习，师古人经典遗风，使他的书法凝聚了中国书法的文化经典编码，让人感慨其用功之深。
李彬不一般的地方在于，将悟性所得表现在笔墨韵味之中。如果没有这两点就仍然是站在书法外面，因为不少人心中有但笔下无。当然，内心有感悟的人可以做一个“面壁十年图破壁”高士，“不着一字，尽得风流”的妙人，但没有笔墨功夫就肯定做不了书法家。“技近乎道”，任何艺术和技术达到很高时就接近于道，但仍不是道本身。我曾经对李彬说：书法的现代命运使其具有悲剧色彩，入行越深就越有深刻的文化沉重感。但真正的艺术家不怕沉重，因为灵魂的沉重带来生命的充溢。当你生命沉重后灵魂才能幡然醒悟，才能在“明辨审问”中创造出新意境新价值。
李彬的艺术道路是理论和创作并行，文化和技法互补：“早些年我一直把主要精力放在了对传统技法的锤炼上，理论方面没有深入、细致、系统地进行学习，但我一直都没有放弃过对理论及其他相关学科的学习。如果当技法达到一定程度的时候，就必须让理论去指导书法的创作，将创作和理论结合，学会‘两条腿’走路。”他始终关注文人书法的过去与现代，走近历史——观西安碑林，临泰山石刻，访曲阜三孔庙碑林，感受洛阳龙门。于是，文化成了他书法的坚实地基，书法成了书法家胸臆的最好的文化情绪表达方式。
李彬通过自己的书写实践思考并回答着很多前沿“问题”：有悠久传统的书法在现代性中究竟是否已然断裂成精神的碎片？“现代”在当今中国是一种摩登时髦呢还是一种需要反思的对象？为什么现代书法抛弃了典雅优美而只想成为视觉消费的文化暴力？西方中心主义可以自明地成为东方书法价值的判官吗？中国书法的未来究竟应是怎样一种文化形象？这些问题，对李彬而言，并没有回避，显示出青年书法家的文化立场。
荷尔德林说，哪里有危险，哪里就有救。像李彬这一代是幸运的，因为文化已经重新进入他们的书法视野；这一代是充满机遇的，因为中国文化正在一洗百年耻辱而成为世界文化中的重要谱系。中国书法在技法上不缺少厚重，但在文化精神超越上有待整个民族的正视，而文化自信和书法自觉是中国当代书法超越历史的推动力。
周剑初，[3]虽然只有30多岁，但很有才气，曾经在中国美术馆举办周剑初五体书法展。可以说我参加了很多朋友的个展、开幕式，但是在中国最高的艺术殿堂里，这么年轻的书法家走进来，并得到如此多方面的关注，还是头一回。
北大提出一个书法的口号“文化书法”，为什么写书法要谈文化？书法不能完全归纳到美术的范畴？为什么大胆的学术往往把书法称为美术界？我认为值得我们思考。因为近代以来，学科的分类是按照西方分类学来分的，而中国的书法艺术恰好在视觉艺术上好像走向了美术，但是中国书法走进或者是完全走进美术，它的后果非常严重：强调视觉冲击力，强调像西方的行为艺术、波谱艺术、装置艺术、现行艺术，更多的是一种表演性，而忘掉了书法背后非常精深的精神主义，它背后有非常多的人为因素。中国书法史上大家往往都不敢称为职业书法家，包括启功先生，每次他们谈的时候都希望不要叫我书法家，我是北师大的教授。那么这个意思是说，其实书法背后有美术所不及的，也有不及美术的，在这一点上我觉得周剑初在北大两年的学习，是很有益的。尽管剑初不多言，他是把每一位大师、老师的话默默记在心中，所以在研究生同学当中他最先走进了书法家行列。
我们知道最近几十年以来，书法大潮崛起，流派纷呈，每一个人都有点眩晕感。失重和眩晕很正常，但是当你失重和眩晕的时间太长，就耽误了向顶峰冲刺的可能性。还有一部分人在一千米左右就感受到无限的风光，真正攀登到比较高的层次的时候，比如五千米缺氧，六千米要对个人的意志做考验，七千米跟自己的体能极限做考验。我们那个时候就体会到书法越是往高处走，才越感觉到高处不胜寒，这个时候我们感觉到人生伟大的一个底座变成了我们不能忽略的东西。我认为，剑初的书法把握了两个尺度：一个是文化尺度，一个是经典尺度。在剑初的书法中，其实离不开各位老师的培养。我们北大请了那么多书法界的名流，请了日本、韩国、新加坡、马来西亚那么多的专家、学者、书法家进行交流，这是我们的理想，我们做文艺、文字的人要字字有来源，笔笔有来源。
我们研究书法的要面对一个困惑当今中国的很大的问题：如何创新？古人是巍巍高山，我们在这个高山之前，站下来、坐下来、躺下来，所以我们不可能与古人比高，我们只能跟古人比矮。剑初是开始与古人比高。创新很重要，只要是出新，别人没玩过的，都可以尝试，但是守正创新很难。所谓“守阵创新”，就是别人跑过了的路你要跑过去，人家翻过去的5米4的高竿你得飞过去，而不是从下面钻过去，因为创新，才使得这位三十七岁的书法家变成一个文质彬彬的书法家，他一身戎装，他是一名军人，但是他有一只手拿着毛笔，所以他是文质彬彬的。
周剑初五体书的特点。一般来说，一个人写五体，确实要比专攻一体难。近代以来，比如说是医学，要说是从心脏，到外科、眼科、胸外科全都能做手术的恐怕很少。但是我很高兴地发现，年轻的剑初能够冲击这五个方面。当然我看它就像如来佛的手指一样，有些很长，有些也短。但是我自己体会，一个单一体的书法家，确实能够成为一个几十年如一日写，他的书法有些是越写越好，而剑初其实是给今天的年轻一代乃至我们下一代的书法研究者和创作者一个榜样的力量，就是要把手伸开，一个指头去抓你是抓不稳的，一个手指头都会是一，而五个手指连在一起恐怕很难。两年以来，剑初从来没好好休息过，今天能在中国美术馆搞个展，而且是五体全能，他说他的每一幅作品都有一个统一的标准，像车厢一样，是一个整体，达到这样的程度真的很不容易。周剑初胆子大，敢于搞五体书法展，说心里话，剑初在各个水平方面还是比较均衡的，观众反映佳。
我看剑初的照片的时候，他眉宇间总是有忧愁感，不知为何忧愁？这种忧愁感恰恰是文人内秀的一种表现，与他军人的精神气质并不冲突，这对周剑初的书法艺术来说是非常有意义的。我认为周剑初的书法还在向另一个高度冲击，当然这需要付出更多的艰辛。
（四）尊重经典与坚持东方文化的主体性（颜振卿）
我们知道，在当今世界，书法文化已经不是一个纯技术问题，而是成为中国本土文化中超越性精神活动，在当代世界的技术化倾向中具有“生命精神化”的重要价值。近十年来，我一直坚持提倡书法的文化地基的重要性，坚持在书法技术化潮流中，重申书法文化的身份价值，提升书法的文化品位，张扬书法艺术的文化意识。坚持书法的初阶段是技术，而高级阶段则是一种学术文化，应有哲学思想贯穿其中，才能达到艺术创新。正是因为这些看法触到了书法唯技术主义和书法西化主义的痛楚，而引起了多次学术论战。而颜振卿则是坚持书法本体，走向经典的践行者。
