中国艺术：再中国化与再世界化

时胜勋

一、从去中国化到再中国化

置身西方的国际艺术体系使得中国当代艺术走上了西方化和去中国化的迷途。中国当代艺术走向世界并不意味着中国艺术就世界化了，相反却表征出去中国化特征。从人类的精神高度而言，西方化和去中国化的确是中国当代艺术自身创新的必要方式，但作为艺术体现民族心理的表征形式，中国当代艺术理应回应当代人的精神困境和提升当代人的审美能力，那么，返回传统、返回自身就成为中国当代艺术超越西方化的必由之路。一些当代艺术家也积极反思现代与传统的密切联系，试图将传统与现代结合起来，出现了返回传统的迹象。当然，返回传统不是要和传统一样，而是超越传统，再造新传统。这一返回就是新世纪的再中国化。再中国化是中国崛起的国际新语境中的文化表征，也是中国价值的进一步体现。

再中国化并非文化守旧主义，而是激起传统的文化精神。去中国化是中国价值的消解过程，而再中国化就是中国价值重新厘定和阐发的过程。再中国化预示了中国当代艺术从“新-好”的逻辑中走出，而走到了“美-善”的价值维度。再中国化是中国当代艺术文化自觉的表现，由原来的浑然不觉而意识到中国艺术自身的价值和使命。再中国化也是中国当代艺术文化自信的表现，因为随着中国综合国力和国际地位的提升，必然反映到文化心态上。一个古老国度能够焕发新的生机就足以证明传统的正面力量，对自我文化身份的积极肯定就成为再中国化的内在驱动力。再中国化是中国当代艺术文化自强的表现。中国艺术虽然已经获得了再中国化的心理基础，但不可否认的是，中国文化艺术总体实力仍然偏弱，所以，提出再中国化不仅是发扬传统，而是推陈出新，在传统的基础上进一步展现中国文化的生命力。这种自觉、自信、自强归根到底是一种文化自立，是寻求一种真正的文化意识。

作为本体论的中国艺术不仅具有完全的存在合法性，而且也具有历久弥新的精神意义。中国当代艺术的灵魂是中国艺术精神。中国艺术精神属于中国文化精神。文化精神（艺术精神、哲学精神、道德精神等）是这个民族的灵魂，是其存在、发展的内在基础和动力。中国艺术的再中国化不仅深刻体现了中国文化的蓬勃生机，更显示了当代中国人的文化自觉意识。再中国化是中国艺术对自我和中国之间生命关系的精神铭刻，具有新时代的精神生态文化意义。

由于历史原因，中国当代艺术一开始就具有所谓的国际性、国际化特点。巴塞尔艺术博览会亚洲观察员乔纳森·纳帕克认为，“中国当代艺术从一开始发展就很全球化，很国际化。其中原因一方面是因为官方在初期对于当代艺术的压制，另一方面就是本土文化缺乏接受当代艺术的天然条件吧。”[1]纳帕克的看法有一定道理，但所谓的“天然条件”无疑有一种西方优越性的嫌疑。中国当代艺术的确一开始就以先锋的反叛姿态出现，虽与当代中国的社会文化语境有所错位，但在我看来，中国当代艺术是在西化思潮影响下的中国西化艺术，与中国现实关系极为疏离：当代艺术“冷峻怀疑、无情嘲讽以及自以为关怀现实、超越现实而实际上并无益于现实的‘精英精神’早已经沦为空洞的喧嚣，而他们那些令人震惊、愤怒的极端行为也差不多变成了一种可厌的职业化套路”。[2]

