沈尹默论书法习字

习字的方法

“工欲善其事，必先利其器。”这句老话，是极其有道理的。写字时，必须先把笔安排好，紫毫、狼毫、羊毫，或者是兼毫都可以用，随着各人的方便和喜爱。不过紫毫太不经用，而且太贵。不管是哪种笔，也不管是写大字或者是写小字的，都得先用清水把它洗通，使整个笔头通开，洗通了，即刻用软纸把毫内含水顺毫挤擦干净，使笔头恢复到原来的形状，然后人墨使用。用毕后，仍须用清水将墨汁洗净，擦干。这样做，不但下次用时方便，而且笔毫不伤，经久耐用。我们若是不会这样使用毛笔，不但辜负了宋朝初年宜城笔工诸葛氏改进做法(散卓的做法)的苦心，也便不能发挥笔毫的长处。现在大家用的笔，就是散卓。

推原改做散卓的用意，是嫌古式有心或无心的枣核笔，都是含墨量太小，使用起来灵活性不大。这样说来，使用散卓笔的人们，若果只发开半截笔头，那么,笔头上半截最能蓄墨水的部分，不是等于虚设了吗?又有人把长锋羊毫笔头上半截用线扎住，那也失掉了长锋的用意，不如改用短锋好了。他们的意见是：不扎住，笔腹入墨便会扩张开，不好用；或者说通开了怕笔腰无力，不听使唤。固然，粗制滥造的笔，是会有这样的毛病，但我以为不可专埋怨笔，还得虚心考察一下，是否有别种缘故：或者是自己的指腕没有好好练习过，缺少功夫，因而控制不住它；或者因为自己不会安排，往往用水把笔头泡洗以后，不立刻用软纸擦干，就由它放在那里，自然干去，到下次人墨时，笔毫腰腹就会发生膨胀的现象。我是有这样的实际经验的。

我们常常听见说“笔酣墨饱”,若果笔不通开，恐怕要实现这一句话是十分困难的。墨饱了笔才能酣，酣就是调达通畅，一致和合；笔毫没有一根不是相互联系着而又根根离开着的，因而它是活的。当我们用合法的指腕来运用这样的工具，将笔锋稳而且准地时刻放在纸上每一点画中间去，同时，副毫自然而然地平铺着，墨水就不会溢出毫外，墨便是聚积起来的，便没有涨墨的毛病了。不但如此，因为手腕不断地提按转换，墨色一定不会是一抹平的，是会有微妙到目力所不能明辨的不同程度的浅深强弱光彩油然呈现出来，纸上字的笔画便觉得显著地圆而有四面，相互映带着构成一幅立体的画面。这就是前人所说的有笔有墨。写字的墨，应该浓淡适宜。我以为与其过浓，毋宁淡一些的好，因为过浓了，笔毫便欠灵活，不好使用。字写得太肥了，被人叫作墨猪，这种毛病是怎样发生的?这是因为不懂得笔法，不会运用中锋，笔的锋和副毫往往互相纠缠着，不能做到万毫齐力，平铺纸上，成了无笔之墨，一个一个的黑团团，比作多肉少骨的肥猪是再恰当不过的啊!

东坡书说：“书法备于正书，溢而为行草，未能正书而能行草，犹不能庄语而辄放言，无足取也。”这话很正确。习字必先从正楷学起，为的是便于练习好一点一画的用笔。点画用笔要先从横平竖直做起，譬如起房屋，必须先将横梁直柱，搭得端正，然后墙壁窗门才好次第安排得齐齐整整，不然，就不能造成一座合用的房屋。横画落笔须直下，直画落笔须横下、这就是“直来横受，横来直受”的一定的规矩。因为不是这样，就不易得势。你看鸟雀将要起飞，必定把两翅先收合一下，然后张开飞起；打拳的人，预备出拳伸臂时，必先将拳向后引至胁旁，然后向前伸去，不然，就用不出力量来。欲左先右，欲下先上，一切点画行笔，皆须如此。横画与捺画，直画与撇画，是最相接近的，两笔上端落笔方法，捺与横，撇与直，大致相类，中段以下则各有所不同。捺画一落笔便须上行，经过全捺五分之一或二，又须折而下行平过，到了将近全捺末尾一段时，将笔轻按，用肘平掣，超笔出锋，这就是前人所说的“一波三折”。撇画一落笔即须向左微曲，笔心平压，一直往左掠过，迅疾出锋，意欲劲而婉，所以行笔既要畅，又要涩，最忌迟滞拖沓和轻虚飘浮。其他点画，皆须按照侧、超、策、啄等字的字义，体会着去行使笔毫。还得要多找寻些前代书家墨迹作榜样细看，不断地努力学习，久而久之，自然可以得到心手相应的乐处。