颜振卿，[4]和唐代大书法家颜真卿名字很接近，不过颜振卿的确和颜振卿有着莫大的关系，据颜振卿说：他的追求艺术是受家庭的影响，因为他是唐朝大书法家颜真卿的第三十四代后裔，所以我从小的时候就练颜体，受家庭的影响。可见，颜振卿是尊重经典、尊重历史、尊重文化的。而有人却数典忘祖，甚至不是忘，而是肆意地反经典，反传统，把祖宗留下来的东西打个稀巴烂不可，他完全不知道书法本体是什么。书在我看来，就是坚持传统。因此，我们要捍卫书法入门的起码的底线。
颜振卿早年参军，但对书法极为痴迷。当时参军，条件极为艰苦，没有好的条件去写书法，怎么办呢，他就读帖。没有笔墨纸砚，在节假日去大沙漠，拿一个树枝，在沙漠上去练。这种对书法的痴迷，可以看出颜振卿是将书法当做生命的一部分的。而很多人只是将书法当做一个身外之物。我曾经碰到一位方丈，对从西藏到成都来朝拜的虔诚信徒的五体投地的朝拜，得意地说“他们对我是五体投地的虔诚”。我说：“你错了，西藏来的高僧翻山越岭五体投地地跪拜，朝拜的不是你，而是你背后的佛”！所以，佛法比和尚大，书法比官员高！如果不提到这样的高度来认识，就会阻挡书法的发展，甚至以首长意志让书法本身不能得到更高的提升。
我注意颜振卿书法的几个问题：一，心怀经典，今天很多人把经典看得很淡然，包括一些研究生告诉我，我最近练了一个星期，突飞猛进，已经接近二王了。我听了大笑。经典的含义是板凳要坐十年冷，古佛青灯旁的操练。十年的冷板凳坐了，才能接近经典。二，重精神性，所有人做的事情都有精神在里面，但是气息高，气息高不高非常关键，有些人写出字酒肉气扑面而来，有人写出字杀气满纸张。其实重要的是气息要高，书作里面要有中国古代文人高妙绝伦的东西，清纯的东西，文化诗书和谐的东西。颜振卿因为有早年的参军经历，对大西北的风土人情有切身的体会，他的书法很能体现一种旷远雄浑的精神气质。三，东方主体性，多元不是中国自己选择的，是被动接受西方的。近30年来，西方的现代性、后现代性、后殖民性等几十种流派，共时性地进入中国，各种主义，各种学说，中国人不知道吃哪一盘菜好。多元性不是民族的生命中生发出的内在知识需求，而是西方外在强迫的必须接受性，而且告诉我们这是最前沿的国际化知识。颜振卿在面对多元的书法的时候，坚持东方书法文化的合法性，这一点充分表明中国新一代书法文化自觉的形成。
实际上，人们长期以来面对传统和现代的关系时感到非此即彼的尴尬。传统是什么？它是前人总结出的一套文化规范或思想范式。在新时代，传统仍然传递出历史岁月的魅力。然而，艺术精神的生生不息又使任何僵化的“守成”成为不可能。但要创造新传统，创新者往往会因与传统的疏离而受到内在精神的剥离。于是，人们在本土坚守传统和走向西方上总是各执一端，莫衷一是。
在这一点上，颜振卿把握了书法主流性，所以板凳是十年冷，精神是气息高，文化是诗书性，诗章是境界大。把握了这几条，加上他的书法豪放底蕴，把书法和人生整合起来，从而书法超越技法而见出人性的光辉。
（五）对文化书法正大气象的追求和坚持（张公者）
张公者，[5]是一位多才多艺的书法家，在书法、篆刻、绘画、诗词方面都颇有造诣，而且他不仅仅是从事艺术，还从事艺术理论研究与艺术文化传播工作。
张公者的书法的总体特点是有大文化书法的正大气象，就书法而言，他并不在意于技法上的标新立异，而是将主要精力放在了如何使书法具有深厚的文化底蕴和人文精神诉求，坚持认为技艺最终通于道，尺幅天地构建的是国人精神家园。张公者注重当代书法艺术的发展的几个关键，即必须处理好时代主流书风与艺术多样性，社会功能与个人追求，道德修养与艺术实践三个关系。这意味着，书法家在追求个人艺术个性时，也应关注艺术的社会共同体的价值取向。我对公者先生对书法文化的看法深以为然、颇有共鸣。在全球化的时代，中国书法家确乎有必要思考新世纪中国书法如何从重视技术问题走向重视文化问题。
张公者对书法理论、批评多有见解，在一些有重大影响力的报刊上发表多篇有关理论文章。这种突破书法技法以后对文化深度的潜沉，使得他能够在不断的前沿文化思考中，致力于使中国书法成为新世纪最有文化意味的东方艺术形式，使书法中最深沉的内核不至于在非主流的书法实验中边缘化。在我看来，二千多来年，每一个书法家正是通过在已经基本定型的书体形态中，加进自己个性的成分，使书法艺术不断嬗变发展。新世纪的中国书法定当在亚洲汉字文化圈得到全新的弘扬，而书法艺术成为世界性的艺术已是历史的必然。如何走进本土文化历史，回归中国历史中的书法传统精神，从中挖掘出丰厚的艺术资源，使之促成新世纪书法文化的“守正创新”，确实是有精神文化深度的书法家必得思考的问题。
张公者的书法，笔力洞达，不激不厉，以二王笔法架构为其主体，参以米芾笔意，笔法简约刚健、润泽丰腴。他如此醉心于书法，足见对中国书法文化酷爱的程度。在我看来，中国书法在走向成熟的过程中，成为汉魏晋以降中国人精神觉醒的重要载体，成为诗、书、画、乐完全平等的艺术文化种类，成为士人通过大量临摹历代法书达成整体人格重塑而最终诞生出杰出书家。可以说，中国书法“技近乎道”的根本含义在于，书法的价值就在于传承中国人的文化精神密码和心性人文主义。在西方中心主义者眼里，中国书法就是汉字形式美，这是不懂中国书法“唯软则奇怪生焉”道理的文化误读。这大抵也是邵先生不断纠正书法文化上的误读，而醉心书法文化乐此不疲的原因吧。
在我看来，中国书法身份在全盘四化尘埃落定之后，在外在怪异实验渐渐消解后，书法家们应该返璞归真回归到本民族文化心性中，即不仅运用具有现代表现力的西方技巧去抒发飘逸玄远的东方心性，也在传统与现代交织中，使中国书法在具象中更具有东方文化的意味。真正的书法家将文化作为自己的生命线而“四大皆备”：一是书法诸体皆备，了然于心，二是具有非常锐利的识别鉴赏和批评能力，眼光独特而风格高雅；三是他知道今天和未来将出现了什么书法形态，需要怎样的书法美学原则，而绝不盲目跟风。第四，具有为天地立心为生民立命的情怀和超越时代的能力，并创作出有大境界大气象的新作品。这也是我们在读李先生书论后所产生的精神共鸣。