中国当代艺术由于其先锋、前卫、实验的诉求，远离中国民众也就成为必然的趋势。“当代艺术的边缘化表明它不仅游离于过去传统意识形态的直接控制之外，游离于当今艺术节之外的其他领域的学者、普通知识人、文化人、城市市民的注意焦点之外，而且还丧失了来自于民间资本的纯粹支持。”[3]由于当代艺术的对叛逆性、调侃性、实验性等的刻意强调，使得艺术的审美功能、教化功能减弱了。艺术中被扩大、放大的是视觉功能，那种刺激性、多义性、反叛性使得大众对当代艺术没有产生好感和美感。艺术家以激烈的反传统、反权威、反美学的姿态表达对社会的抗议实际上已经部分地落空了。艺术在经过了从教化时代到审美时代的转变之后，现在又走向了消费时代。今天，商业性、消费性成为人生价值选择的推动力量。艺术的商业化、消费化和世俗化使得艺术不再具有其对真、善、美的价值承担。

艺术家是文化的守护者。但今日中国当代艺术普遍缺失了中国文化诉求，片面强调对技术、形式的追求和创新，遗忘了艺术与文化传统和精神价值的紧密联系。传统是艺术之根，自古以来，中国艺术都是氤氲天地之间，充满道风禅趣。[4]近代以来，中国形而上的“道”消失了，回归心灵的“禅”消失了，这个“道”被判为吃人的礼教和专制主义意识形态而遭遇无情遗弃和批判，这个“禅”也被归于于事无补的神秘主义而遭贬低。有些中国艺术丧失了对传统中蓬勃生机的体悟，他们一方面丑化传统、拒绝传统、打倒传统，另一方面美化西方、拥抱西方、抬高西方，义无反顾地去中国化和西方化。其实，西方已经深陷“进步主义”泥淖而不能自拔，不可持续的社会发展最终将葬送地球文明。中国人历来强调“温故知新”、[5]“慎终追远”，[6]正蕴含着无尽的生命意识和反思意识。而当代艺术则被“生产意识”所催迫，艺术不再成为生命的见证，而成为以毁弃生命为代价的大工业生产。

中国艺术本体的解释模式被彻底颠覆。“工欲善其事，必先利其器”。[7]达到艺术的事业的辉煌是目的，手段是利器。但今天的艺术“器”与“事”不分，片面强调“器”自身的创造性、创新性。但是，本体论的最高原则就是“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。[8]“器”与“道”是层次差别极大的两个范畴。今天的艺术走的形式化的道路，其末路就在于一切“器”都可能是有限的，但“事”是无限的，正是因为“事”与“人”是不分的。“器”可离“人”，但“事”必须与“人”合一。艺术的创新如果仅仅被落实在“器”上，那是可悲的，正如古人所说“器非求旧，惟新”一样，[9]艺术必定在追新中精疲力竭，过劳死。精神得不到升华，也得不到慰藉。所以古人又强调“人惟求旧”，[10]就在于人的精神在经过不断积累之后会得到潜移默化的提升和完善，那种厚积薄发、大气盘旋是扑面而来的，旧者非陈旧，而是历史积淀而成的厚度。艺术如果没有找到自己的“事”与“道”，只是在“器”的层面消磨自己，就会跌入“心比天高，命比纸薄”的无根失重状态，[11]成为这个时代不幸的牺牲者，而无法成为这个时代的精神家园守护者和文化的守夜人。

关注家国、家园是中国艺术的悠久文化传统，这是超越自身之上的生存论关注。可以说，中国当代艺术的再中国化必须立足中国文化立场，强调对文化传统的继承和对精神价值的阐扬，以其清醒的文化忧患意识和价值担当意识参与中国文化的总体进程。