习字必先从摹拟人手，这是一定不移的开始办法，但是，我不主张用薄纸或油纸蒙着字帖描写，也不主张用九宫格纸写字。这是为什么呢?因为摹拟的办法，只不过是为的使初学写字的人，对照字帖，有所依傍，不至于无从着手，但是，切不可忘记了发展个人创造性这一件顶重要的事情。若果一味只知道依傍着写，便会有碍于自运能力的自由发展；用九宫格纸写成了习惯，也会对着一张白纸发慌，写得不成章法。最好是，先将要开始临摹的帖，仔细地从一点一画多看几遍，然后再对着它下笔临写，起初只要注意每一笔一画的起讫，每笔都有其体会，都有了几分相像了，就可注意到它们的配搭。开始时期中，必然感到有些困难，不会容易得到帖的好处，但是，经过一个相当长的“心摹手追”的手脑并用时期，便能渐渐地和帖相接近了，再过了几时，便会把前代书家的笔势笔意和自己的脑和手的动作不知不觉地融合起来，即使离开了帖，独立写字，也会有几分类似处，因为已经能够活用它的笔势和笔意了，必须做到这样，才算是有些成绩。

米元章以为“石刻不可学，必须真迹观之，乃得趣”。因为一经刻过的字，总不免有些走样，落笔处最容易为刻手刻坏，看不出是怎么样下笔的。下笔处却是最关紧要的地方，就是“金针度与”的地方，这一处不清楚，学的人就要枉费许多揣摩功夫。可是，魏晋六朝的楷书，除了石刻以外，别无墨迹留存世间，只有写经卷子是墨迹，都是小楷字体。唐代书家楷书墨迹，褚遂良有大字《阴符经》和《倪宽赞》,颜真卿有《自书告身》,徐浩有《朱巨川告身》,柳公权有《题大令送梨帖》几行小楷，此外只有一些写经卷子而已。宋四家楷书只有蔡襄《跋颜书告身后》是墨迹。赵松雪楷书墨迹较多，如《三门记》《仇公墓志》《胆巴碑》《残本苏州某禅院记》《汲黯传》等。以上所记，学书人都应该反复熟观其用笔，以求了解他们笔法相同之处和笔势笔意相异之处。至于日常临摹之本，还得采用石刻。

一般写字的人，总喜欢教人临欧阳询、虞世南的碑，我却不大赞同，认为那不是初学可以临仿的。欧虞两人在陈隋时代已成名家，人唐都在六十岁以后，现在留下的碑刻，都是他们晚年极变化之妙的作品，往往长画与短画相间，长者不嫌有余，短者不觉不足，这非具有极其老练的手腕是无法做到的，初学也是无从去领会的。初学必须取体势平正、笔画匀长的来学，才能入手。

在这里，试举出几种我认为宜于初学的，供临习者采用。六朝碑中，如梁贝义渊书《萧碑》,魏郑道昭书《郑文公下碑》《刁遵志》《大代华岳庙碑》;隋有《龙藏寺碑》《元公姬氏》二志等；唐碑中，如褚遂良书《伊阙佛龛碑》和《孟法师碑》,王知敬书《李靖碑》,颜真卿书《东方朔画赞》和大字《麻姑仙坛记》,柳公权书《李晟碑》等。