“正大气象”对当代书法家提出了很高的审美文化要求，因为当代中国崛起在世界文化语境中须有大境界。坚持书法经典和守正创新，正确处理书法与时代、书法与生活、书法与文化的关系，保证新世纪书法艺术事业沿着正确的轨道健康发展，尤为重要。因为，书法文化延伸着中国人的精神，书法加固着中国文化的核心！
在北大第二届研究生班中，童汝嘉[6]书法和人格都很有个性。童汝嘉身上有一种书卷气，这种气息使得他在北大如鱼得水。有了这种文化亲和性，他才走向这座文化圣殿虔诚地地听专家教授讲授深不可测的大文化课程，每当精彩之处他的眼睛就放出光来。有时候他能朗声地将教授的精彩片段整段地背诵出来，进而发展到对传统经典名段娴熟地大声背诵，赢得了研究生们的尊敬。同时，他有坚实的二王书法基础，写得一手潇洒的书法。尽管我曾对他说，其书法要增加一些用笔的使转和厚重感，但从心里边我对他坚持走经典书法之路是甚为欣赏的。
不仅如此，我提出文化书法的主张，得到他热烈地响应。他不仅长期从事青少年的经典书法教育，而且并主编了一套用颜体柳体等经典书体编撰《论语》名言的《经典书法》字帖，影响很大，可以看成“文化书法”的一种实践。
我的文化书法理念在童汝嘉这里得到了某种验证。他初来北大，其作品给我的印象是有才气有功底但失于形式单薄。但两年后毕业时，在北大浓厚的文化氛围的熏陶和自身的努力下，童汝嘉对书法的理解有了质的飞跃，笔下多了些厚重，少了些浮躁，温润秀雅，令人感到温故知新之乐。
北大书法的培养从高、从深、从精，具有宽视野、厚基础、大人文的学术文化定位。北大的教学理念是坚持书法的文化性和中华性，大力推进书法而呼唤走向经典的书家。在这方面，童汝嘉数潜心研习王羲之、颜真卿、怀素、米芾，在楷书方面用力最多的是颜真卿，其方正清奇的结构和用笔，颇有韵味。他坚持文人书法精神，即那种于温润中浸透人文感悟人文精神的，以及历代文人氤氲的文化氛围的书法形式，加上书写中国《四书》经典的内容，才是他所追求的。
童汝嘉在北大进行了多方面的文化研习，审美风格也有了新的拓展。在我看来，当代书家不应只满足于技术性的创新或拓展，而应该使自己“学者化”“文化化”。
郭继明[7]是我的访问学者。在我众多的访问学者中，将书法看成生命一般重要的，大概他是第一人。在燕园的湖光山水中，我们经常切磋书法技艺技法，讨论书法的世界性文化意义。每次见面的一个重要景观是：继明拿出一大叠书法，一张张展示给我看，我则直率地评论着。这种目击道存般的书法文化对话，使我们获益良多。
继明的书法初看似乎有些缺乏生猛鲜活的个性，细看其实很有个体人格特点。他遍临诸帖，尤其在古代经典《淳化阁帖》上用功最勤。有时候达到了通宵达旦不思饮食的程度。每当我看到一丝不苟的几十米长卷，都感慨相较而言自己在学术之余所下书法功夫太少太少。
在我看来，继明的书法实在是我所倡导的“文化书法”一个实验。他尽情挥洒在自己的书法世界里：蝇头小楷，檗窠大字，或小如书札便笺，大如册页长卷，形式结构多样多式——条幅、中堂、横幅、斗方、册页、联屏、楹联、扇面、尺牍、匾额、榜书，几乎都不在话下。而内容则尽可能出经入史，具有学术历史的厚重感。艺术的辩证法在于，临习过多容易油滑，临习太少则易稚拙。可贵的是，继明则在线条生拙中保持意态的鲜活。他于帖学下了苦功，为了不甜腻而济以何绍基的生拙。在我们多次的书法交流中，我主张狂草多用长锋，因为可以利用长锋羊毫蓄墨多不易控制的特点，达到一种有意与无意控制之间的高妙状态。可以说，擅长行草的他，在书法的多种形态中展开自己的文化试验，在这里有一次次伤心的失败，也有了更多丰厚的成功回报。
在时下书坛遭遇西方美术冲击的迷惘，书家缺乏东方文化定力的状态下，继明的书法不随波逐浪，而是在读万卷书中下功夫，沉潜于古典传承的精神生态世界里，去感悟书法与文化醇厚和谐的内在命脉。蔡邕说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。（《笔论》）虞世南说：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙”。（《笔髓论》）这都说明书家创作时，必须进入“空故纳万境”的时空合一中，进入超功利超现实的虚静灵动精神中，将形式的因素发挥到极致，从而获得笔墨形式与精神境界的完美统一。
我们在未名湖边的北大书法所的斗室中，笔墨交谈而达成文化共识：书法不仅仅是技巧，它包含了人性体验、生命感觉、文化精神。作为书法宗主国，我们有原创性的历史传统，但书法不仅是中国的，也是东亚的、南亚的，是欧洲的，更是人类的。在二十一世纪，我们要做的重要事情，就是让中国人所独赏的书法，成为整个世界人类审美经验的重要部分。
从继明的书法中，我能够感到书法自由言情中的载道性。从他的作品凝重的形式和意态潇洒中，可以辨析出他生命存在形式的复杂性——他在个性化的书法语汇里，体现出生命彷徨苦闷和求索踪迹。
作为个体而言，继明有生命全面发展的高度和宽阔度。在当今流行艺术泛滥的时候，他在书法之余，拉一手好二胡，并能声情并茂高歌。他对音乐书法如此痴迷，造诣亦深，实在令人感叹。在茫茫人世中，能有如此领悟而醉心于琴棋书画的东方文人风范，实在不多见。于斯，我想起孔子对人格完成的善良期待：“兴于诗，立于礼，成于乐”。
（二）在书法艺术中宁静致远（阚爱萍）
阚爱萍，[8]是北大访问学者，她在燕园遍访名师，在一般书法家重视书法形式结构之时，却花大量功夫补充中国文化知识，在拥有丰厚的文化知识之后，在人性修为、书法天地、诗词文字、书法评论几个方面取得令人刮目相看的成绩。
作为一位女书家，阚爱萍犹如谦谦君子，乐天知命而以书为乐，在书法中获得很大的乐趣，这使我透过其字而更欣赏其人格：她每晚坚持读帖写字看书至深夜，几十年不辍，有了困惑再读再写再看，日常生活被书法所填满。她对书法痴迷程度犹如赵壹《非草书》所描述：“夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨”，通过笔和宣纸的摩擦去激活古老文字，用心灵在万籁俱寂中倾听笔墨勃勃的生机乐章，使文字的审美书写获得了精神的光泽。