中国当代艺术的精神自觉并非一种纯粹自觉，而是一种生命自觉、生活自觉生活是艺术的地基，是一砖一石累积而成，没有这个循序渐进结构合理敦实的地基，中国当代艺术的专业化就沦落为急就章、花拳绣腿，慌里慌张参加各类展出。某些中国当代艺术不再承诺价值和意义，只期望着金钱滚滚、名利双收。中国当代艺术的价值迷失也必然导致艺术与美的本然关系的断裂，使得艺术本体迷失，导致中国当代艺术过分重形式化，在线条、色彩、结构等方面特意强调非同一般性、标新立异性，往往使人迷失在形式的创新和冲击力，在不知所云、莫名其妙甚至目不忍睹的形式中人们无法触及精神的深邃宏远，形式、手段成为阻隔精神的迷障。在丧失了美的同时，艺术也丧失了对丑的批判，而成为对丑的一味拥抱。今天的一些中国当代艺术极尽讽刺、调侃、变形、拆解之能事，而对理想、期望、美好、崇高嗤之以鼻，以“玩世现实主义”和“犬儒主义”为自己的座右铭。[12]艺术本来自生活，生活出问题，它会报警，因为它要去化解风险和危险。如果中国当代艺术只将自己的角色定位于远离生活的对生活指手画脚，那么生活本身也将抛弃中国当代艺术。

二、中国当代艺术的再世界化

国际艺术体系与国际审美共识二者仍然处于紧张的关系之中。国际艺术体系可能是以单一的审美标准为基础的，还未有一定的国际审美共识。目前，整个世界的文化体系和艺术体系都是西方的。尽管东方的艺术形式不断地被西方当代艺术家借来，但其西方的文化立场非常明显。而中国当代艺术对西方艺术亦步亦趋，丧失了文化根底而患上文化贫血症。可以说，当代艺术的试验、先锋、后现代等因素过多地干扰了中国文化和中国艺术。当代艺术一路走高，它否定了传统艺术甚至现代艺术。在我看来，当代艺术不能仅仅着眼于先锋、试验、前卫，还应关注更多的面，即从形式主义走向整体主义和文化主义。如果整体主义和文化主义的审美共识不能进入国际当代艺术体系，那么，国际当代艺术体系就是一个不完善的体系。如果国际当代艺术体系依旧坚持其一元的先锋性、试验性、反传统性、反审美性，那么艺术就偏离了艺术本身，而成为与人性、精神关系不大的一种形式堆砌和观念游戏。

中国当代艺术走再中国化的道路是必由之路，但非最终目的。西方化的道路已然证明问题多多。西方化即去中国化，今天中国当代艺术的再中国化的目的是重新展示中国当代艺术的世界化特征，这种世界化不同于以往西方单方面的国际化、全球化，而是一种积极主动的文化推出和输出，准确说，这种世界化是一种再世界化，是对西方单一国际化、全球化的修正和超越。[13]于是，中国当代艺术就从超越西方化的再中国化与再世界化的过程中寻觅到自己的文化立场。

实际上，文化艺术的再世界化进程已成为后发民族国家的文化战略。20世纪60年代，日本在经济崛起之初，就拨出专项资金，请来西方日本研究专家，翻译三岛由纪夫、川端康成等一流作家的作品。这些西方专家被安排住在日本，让他们了解日本生活，观摩相扑、茶道等各种日本特色的东西。由此日本将本国作家推向了世界，川端康成获得诺贝尔文学奖正是与这一氛围分不开的。今天，日本仍然继续资助外国人的出版，只要是和日本书化相关的，都可以得到日本政府的资助。由于日本颇富成效的文化推进，使得西方人将日本书化艺术看做东亚文化艺术的代表，中国书法被挡在日本现代书法之外，中国茶艺被挡在日本茶道之外，对日益崛起的中国产生了极大的文化艺术上的压力。韩国也紧随日本之后，1973年成立了韩国文化艺术振兴院，2001年韩国成立韩国文学翻译院，大力推出韩国作家。韩国文学世界化已成为韩国文学的国家政策。[14]

对中国而言，问题更为严峻，包括文艺和批评在内的图书输出长期处于逆差状态。据国家版权局统计数据，1995-2003年中国引进版权58077项，输出版权5362项，比例是11：1。[15]2005年，对美版权贸易则是4000∶24。近年来，国家加大了版权输出力度。2011年，图书版权贸易输出与引进比例由2010年的1:3.5缩小到1:2.5，但总体来说中国的输入版权仍高于输出版权。

