读书万卷始通神，博采约取开新貌

——徐三庚艺术美学探析

 

傅录志

 

徐三庚（1826-1890），浙江上虞人，晚清著名书法家、篆刻家。徐三庚尊崇“印从书出，印外求印”的艺术思想，在清人尚碑的意识环境中，其书风于浑厚、古朴中追求野逸、遒丽的灵动性，力追秦汉六朝，于邓石如、吴熙载诸家之后，别树一帜，对清末民初的书坛影响巨大，更是播及日本。他的弟子众多，不仅遍布国内，连国外也有不少门徒，国内影响较大的有钱庚、唐铭，日本有秋山碧城、圆山大迂等。还有许多人受到他作品风格的影响，其中国内如吴昌硕、叶期，日本如中村兰台、北方心泉等。他的成功离不开锲而不舍、钻坚研微的学习精神，离不开广袤的视野、坦荡的胸襟，离不开睿智的思想、独到的见解。部分人对其晚年书法讥讽为“故作姿态，妖艳媚俗”，而我们应以辩证、发展的眼光去分析和研究，同时引发对书法艺术美学本质的思考。

 

退笔成山未足珍，读书万卷始通神

 

苏轼有诗云“退笔成山未足珍，读书万卷始通神”，杜甫也有诗句“读书破万卷，下笔如有神”，这足以说明读书对于著书立说和研习书法的重要性。

20世纪90年代出版的《上虞县志》记载有徐三庚的相关情况，他出生于浙江省上虞县，史籍上并无他的生日记载，但根据徐三庚其中一方自用印（图1）推断他的生辰应是1826年四月份。此时正值清王朝末期，社会动荡不安，百姓生活在水深火热之中。徐三庚一介布衣，出身贫寒，待年纪稍大可自立时，便外出谋生。他曾在一个道观里做些琐碎的事情，里面有道士书法写得不错，他一有空便偷师学艺，作书刻印很快入了门。

即便徐三庚未获得系统教育，没有任何文凭和学位，甚至连学习方法都没有人教他，但他志向远大，心性坚毅，凭着勤奋与天赋自学成才，且成就斐然。

从其遗留的篆刻作品来看，他的读书印占很大比例，这说明他爱书，用功于读书，刻苦钻研中国古典文化，并倾尽一生的精力与心血，努力使自己成为一个真正意义上的文人。

他的一生很传奇，一辈子也没有走过仕途，生活窘迫，连生存都成问题，想必也没有余钱去购买新书，但他有自己的办法，那就是旧书重读，温故知新。即便读了“百千回”，但每次都会有不同的心灵触动和新的收获。

读书令他充满了激情。通过“事冗书须零碎读”（图2）、“日爱评书兼读画”（图3）、“常欠读书债”（图4）、“日有一泉惟买书”以及“鸺书不厌百回读”（图6）等印，就不难看出他有多么热爱学习和思考了。

徐三庚博览群书，研精覃思，提升了他的综合素养，也为其书法艺术理论与创作提供了肥沃的土壤与不竭的源泉。

 

行路万里，开阔胸襟，提升眼界

 

徐三庚自号“褎海”，并刻有“袖中有东海”（图5）一印自用，此句出自苏轼，他夸赞长岛美石，海滩上有很多漂亮的石头，爱不释手，觉得它们像是浩瀚无边的东海，放置此处，太阳、大山和河流相互瞩目。此印寓意豪迈而深远，亦可窥其心志非同一般。并有“袖海诗书画印”（图7）一印相伴一生，可见其爱好之广，情趣之高。

徐三庚的视野与胸襟与他“行万里路”是分不开的，其“看尽名山行万里”（图8）一印即可佐证。

他26岁就自上海出发，从四周开始不停地游走，先后踏遍了杭州、苏州等地。47岁时，南下香港，后来又相继去广州和北京停留了些日子。1878年又至武昌，随后返回上海。1885年，曾到安徽游览，此后不再远游。晚年回沪定居，作书刻印以自给。

那时候的上海和浙东一带是极为发达之地，聚集了大批文人墨客，徐三庚和他们都有频繁的沟通交流。当时与著名画家虚谷，收藏家孙熹、岑仲陶互动得最多，这些人均有徐三庚数方印章。

除了云游国内各地，徐三庚也“被动”地进行国际交流。虽然他从未到过日本，但他的作品风靡日本书法篆刻界，很多日本书法家如北方心泉、圆山大迂、秋山碧城、桑名铁城、滨村藏六五世、河井荃庐等人深受徐三庚影响。这些日本学者中，有的直接来华，有的则是看到他的作品后而受其深刻影响，使他的书法篆刻艺术在日本更为广泛地流传。徐三庚在晚清时代为中国传统文化在东亚地区维持了声誉，有利于东亚文化的一体化，至今仍有现实意义。

徐三庚的这些人生经历与阅历，开阔了胸襟，提升了眼界，同时亦淬炼了他睿智的思想、独到的见解。

 

广采博取，独辟蹊径，篆书造诣非凡

 