阚爱萍擅长行草，其参展获奖的各种大幅书法作品，往往超越闺秀笔意而将千钧之力运于毫端，落墨素毫去捕捉转瞬即逝的女性心灵独特感觉，让宣纸上的苍茫墨色呈现变幻莫测的文字。
在北大的岁月里，爱萍领会了生命内涵拓展的意义，将文化、历史、书法等看成相通、相关、相合的，因此，他更全面地塑造自己在多个领域的文化才能和一种特有的精神气质。我们在这一点上达成了共识：今天不少书家局限于书法技法，沉醉于“书法与金钱”的关系网，这样的“世俗化书法”没有再提升的动力和空间。面对大众文化和消费主义的冲击，今天一些书家很难抵御诱惑，再也不像古代文人书法家那样在书法中灌注自己的心性操守，而错误地走上一条“技巧突围”的道路，那就是“变心以从俗”——在形式技法上刻意标新立异，从而掩盖文化精神的本质贫困。针对此类书法症候，“文化书法”对此必须有所作为。
在坚持书法的文化性中，我欣喜地看到阚爱萍新出版的《楷书千字文》（荣宝斋出版社2009年版），从中感受到她书法转型的动机。
《千字文》流传至今一千五百多年，为南北朝梁代的散骑侍郎、给事中周兴嗣所编。《千字文》，用一千个字而基本上不重复（但文中“洁”出现两次：“女慕贞洁”“纨扇圆洁”）四字一句，共250 句，每句成文，通篇用韵，朗朗上口，其用韵数字是7 个，内容包括天地、历史、人事、修身、读书、饮食、居住、农艺、园林，以及祭祀等各种社会文化活动。据唐李绰《尚书故实》和韦绚《刘宾客嘉话录》、《太平广 记》等载：梁武帝令殷铁石在王羲之所书碑文中拓下不重复的千字以供皇子们学书。但由于字字孤立，互不连属，不好记忆，更难上口，故而召来周兴嗣嘱道：“卿有才思，为我韵之。”周兴嗣只用了一个晚上就编好进呈武帝，而须发皆白。
据传史上有三种《千字文》——钟繇、周兴嗣、萧子范等都各写有《千字文》，而流传至今的只有《王羲之临钟繇千文》和《周兴嗣次韵王羲之千字》。 据考萧子范撰《千字文》在《梁书》本传上虽有记载，在《旧唐书·经籍志》后不再有著录，应是当时就已经亡佚。而《王羲之临钟繇千文》初被法国人伯希和1925年著《千字文考》定为钟繇撰，近代书法家张伯英考证此帖为伪书，已得到学界认同。在《千字文》初行的时代，还有其他几种如《字训》、《幼训》、《字统》等等流行。随着历史的淘汰，千年之后《字训》等湮没无闻，独《千字文》流传不衰，甚至宋元以降出现数十种《千字文》续广增编，如《续千字文》、《广易千字文》、《叙古千文》《正字千字文》等，但其精神高度和精炼程度均不能与周编《千字文》抗衡。
书写《千字文》代不乏人，其中尤以智永的《真草千字文》影响为大。作为王羲之七世孙的智永，其书法继承祖法，又勤奋习书，所以书名大振。相传，智永居永欣阁上临书30年，写《真草千字文》800余本，分别赠送给浙东各寺庙，写秃的毛笔装了好几瓮。《千字文》墨迹，深得二王精神，点画精到，笔势温润，结体谨严，表现出熟巧之趣。当时求书者及请题匾额者如市，所居的门槛被踏破，只好用铁皮裹上，被人们称之为“铁门限”。现传世书迹有《仿钟繇宣示表》，另有日本藏《真草千字文》。智永之后，历代书法大师写《千字文》者比比皆是，著名的有怀素、宋徽宗、赵孟頫、文征明等。这些书法高手对《千字文》醉心书写，将千字文书法艺术推到新的高峰，使得后人在千字文艺术创作中增添了相当的难度。我想，阚爱萍宁静致远，暂放自己熟悉的行草书，而书写《楷书千字文》，是对自己书法的超越。
阚爱萍《楷书千字文》清新出尘，宁静安泰。书者放弃一切形式构架上的心机，纯用一片童心天机运行纸上，传达出以楷入行，仪态安详、静中于动、动归于静的形态。点画之间，既有钟繇笔法，王羲之风神、智永气息，更有自己的从历代书法中广览博收后的新创造。
阚爱萍说：“书法是我最大的爱好与良友。友人相聚，一杯清茶，漫谈书法便是我长久以来的休闲方式，早已成为了生活中不可或缺的精神支柱。”功夫在诗外，超越在字中。我欣慰地看到，通过《楷书千字文》的创作，阚爱萍坚持女性书法立场，通过女性生活经验的体悟在书法中尝试不同风格形式、不同内容的书写，从而为自己全方位地把握书法的文化内涵和形式技巧奠定了坚实的基础，使其作品获得视觉形式感的同时，获得重要的文化重量和思想深度。
徐健[9]是北京大学第二届书法研究生，进校的时候，他的书法已初具自己的面目。毕业后，这位年轻的军旅书法家又进入中国国家画院沈鹏书法精英班就读，更体现了他深植文化、拓展眼界、致力书法的文化自信与艺术追求。
中国书法是汉字的审美书写。文字的产生因时而造，字体的形貌因时而变。书法艺术因为有了中国的传统文化这个人文根基而得以产生并绵延数千年，而传统文化则因为有了书法艺术的千年嬗变，将文化以审美形式化传承并流播世界。这意味着，书法绝不是技术的表象叠加，而是主体生命参与的理解与体验，带有强烈的主体情思痕迹。在创作和欣赏过程中，古老的艺术产生了新的意义。
徐健习书，遵循古贤法度，大量临碑，兼涉多体。初期对《张猛龙碑》《张迁碑》《礼器碑》《石门颂》尤其是木牍汉简等大量古代碑版用力很深。后来又专攻行草和草书，醉心于王右军、孙过庭、黄山谷、苏东坡、米元章、王觉斯诸家之经典法帖。在深研传统之同时，他师古而不泥古，在近年的创作中会将惊鸿一瞥的灵思纳入作品中，结体和布白往往有自己的新意。尤为可贵的是，他善于用宿墨涨墨，在大胆落笔中导致强烈的枯润浓湿的墨色对比，使其作品充满视觉张力。
东方艺术门类中，在空间时间的表现与精神气韵的表达上，书法所达到的境界是最高的，它已经突破了文字、功力及形式的束缚。书法艺术的独特魅力还在于能够在看似感性的墨象之中，直接抑或间接显示出人的生命意义并对人的本质加以理性的自我确证。徐健努力通过艺术审美在使“单维社会的人”转化生成为“完整的人”，这一西方美学观点却也印证了中国那句“一通百通”的老话。的确如此，一个艺术家对某一个艺术门类的精通，往往会促使其思想的触类旁通其他艺术门类，而这些旁通的门类又往往能转回来滋养艺术家更深入的精通。比如诗、书、画、印、琴、棋、舞、乐，当然还有很多门类，其间任何两者或多者的精通与旁通一般都会相得益彰，徐健的表现可谓典型。他唱歌高亢入云，听者击掌叫绝；他发言激情四射，听人肃然起敬；他作书气足神完，观众倍觉酣畅；他作诗敏锐浪漫，读者感怀动容。观其诗文书作，犹听其心灵歌唱。徐健作隶书用笔拙穆大气，多传统承续，结字融汉碑与汉简于一炉，着意将笔画缩短拉长作适度变形，章法腾挪揖让、匠心经营，极富时代品格。行草书则力近经典法度，颇有二王、孙过庭之笔意，又整合了章草意趣而使其作品有刚健清新之美感。从他以笔墨线条所营造之意境，能够感到他的情绪变化而导致莫测端倪的线条正侧藏露、起承转合，使其书法作品有一种充满音乐节律的审美意味。