图书输出也是在一些人看来是小事，但小事的背后却是大问题。第一，经济受损，图书市场并非无钱可赚，在多元化的时代，人们的兴趣是多元的，一些思想性的著作同样有市场。一些如何时代性的有艺术创新的图书也会畅销，如《哈利·波特》在全球的热销，并形成了巨型产业链。[16]相比中国，这样的图书还太少。说“文学死了”，那是危言耸听，真正的好的文学是想象力的产物。第二，文化软实力受损，国外中国图书数量少，自然给人留下思想、学术产量少的印象，并且我们的图书输出太过注重传统，而西方人可能更喜欢看现代中国的风貌。比如和平发展、生态文明、小康社会等。第三，话语权受损。由于国外中国图书的匮乏，很多西方对中国的解读就过于西方化，进而给西方人灌输西方化的中国，更令人担忧的是，一些西方改变的中国形象又回流到中国，他们用中国元素赚中国人的钱，同时传递西方的价值观，这无疑将使中国在文化领域丧失自己的主动权和话语权。[17]

因此，扭转图书输出长期逆差就成为中国的重要文化任务。由于图书输出之外的现实“话语输出”不足，导致中国当代艺术理论批判的被动性。艺术研究与批评界铺天盖地的是“引进西方艺术理论”、“西方文艺理论的中国化”等等，可以说一旦遇到西方艺术理论，不是拿古代艺术理论来招架，就是被动地被收编。在古今错位与对象错位中，无法找到自己坚实的批评地基。

乌里·希克（Uli Sigg），作为新时期以来第一位投资中国当代艺术的西方策展人，共收集了中国当代艺术作品2000件，于1997年创立“中国当代艺术奖”（CCAA），他对中国当代艺术的持续关注使他成为中国当代艺术的“教父”。米勒，美国文艺理论家，2000年在中国发出文学研究的终结的死亡之音，迅速引起中国文学研究的反应。希利斯·米勒，美国文学批评家，解构主义的美国代表，2000年前后来到中国，提出“文学终结”之问，中国文论界哗然，纷纷提出应对措施，同时，米教授还于2000年任国际文学理论学会（设于中国）的主席。德里达，解构主义创始人，2001年应邀来中国访问，在与王元化的对话中提出“中国没有哲学，没有思想”，[18]顿时引起中国文化界的欢呼和不满。欢呼者认为，德大师说我们有思想，与西方迥然不同，干嘛还要唯西是求？不满者认为，中国哲学有几千年的历史，怎么说没有哲学？弗里德里希·詹姆逊，美国文化理论家，西方马克思主义在美国的代表，2002年，发出现代性的一元性的声音，也引起中国学者的争论。沃尔夫冈·顾彬，德国汉学家，研究中国文学史，2006年底到2007年初，先后两次对中国文学做出颇具刺激性的评论，又引起中国文艺研究界的轩然大波。与此成鲜明对比的是，中国对东亚、亚洲、世界文学与艺术所做的评论少有影响，没有一位中国思想家和艺术理论家对美国或西方产生了如此重要的影响，即便有，数量偏少，影响也较弱。中国的思想界、艺术评论界依然处于“刺激-反应”模式当中。国际艺术理论批评所出现巨大的逆差就是中国被边缘化、矮化的最好注脚。在此处境中，通过一种主动的去西方化、再中国化和再世界化对减少西方文化霸权的渗透与遏制去中国化思潮是至关重要的。[19]