佳碑可学者甚多，不能一一举出，如《张猛龙碑》《张黑女志》是和欧虞碑刻同样奇变不易学，故从略。我是临习《大代华岳庙碑》最久的，以其极尽横平竖直之能事，若有人嫌它过于古拙，不用也可以，写《伊阙碑》的人，可以同时把墨迹大字《阴符经》对照着看，便能看明白他的用笔，这两种是褚公同一时期写成的。喜欢欧虞书的人，可用《孟法师碑》来代替，这是褚公采用了他的两位老师的用笔长处(欧力虞韵),去掉了他们的结体的短处而写成的。《倪宽赞》略后于这个碑，字体极相近，可参看，但横画落笔平人不可学，这是褚书变体的开端，不免有些尝试的地方；他到后来便改正了，看一看《房梁公碑》和《雁塔圣教序记》就可以明白。颜书宜先熟看墨迹《告身》的用笔，然后再临写《仙坛记》或者《画赞》。我何以要采用柳的《李晟碑》因为柳《跋送梨帖》真迹，是在写《李晟碑》前一年写的，对照着多看几遍，很容易了解他用笔的真相，是极其有益处的，比临别的柳碑好得多。董玄宰曾经说过一句话，大致是这样：“自得柳诚悬笔法后，始能淡，此外不复他求矣。”我认为董这句话，不是欺人之谈，因为我看见了他跋虞临《兰亭序》的几行小楷，相信他于柳书是有心得的。赵书点画，笔笔断而复连，交代又极分明，但是平捺有病，不可学。

习字的益处

写字时必须端坐，脊梁竖直，胸膛敞开，两肩放松，前人又说“写字先从安脚起”,这并不是说字的脚，也正说的是写字人的脚，要平稳地踏放在地上。这些都是为的使身体各部分保持正常活动关系，不让它们失却平衡，彼此发生障碍，然后才能血脉通畅，呼吸和平，身安意闲，动静协调，想行便行，想止便止，眼前手下一切微妙的动作，随时随处都能够照顾得周周到到。在这样情况之下去伸纸学习写字，就会逐步走人佳境，一切点画形神，都很容易有深入的体会，不但字字得到了适当安排，连一个人的身心各方面也都得到了适当安排。一个忙于工作的人，不问是脑力劳动，或者是体力劳动，如果每日能够在百忙中挤出一小时，甚至于半小时或二十分钟的辰光也好，来照这样练习一番，我相信不但于身体有好处，而且可以养成善于观察、考虑、处理一切事情的敏锐的和宁静的头脑。程明道曾经这样说过：“某书字时甚敬，非是要字好，即此是学。”诸位看了，不要以为凡是宋儒的话，都不过是些道学先生腐气腾腾的话，而不去理睬它，这是不恰当的。我以为这里说的“敬”,就和“执事敬”的“敬”字意思一样，用现代的话来解释，便是全心全意地认真去做。因为不是这样，便做不好任何一桩事情的。米元章说“一日不书，便觉思涩”,可以见得，习字不但有关于身体的活动，而且有关于精神的活动，这是爱好写字的人所公认的事实。

我并没有希望人人都能成为一个书家的意思，真正的书家不是单靠我们提倡一下就会产生出来的。不过只要人们肯略微注意一下书法，懂得它的一些重要意义，并且肯经过一番执笔法的练习的话，依我的经验说来，不但字体会写得好看些，而且能够写得快些，写的时间能够持久些，因而就能够多写些，这岂不是对于日常应用也是有好处，是值得提倡的一件事情吗!字的用场，实在是太广泛了，如彼此通信、工作报告、考试答案、宣传写作、处所题名、物品标识等等，写得漂亮一点，就格外会使得接触到的人们意兴快畅些，更愿意接受些。我想，一般爱好艺术的人们，若是看到了任何上面题着有意义的文句而且是漂亮的字迹，一定会发生出快感。

去年接到了一封来信，是浙东白马湖春晖中学三位同学写的，是来问我关于书法上的几个问题的。信上说他们看到了我所写的谈书法的文章后，增加了学习书法的兴趣，再提出几个问题，要我答复。他们是这样写的：“一、书法究竟是不是祖国优秀的文化遗产的一部分?二、如果是的，是否应该很好地爱护它，把它发扬光大?三、书法究竟是过去统治阶级提倡的，还是人民大众所提倡的?四、书法是不是值得学习?应该怎样学习?学到怎样地步才算合标准?”第一、二、四等三个问题，已经在上面几章中讲过了，现在专就第三个问题，解答如下：