在北大学习“文化书法”，使得徐健不仅仅将书法看作是艺术功力的表象展示，而更重视文化内核的诗意表达。他从军十余载，部队辗转各地的锻打丰富了他的人生，数次游历南北的求学深刻了他的内心。多年来，他每有心得常寄情于诗赋，再以自作诗联入书，挥洒自如，书文并茂。从而将他个体对人生与艺术、军队与国家的博情大爱宣于纸上，从中可看到其眷眷爱国之心和孜孜修为之志。
徐健还乐于挑战各种书法大赛，以此检阅自己的实力。在多种高端赛事的历练中，他敢于不断突破与否定自己的胆识。在艺术创作上他对金石气与书卷气并重，却始终秉承性情书写的浪漫情怀，而日积月累之人文修养，又使得其书法正在调整狂野霸气的风格，更多地呈现人文书家之心性与情态。在这个意义上，我认为他非常善于整合传统内涵与本体感受间的微妙关联，由内而外地生发出书法之艺术神采。
（四）、在精神追求中寻绎书法高度（姚强）
姚强[10]来自北大第二届书法研究生班，他自小喜爱画画写字，应该说有着童子功。但是后来在商业大潮中从事其他工作，渐渐对书画艺术有些隔膜了。然后他毅然到北大书法所书法研究生班深造两年，在书法技法和文化底蕴上有了大幅提升。姚强最近的作品充分展示了他的这种文化转向过程中的精神追求和文化抱负，其中不乏与我所倡导的“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”的精神共鸣。
可以说，姚强书法日渐形成自己的面貌，其含蓄、简约、神韵、气势、志趣无不蕴涵于笔墨之点滴间，使人能够感到“苟日新，日日新，又日新”的不断超越自我。
姚强对中国书法理解很有见地。他对传统经典深度体验，使其笔下流淌着中国书法文化精神通过现象学“还原”得到了新解。他认为中国书法必须上追唐晋汉秦，方有无限创造和发展的多种可能性。因此，在姚强的作品中，点画起收、使转、粗细、曲直、长短、枯润、干湿的变化，基本上走的是经典书法道路，他相信追历代经典而守正出新的可能性更大。对临法帖成为他书法生活中的重要存在方式。
一个人书法的哲学高度决定其境界大小。当代书法流派众多，理路不同，一些书法家长期处于照搬标新立异的西方现代书画或后现代画的迷茫中，还有一些书画家告别经典性书法走向了民间书写，一些人在书法市场化歧路上做出了走捷径的选择。姚强非常坚定地选择了回归经典的道路，无论在六尺整张、中堂、对联、斗方、册页，乃至小的信札的创作中，他不走捷径，不文化自卑，而是豁达而乐观地相信通过自己的文化和激发双重努力，笔底风云终究会出现。
书法的文化和哲思问题，是决定书法家艺术境界高度和最终是否成功的标志。我同姚强多次探讨过：中国文化精神和思想经典，如果不能继续成为中国书法绘画创作必不可少人生修为的必修课，当代中国书法绘画就难以企及历史上前人已经达到的高度。这不是说今天的技巧形式的不丰富，而是说，离开经典传承的创新必然走向丧失地基以后的蹈空虚无。正是在这一点上，姚强理解并把握住了自己的书法命运，在获得高度技巧的同时，获得了书法的文化精神和文化身份。
姚强找到了自己的“书法中国”的独特语汇，保持自己在现代性中的那份清醒的中国性和中国身份意识。书法身份在全盘四化尘埃落定之后，在外在怪异实验渐渐消解后，艺术家应该返璞归真回归到本民族文化心性中，从而在传统与现代交织中，使书法更具有东方文化指纹的意味。从姚强的作品中是能感觉到的，剩下的就是坚持不懈地走下去，然后收获丰收的喜悦。
朱海峰[11]是江浙人，在他读北大书法研究生班的之前我就认识他，粗略看过他的一些字，感到颇有个性但似乎尚未真正伸张开来；有个性感觉但似乎还没有形成自己的真正风格。在北大读书法研究的三年中，我感到那个大声说话、个性张扬、饮酒必醉的海风，真有些天风海涛的雄强意味，似乎与他那南方人的地域文化不相协调。静观其书，我意识到他正因为受到时下一些书风的影响，而夸大了自己的书法张扬性，少了一些书法的经典性和范式形态的内在魅力。
北大书法的研究生教育强调书法与文化的关系。我坚持认为，书法一定是以文化为本性的。以前不少学书者仅仅在技法层面模仿形式结构来写书法，如何通过“文化”的方式，透过冰山之一角领悟书法的文化精神，才有可能真正找到书法的文化编码和奥秘，逐渐完善自己的书法审美趣味和文化穿透力。我注意到，每次讲课时海峰都特别安静，他在认真思考自己的书法之路，深层次地选择自己的书法品位，尽可能地全面提升自己的文化素养，将文化的品格贯穿到自己的书法品格中去。
无疑，海峰获得了“道”，因为“道不远人”。书法的文化性表达出书法家的文化素养与文明程度。从文化出发去看书法使得从书法回归文化的当代格调。观念明晰以后，海峰开始自觉地注重书法艺术的传承和不断创新，强调书法文化是书法家的身份，使得书法能够在传承传统精髓的同时，又具有新世纪的新文化精神创新的面貌。我们从他那大气盘旋的线条和空间构成中，不难发现他在寻找自己精神脉络的伸张和精神寄托的家园的努力。
海峰经常奇思不断，总是提出一些颇为不易回答的问题。我知道他开始了自己的生命深度的历险。他总是说，他在实践着“文化书法”的道路上。书法应是从技的层面上升到道的层面，书法最高境界是载道——载文化之道。但是这个“道”怎么个载法，通过书法技法而载还是通过书法呈现出的气象、氛围、品格来载道？里面大有学问。
为什么西方很多现代艺术家的生命短暂，而中国书画家有很多人超过了80岁？大致上说，西方现代性艺术将“丑学”的价值观空前膨胀，而东方艺术是用艺术不断催生自己的精神并净化自己的生命体验。尼采为什么要弄清艺术究竟有什么意义？海格尔为什么要提出“艺术何谓”之天问？难道艺术仅仅是为了这个世界更加丑陋而用更丑的姿态来创造人类明天？艺术仅仅是对世界不公正的反抗？或者艺术干脆就姓“钱”呢？还是应该姓“权”？还是应该姓“欲”？还是姓“俗”？东西方共同组成的“人类”应该给“人类艺术”以重新定位！因为在“西方现代”的光环中，东方艺术被不断边缘化，这种偏食症使得人类艺术在虚无主义盛行的全盘西化过程中正在走向颓败：艺术家因为背靠虚无和生产丑俗而成为短命的艺术家，大众变成了厌恶并抛弃艺术的大众。人类生产艺术的深层消费出现了双重脱节！