中国崛起对世界历史的影响不容低估，不仅在于经济，更在于文化。中国当代艺术诞生于当代，却具有历史的文化厚度。中国当代艺术是站在中国文化这一巨人的肩膀上的。今天唤醒中国被废黜的思想文化精神不仅有益于中国，也有益于世界。中国当代艺术的再中国化与再世界化本身所蕴含的内容是丰富的。它表明了这样一种观念：中国当代艺术不是一个静态的知识生产体系，而是贯穿着一股活的文化精神和艺术精神，唯此，一种兼容中西、融会古今、比合天人的中国当代艺术就不再灰暗，而成为人类未来一道靓丽的风景线。

[1] 杭春晓《西方视野下的中国当代艺术——巴塞尔艺术博览会亚洲观察员乔纳森·纳帕克访谈录》，载《东方艺术》2006 年第 17 期。

[2] 王红媛《偏差的定位——质疑“墙：中国当代艺术二十年的历史重构展”》，载《美术观察》2005年第9期。

[3] 查常平《当代艺术的边缘化》，载《美术观察》2005年第10期。

[4] 王斐著《心哉美矣  中国艺术里的道悟禅韵》，武汉大学出版社2009年版。

[5] 《论语·为政》。

[6] 《论语·学而》。

[7] 《论语·卫灵公》。

[8] 《周易·系辞上》。

[9] 《尚书·盘庚》。

[10] 《尚书·盘庚》。

 [11] 《红楼梦》晴雯的“判词”：“霁月难逢，彩云易散，心比天高，身为下贱，风流灵巧招人怨。寿夭多因诽谤生，多情公子空牵念”。

 [12] “玩世现实主义”(Cynical Realism)，中国当代美术潮流之一，1991年画家方力钧、刘炜在一次展览上推出了被称之为“玩世现实主义”的首批作品，这批作品给人的感觉是百无聊赖、玩世不恭，与当时中国人普遍存在的处世方式有一定联系。玩世现实主义也被看作是对80年代现代主义的反叛，它更加大众化、去精英化，但容易流于流氓气、痞气。犬儒主义（Cynicism）是玩世现实主义的哲学基础，犬儒主义字面讲就是“像狗一样的人”。早期的犬儒主义有着个体的道德底线，而后期的犬儒主义则将这个底线也抛弃了，他们愤世嫉俗，但又过着狗的生活，他们解构一切宏大叙事，但又拿不出自己的叙事，他们口头说一套，背地里则是另一套，他们是话语上（非精神上）的精神贵族，但又是行动的侏儒。

[13] 王岳川著《发现东方》，北京图书馆出版社2003年版。

[14] （韩）朴宰雨《韩国文学全球化与中国化的现状与展望——韩国文学翻译院尹志宽院长访谈录》，载《当代韩国》2006年第2期。

[15] 王博闻《中国图书版权输出问题分析及对策》，载《第十二届国际图书博览会（2005BIBF）新闻简报049》，http://link.clubol.com/link/res/other/2005bibf/049.doc。

 [16] 《哈利·波特》是英国女作家J.K.罗琳创作的系列小说，共7部。据统计，这一系列小说已经被译成近74种语言，在200多个国家累计销量达4亿5000万多册。《哈利·波特》更带动了一系列相关文化产业，如电影、游戏、道具、玩具、服装，以及系列景点、公园、游乐园等。单就电影而言，《哈利·波特》8部电影的全球票房就达74亿美元，成为电影史上的“奇迹”。《哈利·波特》如今已经拥有成千上万种特许经营商品，成为一个横跨多个领域的巨型产业链，带动经济规模高达2000亿美元。

[17] 参杨东营《中国图书对外贸易逆差问题研究》，兰州大学新闻学硕士论文，2011。

 [18] 德里达著《德里达中国讲演录》，中央编译出版社2002年版，第139页。

[19] 胡晓明《中国文论的正名——近年中国文学理论研究的“去西方中心主义”思潮》，载《西北大学学报(哲学社会科学版) 》2005年第5期；代迅《去西方化与寻找中国性——90年代中国文论的民族主义话语》，载《文艺评论》2007年第3期。