文字和语言一样，是一种人类交流思想所用的工具，它是没有阶级性的，它虽可以为反动的统治阶级服务，但也可以为人民大众服务。现在人民翻了身，当家做主了，承受先民文化遗产，正是我们无可推诿的责任，我们对于书法的提倡和爱护，也就是为要尽这一份责任。还有人以为劳动大众不懂得欣赏名画法书，这也是错误的想法。要知道劳动人民并非生来文化水准低，而是过去一直被剥夺了受教育权利的缘故。我相信，人民大众欣赏书画的能力，同欣赏音乐、戏剧一样，是必然会普遍地一日比一日增高的。五年以来劳动人民文化生活水平的提高，便是明例。

再说一件事，清朝到了乾隆时代，有一种乌、方、光的字体，就是所谓“馆阁体”,这却是专为写给皇帝看的大卷和白折而造成的，近百年来，已为一般人士所鄙视。邓石如、包世臣他们提倡写汉魏六朝碑版，目的就是反对这种字体。我们在今日，写字主张整齐匀净，是可以的，却不可以将历代传统的法书一笔抹杀，而反向“馆阁体”看齐。这是我对于书法的意见。

书家和善书者

“古之善书者，往往不知笔法。”前人是这样说过。就写字的初期来说，这句话、是可以理解的，正同音韵一样，四声清浊，是不能为晋宋以前的文人所熟悉的，他们作文，只求口吻调利而已。但在今天看来，就很觉得奇怪，既说他不懂得笔法，何以又称他为善书者呢?这种说法，实在容易引起后来学者不重视笔法的弊病。可是，事实的确是这样的。前面已经讲过，笔法不是某一个人凭空创造出来的，而是由写字的人们逐渐地在写字的点画过程中，发现了它，因而很好地去认真利用它，彼此传授，成为一定必守的规律。由此可知，书家和非书家的区别，在初期是不会有的。写字发展到相当兴盛之后(尤其到唐代),爱好写字的人们，一天比一天多了起来，就产生出一批好奇立异、相信自己、不大愿意守法的人，分成许多派别，各人使用各人的手法，各人创立各人所愿意的规则，并且传授及别人。凡是人为的规则，它本身与实际必然不能十分相切合，因而它是空洞的、缺少生命力的，因而也就不会具有普遍的、永久的活动性，因而也就不可能使人人都满意地沿用着它而发生效力。在这里，自然而然地便有书家和非书家的分别明显出来了。有天分、有修养的人们，往往依他自己的手法，也可能写出一笔可看的字，但是详细检查一下它的点画，有时与笔法偶然暗合，有时则不然，尤其是不能各种皆工。既是这样，我们自然无法以书家看待他们，至多只能称之为善书者。讲到书家，那就得精通八法，无论是端楷，或者是行草，它的点画使转，处处皆须合法，不能丝毫苟且从事，你只要看一看二王欧虞褚颜诸家遗留下来的成绩，就可以明白，如果拿书和画来相比着看，书家的书，就好比精通六法的画师的画，善书者的书，就好比文人的写意画。善书者的书，正如文人画，也有它的风致可爱处，但不能学，只能参观，以博其趣。其实这也是写字发展过程中，不可避免的现象。

六朝及唐人写经，风格虽不甚高，但是点画不失法度，它自成为一种经生体，比之后代善书者的字体，要谨严得多。宋代的苏东坡，大家都承认他是个书家，但他因天分过高，放任不羁，执笔单勾，已为当时所非议。他自己曾经说过：“我书意造本无法。”黄山谷也尝说他“往往有意到笔不到处”。就这一点来看，他又是一个道地的不拘于法度的善书的典型人物，因而成为后来学书人不需要讲究笔法的借口。我们要知道，没有过人的天分，就想从东坡的意造入手，那是毫无成就可期的。我尝看见东坡画的枯树竹石横幅，十分外行，但极有天趣，米元章在后边题了一首诗，颇有相互发挥之妙。这为文人大开了一个方便之门，也因此把守法度的好习惯，破坏无遗。自元以来，书画都江河日下，到了明清两代，可看的书画就越来越少了。一个人一味地从心所欲做事，本来是一事无成的；但是若能做到从心所欲不逾矩(自然不是意造的矩)的程度，那却是最高的进境。写字的人，也须要做到这样，不是这样，便为法度所拘，那也无足取了。