东方书法重新张扬“道体光辉”，因为东方艺术的本不以外在之物而胜过内在心性价值。文化和书法互动使得技法和文化融为一体。可以说，朱海峰的作品，无论八尺的长幅狂草的纵横，还是小斗方小扇面的精致，或者对联篆隶的精整方严，都显出他的书法精神追求中多了一层本体论的问题之思。他不再为形式所驱遣，而是在心中对书法的水墨世界升腾出一种光——融生命文化为一体的文化书法，那是必然会传播到整个世界的真正的东方之道。
我想，这样的书法深度值得一生去追求，这样的书法意义值得君子乐此不疲地体悟。
黎明[12]在西北书法沃土中，坚守二王经典书法传统，于帖学手札方面用力很深，取法乎上，得书法沉郁高古之气。他对倪瓒小楷、汉隶、敦煌写经、魏晋墓志，以及汉简书法都有深入地研究，并在创作中尝试性地融合多种书体，尤其是甘肃出土的写经和简牍对黎明影响很大。黎明认为，“书法是写心写我的艺术，艺术的本真就是要表现艺术家此时此刻的心境，唯有用心去书写，才可能上升为艺术”。我非常同意。
黎明对我提出的“文化书法”有深刻的文化认同感，我深以为同道！他同时认同我提出的新世纪书法 “守正创新，正大气象”的美学原则，尊重传统，尊重经典，走进魏晋，走书法之正道。黎明在西北淳厚的文化艺术氛围中得以走近经典并重新发现书法文化精神，在“守正创新”中感受自我书法的“正大气象”。
我知道，多年来黎明在夜以继日地读书和写作中，在浓厚文化氛围的熏陶努力下，对书法的理解有了质的飞跃，笔下更多了些厚重，少了许多浮躁和习气，力度不断提升，令人感到温故知新之乐。他这次拿出的作品令我眼前一亮，可以想见他在多年来付出了多少心血。事实上，技法问题不是书法的终极问题。我同意黎明的说法：书法的研究需要具备的东西非常多，技法的积淀，审美的积淀，以及其他文化的积淀……同样缺一不可。如果我们只是简单地把书法局限在技术的层面上，那么永远不会成就一个书法家。因为书法是一个文化范畴的命题。只有根植传统，从传统中走进去，广泛地吸取营养，才会使创作的语言丰富起来。急于在功利场上寻找位置，急于在书法史奠定地位，反而会被书法史加速淘汰。对于书法创作来说，除了根植传统，我们没有第二条路可以走。
正是基于这样的认识高度，黎明的作品颇能见其性情，作品集除了以行草为主兼及汉简小楷以外，有大量临古代的作品，其小楷并不拘泥于唐法，而是上下呼应，左右顾盼，行于所当行，止于所当止，从笔未到处显出更多的意蕴。
黎明学习书法的过程体现为重视文化美学高度标化过程。他认为：要做一流的书法家，单纯地依靠一点点技术上的手段是远远不够的，综合的文化学养才能成就一个一流的书法家。黎明将书法定位为经典与文化，这肯定会使他不断推出自己的更有文化书法深度思考的理论和创作。
在我的书法研究生中，季乐胜[13]的书法是让我眼前一亮的那类上佳作品。这或许是因为我对乐胜的书法很欣赏，也或许是他那山东汉子的直率豪迈与我特别投缘，我们几乎是在书法的各个方面达成了整体共识，这使得我们三年亦师亦友的文化书法理念和实践的过程充满了美好。
乐胜获过很多奖，但他不以获奖为意。我发现这是一个对文化有深刻洞见的书法家，一个具有钢铁般意志的军旅艺术家。一次看乐胜的书法，我提出一个值得注意的问题，其书写的内容有些单一化或单薄化——仅在诗词歌赋中浏览，而没有进入经史子集的鸿篇巨制中观东方大智慧。只见他即刻收拾好自己的书法作品匆匆走了。三天以后，满眼血丝的他，英姿勃发地到我的书法展示这几天的心血之作——八条屏八尺巨制《中庸》，新书的大气盘旋的狂草。我被震撼了：静观其草书纵横使转，笔酣墨饱。用笔森然如长枪大戟般豪宕不羁，结体稳中富险而兴随笔划，章法错落起伏而又真率自然，具有一种雄奇朴拙的美。乐胜草书笔势正侧逆衄、起转违和难以穷尽。在线条的舒展中，作品意蕴凝结于心手合一中，并可通过这种指腕使转所留下的轨迹反观心路历程。
可以说，乐胜在经年累月的训练中，在众体皆备的左右逢源中，努力获得草书的风神韵味，在抽象法则的线条中确立“汉字的精神性存在”。他在经史子集、诗书画印的共时态把握中努力把握生命的意义，使书法不仅是一种艺术审美，而且是一种文化，甚至是一种哲学。只有对哲学的深入体悟，才能反观到艺术的微言大义，才能真正领悟书法之道与人格之道紧密相关。
乐胜以军人的豪迈之气，在书法上喜欢大草、狂草。他曾经苦练过二王以降的各种名家书法，始终坚持书法的经典性，不欣赏狂怪散乱以丑为美的“书风”。他对我提出的文化书法颇有共鸣。他坚信：在书法创作中，需要各自悟出自己的艺术真谛，唤醒书法艺术中的人类的艺术灵魂，探究前人未曾探索过的领域。
作为实力派书法家，乐胜学习书法的过程就是“积千家米，煮一锅饭”，是“囊括万殊，裁为一体”。他同那种如风过水的波纹书法家不同，是一种强调东海泰山般厚重的书法家，他临摹取法之广，功夫下得之深，恐怕这一代年轻书法家很少有出其右者。在他朴素的语言中，他认为：临帖是书家的终身课业。技进乎道，没有技术就没有艺术。没有量的积累怎有质的飞跃？故真正意义上的书家都应一日临，日日临。临帖，是吸收，又是摒弃。这与那些背离传统而自我巩固错误的书家形成了鲜明的对比。
事实上，传统象日月，人生来就在日月之间，要逃避要反只能钻入地下室。反传统只是无知者无畏的表现，以为关起门来就不见日月，反传统与顺传统是物极必反的事，都是没有思想的无奈。
乐胜的书写真正具有人文的书写性。我看到太多的做作性或矫情性“书法”，感到乐胜的书法犹如一泓清泉，如果再济以时日，他必将汇进大河并流向大海。
乐胜的书法实践，表征出我所希望的文化书法的某些特征，成为我理论的一种生命践行。文化书法的提出，当然有其当代语境。书法并不是笔会的热闹和展出的炒就成其为全部意义的，有人就是要在淡淡的月光下幽幽的花香前，一边读古书一边感受笔与纸互动中一种心性的激活，品味生命一种诗意状态，感受一种天地人中的人文气氛。“书者，散也”，书法家心性必须敞开，一个追逐于名利的人是写不出好的作品的。文化书法的出发点就是以文化为地基，是一种心性的修为。这一文化诉求并不过分。
乐胜的书法创作实际上可以看做北大书法教育的缩影，这批当代优秀的书法家通过自己的思想传达笔墨意象，从事艺术深度意义阐释的一种新方式。他们通过日常生活经验的改写，使人获得双重的视觉冲击力和思想震撼性。这种双重性填补了平面化时代的体验空白和思想空白，为这个时代和读者对个体存在处境和人类命运思考留下了一方难能可贵的文化空间。
吴晓东在北京大学第二届书法研究生班中，是极有悟性的学员。晓东同我一起到过韩国参加国际书法展，他的淡定镇静与顾全大局，给我留下了深刻的印象。
晓东往往喜欢用极简略的笔墨、精粹的徒手线去表现人对对象世界的审美把握，用线条的起伏、粗细、曲直、干湿、轻柔、光润的不同变化去传达出书家的精神人格襟抱。他勤于临帖，从经典中学习传统文化精神，传统的经典法书中取精用宏，非常认同我提出的“文化书法”。晓东在北大良好的文化艺术氛围中得以走近经典并重新发现东方文化精神，在守正创新中感受新世纪大国崛起时代中的“正大气象”。
晓东学习书法的过程体现为技进乎道的过程，他在临帖中吸收经典摒弃陋习，不断改进书写习惯，不断汲取与已相合的因子，培养良好惬意的书写感觉。这与那些背离传统而自我巩固错误的书家形成了鲜明的对比。像晓东这样的年轻的书法家，通过在北大两年的书法研究生教育，提升了文化书法的高度与厚度，他能够面对当代中国书法和国际书法的诸多问题开始了自己的探索和回答。
我认为，静心读书写字，才是学者书法家的本分，才是能够流传下去的生命，其他都是过眼云烟。一岁一境界，书境自不同，对晓东这样的年轻书法家更是如此，只有每日临池，未来才会辉煌！与其叹人生苦短，不如切实地去感受岁月。我们能在书法艺术中展开人生画卷，实在是福气。所以，我们应感恩书法才对。
殷昌军[14]是北大第二届书法研究生班优秀学员。作为我的学生，他给我的印象是朴实、憨厚和执着，谈吐很直率，但时时透出一些智慧。他对书法经典的观察力、理解力以及透彻的分析力，使我意识到昌军在书法上应该大有作为。
作为中国书协会员，他的书法作品多次入展国内外大型书赛，不少报刊对他做了介绍。长期辛勤的书法耕耘结出了丰硕的果实，丰硕的果实激励他更加辛勤耕耘，良性循环使其书法水平提高很快。
客观地讲，昌军对于书法文化的认识还是到北大进修研究生时发生了根本变化。在这以前他只知道如何从技巧形式上把字写漂亮一些，而通过两年的学习使他领悟到书法应该从文化的大视野来洞悉，将书法与文化相连接，才会让书法充满内涵。要使书法从“技”而上升到“道”的高度，我们只能在文化的层面上来认识和拓展书法的价值与意义。
在学书过程中，他始终坚持着“回归经典，走进魏晋，守正创新，正大气象”的文化书法十六字理念。从晋帖魏碑中寻找书法文化基因，将魏晋风骨作为审美风范，同时他上追汉隶以求古韵，将这些整合在自我书法创作中，完成人格提升和文化传统的延伸，力求创作出具有中国文化身份的书法精品。
这种守正创新，是在“正”上面的“新”，其所表现出的基本美学特征是“正大气象”！所谓“正”，是强调对中国传统书法的精神把握；所谓“大”，意在标举大气磅礴的雄浑书风，从而获得笔墨形式与精神境界的完美统一。
昌军在隶书也是下了很大功夫，方峻的张迁、景君碑；瘦劲的礼器、韩仁碑；华美的华山、夏承碑；奇丽的乙瑛、郑固碑；舒展的孔宙、尹宙碑，他都一一临写。后来他把注意力放到了摩崖石刻，开通褒、杨淮表、石门颂、西狭颂、金刚经等摩崖成了他追摹的对象。因此他的隶书既有飘逸古朴之笔意，又有苍劲高古的形态，更多的是奇纵恣肆之态。粗疏中显示严谨，在厚重中获得灵动，表现出一种自然率直的浑厚美。
他的楷、行书则直接师法二王，崇尚晋韵，同时临摹晋人残纸写经，并与魏碑墓志结合。着意在气息韵致上古调新纳，绰约其神，努力营造着开张、雄浑、大气又不失文雅的平和简淡、古朴自然的意境。昌军将书法作为精神家园，还把这种精神融入工作之中，我认为，这就是书法的文化魅力！
（五）、书法的人文气质（李优良）
李优良是我的访问学者。记得两年前，他作为刊物主编到我家采访文化书法及其书法未来发展诸问题。我们聊得很投契，采访很成功，我们也渐渐成为“文化书法”的同路人。
2015年，优良到我家同我做了一个书法文化对话，他的率真观点和理论勇气让我非常感动。李优良说：“现在一些书家，表现力都没有问题，内容上面差得太多。前年庆祝十八大召开的一个会议有个活动，其中有书界的领导写了个“浮生若梦”。他这个词要在政治敏感时期就要出问题了，这就是说明了他自己对文化的把握不够。还有一个写“中正刚健”，当然可以不去联想或者没有文化这种裙带关系，但是写的这个东西表达得不太准确。我发现现在的书法展览很多很泛，没有给我留下深刻印象。为什么，就是因为，书写内容没有针对性，大家就是千篇一律地去写，包括办的一些大型展览也是这样，我看完以后，有的作品是看一张，以后的就不用再看了，这些东西我们已经司空见惯。大家放到一块都差不多，内容又一样，那这展览纯粹就没意义了，在浪费别人的时间”。确乎如此。书法大家，无一不重视中国文化，无不在中国文化的氛围中澡雪精神。书法作为中华文化的传承方式与手段是其重要的文化作用，失去这种文化的思考，他将成为没有精神的躯体，这种形体的艺术表现形式，正是中国哲学，传统所表达的形式与思考。
毕业于北京师范大学的李优良，曾受惠于启功先生，后来任人民日报《人民文摘》杂志社副社长等，因工作关系与首都师范大学欧阳先生结缘，其后，书法师从欧阳中石先生，先后得到费新我、启功、刘炳森、 李铎、谢云、 张世简、 秦岭云等当代书画大家指教。因为右手受伤，坚持左手写书法，而以左笔见长的书法则时而老藤苍茫，时而稚趣天真，任情随缘，拙巧互印，表现了突出的美学个性。
现为中国书法家协会会员的李优良，一度醉心于金石文字的朴拙天真，他努力临写历代经典法书，上溯两汉周秦钟鼎铭文，使得他的书法具有浑朴之气，在气、韵、骨、力、情、势、境等形态中，发生了明显的变化，可以分明感受到他的书法可作为一种视图、一种感觉、一种文化阐释、一种人格修为、一种生命的超越，传统给了他书法的高度，他将在书法的精度上再下功夫。优良对我说：“真正意义上做学问的做书法的可能和市场离得很远，在市场上最活跃的那些人，他们已经把自己当成一种写字人而已，他和书法没有太大的关系了。书法实质上是说我们古人说过的一句话，书画乃文人之余事也”。
在我看来，真正的书法家其实是学者化的书法家。这样的书法家越多，就能够治理中国当代书法浅薄浮躁之病，起码，这类厚重的大学书法可以使中国书法不再成为一种技术的表演，而是成为一种文化的深层次的建设，一种在学者层面上的精神互动，一种东西方的多元文化互动。文人书法不仅是才子书法更是学者书法，这意味着不是为金钱书法，为领导书法，为参展书法，为洋人书法，而是为一种超凡脱俗、遗世独立的精神，一种全身心灵肉的震颤，一种发自内心的由衷感动，一种感悟世界之心的哲理悟性而书法。
正是基于这种清醒的认识，优良先生的书法不为金钱而书，不为名利而书。他反对当下急功近利的书法，反对无病呻吟的书法。这种“新文人书法”的意向所在，禀存了人文精神所强调的关心民生和时代精神之风，强调在艺术道路上坚持深度模式反对平面性的虚无主义模式，从而为新世纪新时代做出新的艺术阐释并留下新的艺术尺度。
大凡远行者，其志亦当大。优良非常赞同我的“文化书法”和十六字教学理念“回归经典，走近魏晋。守正创新，正大气象”，以及“发现东方之美”坚持“书法文化输出”的观点。他非常重视书法的国际交流，多次应邀在新加坡、马来西亚、安阳、洛阳等地举办个人书法艺术展，其书法作品被各地博物馆、美术馆及国际友人收藏。书不入魏晋终归俗套，优良赞叹古人书法没有人为创作意识，纯粹的就是内心的自然流露，才给我们留下了精美的经典的作品，所以说这本身就是艺术家的一种才情技法的自然表现，而不是人们现在刻意而为之的——偏离了书法本身的常在的精神本体。这正说明优良从传统经典中出入，必得其书法文化精神的正大气象！
（六）、坚守文化书法的正脉（李皓）
书法作为书法家的思想载体，最直接地反映着书写者的思想修为与灵魂世界。真正能打动人的书法作品，也必然散发着动人的精神力量。李皓书写的作品，题材经典，内容丰富，展现出积极向上的人格力量与社会影响力。著于南北朝时期的《千字文》，以不重复的一千字，讲述自天地开辟以来人文历史的变迁，帝王兴衰、民间人情、道德修养一一无一遗漏，成为中国传统蒙学的经典读物。李皓以隶书表现，笔画方润整齐，结体开朗爽健，直曲方圆收放有度，古拙气息扑面迎来。诸葛亮的《出师表》慷慨激昂，肝胆照人，是中国文学史上的千古名篇，李皓纵情扬墨，快意表达，笔道流畅潇洒，追思先贤之余，更激荡出一腔雄迈豪情。老子的思想不仅是中国思想的重要组成部分，而且已经成为一种具有世界意义的重要思想。在生态平衡、生存竞争、享乐主义、拜金主义等思潮面前，老子的思想无疑是一种警世之钟，告诉人们以智慧之思看生命之道、社会之道和宇宙之道。老子的《道德经》全篇81章，总字数5284个，李皓执坚定之念，潜心思悟，将老子禀道之思和大慧之言沉淀，以书法呈现出来，巨制之作，无论视觉冲击、思想内涵，都将给人产生强烈的震撼与全新的启迪。展出的其他作品更显示出李皓书法的多样性统一。
李皓在长期研习书法的过程中，无意于单纯的漂亮流畅，而是追求气息的高古醇厚。他于王羲之的行、草，颜真卿的行、楷，孙过庭的小草皆下过真切扎实的功夫，也曾吸取青藤、八大的笔意。字里行间透出稳重俊逸之气。宁涩勿滑，宁拙勿巧，筋骨老健，风神洒落。
诸体之中，他的行草似较突出。在字的大小、布白、虚实、枯润中体现用笔的变化，注意笔调的沉着，纵得出，擒得定，拓得开，留得住。在结构上，“因书取势”，考虑字与字之间的避让与侵占，前后左右之间，“随字异形”，或缩或阔；一幅之中，轻重得宜，“重若崩云，轻如蝉翼”，体现出运笔的刚柔并济，及不同的角度、俯仰、笔势的变化。
当然，北大书法新生代，远远不止我提到的十几位。在北大书法所成立十五周年之际，在我们培养了500人的访问学者、博士硕士、研究生班精英班学员中，新生代年轻书法家中正涌现出一批功力深厚、埋头苦干的新一代书法北大人，他们是：曹维、陈日果、方斌、高雍君、郭继明、黄鸿琼、李彬、李福祥、李海武、李皓、李优良、廖丹、林延岳、林煜川、刘昊、彭文斌、阮宪镇、石印文、童汝嘉、王宏、王晓南、萧华、杨淼、姚强、张晓笛、周嘉鸿……
北大“文化书法”在当下还是一种成长中的正能量，它传达的是一种守正创新的书法精神，一种正大气象的文化姿态。“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”的北大文化书法理念，表面上看是创化复兴经典话语，实际这种复归恰恰是带有革命性的更高的提升。李皓想要表达的，正是中国人那种存在于灵性的内在深层之中的书法美好。
[1] 肖华，1969年生，中国书协会员，湖南青年书协副主席。
[2] 李彬，1965年生，中国书协会员，中国书协培训中心教授，出版有《李彬书法作品精选》。
[3] 周剑初，1971年生，军人，中国书法家协会特邀代表，2008年举办“周剑初五体书法展”，出版有《周剑初书法艺术》等。
[4] 颜振卿，1960年生，军人，中国书法家协会理事，出版有《颜振卿书法集》《颜振卿书法艺术》等。
[5] 张公者，1967年生，中国书法家协会理事，中国美术家协会会员，西泠印社社员，中华诗词学会会员，《中国书画》副主编，出版有《坐而论艺》、《张公者书法篆刻作品精选》等。
[6] 童汝嘉，中国书协会员，广东顺德语文高级教师，出版有《诵读经典学书法》（主编）。
[7] 郭继明，1968年生，中国书协会员，重庆师范大学书法研究所所长，出版有《郭继明书法作品集》。
[8] 阚爱萍，1962年生，国家一级美术师、中国书法家协会会员、北京大学访问学者、镇江市京口区文联主席，出版有《阚爱萍楷书千字文》。
[9] 徐健，1977年生，中国书协会员，二炮美术书法研究院艺术委员，出版有《徐健作品集》。
[10] 姚强，1962年生，中国书协会员，上海书协会员，出版有《书法写经典》。
[11] 朱海峰，1973年生，浙江温岭人，瓯越书院院长，出版有《朱海峰书法作品集》。
[12] 黎明，1972年生，中国书协会员，甘肃书协副秘书长，甘肃《神州书诗画报》社总编辑。
[13] 季乐胜，1970年生，中国书协会员，山东潍坊书协副秘书长，出版有《季乐胜书法作品集》。
[14] 殷昌军，1968年生，中国书协会员，出版有《殷昌军书法作品集》。