清人尚碑。在清朝的时候，统治者的手段非常极端，他们禁锢广大百姓的思想，让许多文人墨客竞相逃离政治和现实，纷纷投入考证古代典籍的工作，这些是纯学术行当，不易被打压。所以关于金石、文字、音韵这些学科涌现了很多人才。到了清代末期，碑学体系已日趋完善。随着何绍基、赵之谦等碑派书家实践探索的创作影响，以及体现康有为抛弃陈习、另辟蹊径的理论著作《广艺舟双楫》的问世，书坛推崇碑学的风气压过了传统帖学。南北朝碑版墓志的临摹基本上成了必修课。除此之外，还有以往很多没有被大家关注的碑刻拓本也开始被世人关注和临习。碑刻上秉承下来的自由烂漫，让文人被束起的思想和想象力开始复活，使他们的创作风格越发多样，这也成为了他们的净土与乐园。

清代但凡有所成就的篆刻家，无不在书法上有所造诣，他们力求篆刻风格与自身书法风格高度统一，追寻“书从印入，印从书出”的艺术创作路径。跟随此路思潮，许多风格鲜明的书法家和篆刻家不断涌现，一批自成一派的大师也陆续脱颖而出，其中徐三庚便是典型代表人物。

徐三庚年轻时的经历以艰难，但非常勤奋，将秦汉时期的各个碑刻全部进行研习，对西周《虢季子白盘》、三国东吴《天发神谶碑》用功尤深。所作小篆笔致安插疏密有度，造诣非凡，魅力独特。

徐三庚38岁后，风格开始转师邓石如、吴熙载。见其所刻“治安”（图9），此印虽已残破，然仍能透露出“完白山人”刚健婀娜的气息。他的白文印“贵馨”（图10）边款上曾提到，邓石如晚年时的印作，徐三庚也在学习。“汪守安印”（图11）边款内容，有一部分是评价邓石如的印章厚重质朴，另一方面是赞扬吴熙载的功力深厚。赵之谦曾也有过如此感叹，他觉得吴熙载能心平气和，不急不躁，故笔墨凝练厚重，是一般人不能企及的境界，彼时扬州范围内没有人能超越他。

徐三庚篆书一方面继承了邓石如、吴熙载的风格，姿媚绰约，神采飞扬；另一路取法《天发神谶碑》，雄奇变化，沉着痛快。与徐三庚同一个时期的好友王韬曾评价其书法篆刻的功底与才华远远超越同辈。徐氏的高明之处在于，他能同时将两种不同的笔法、审美风格汇诸笔端，相融相生，各取其长。

徐三庚晚年之篆书《出师表》已臻化境，达到了吾丘衍《三十五举》中所谓的“寻常字”的书写境界，仪态绰约，飞扬逸致，淋漓尽致地表达了他对书法韵味的理解及其个人的书写意趣。一是用笔，笔法特征强调篆隶相参的情致，雅妍清润，瘦劲爽利。横画起笔用隶法，藏入则露出，露入则藏收；竖画起笔或直入或侧入，收笔时或悬针或垂露，皆以坚劲为要；环曲画多重起轻收。二是结体，由传统的纵长形变为方形甚至扁方形，方中有圆，圆中寓方，平中寓险，险中寓平，有龙翔凤翥之势。结体的变化代表其篆书风格已自成一代大家。

徐三庚篆书的另一风格是取法《天发神谶碑》。此碑真正的价值不在于原本的“端庄”“铁线”，更重要的是它还昭示了篆书其实可以“多姿”“有趣”，开创了篆书也可以去尊重思想和内心情绪的“尚意”先河，此举可谓一伟大里程碑。徐三庚在重点研习《天发神谶碑》的同时，也结合其他碑刻，在此基础上，从头至尾都贯穿邓石如精髓，用最质朴自然的运笔方法，将心中想表达的情绪、精神通过笔墨跃然纸上，展示出独特风韵。徐三庚以方笔为主，隶笔作篆，笔画提按明显，横粗竖细对比强烈，强调方圆笔画的巧妙结合，方笔以隶书的浑厚饱满用笔，弧线用笔体现邓（石如）吴（熙载）二家婉转流畅且极尽波澜起伏之妙，让字隐然有立体之感。结合这些优势，徐氏也将原来的碑体从比较方形的模样变成了小篆修长的纵势。因为笔触的活泼生动，墨迹清晰雅致，即便会有厚重的庄严之感，但还是感受到了浓浓的亲切，在质朴之中又兼具灵动之美。

徐三庚的大篆不多见，浙江嘉兴揽秀园存其书《五言律诗》，款识中有一句为“集古钟鼎文字成五律两首”。这种笔法和结构并非一朝一夕就能练成，滴水穿石非一日之功，可惜他并未指明两首五律到底出自哪个鼎。《清代金石家书画集萃》收录有徐三庚临习作品《虢季子白盘》，章法与结构较为灵动，用笔偏于小篆，注重提按变化。

著名收藏家张可中曾评价徐三庚的书法，如苗条淑女，临风窈窕，耐人寻味。赵孟頫说“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”。徐三庚的篆书以侧锋取势，融入隶法，线条流畅，结体巧妙，清逸遒丽，比之“吴带当风”，实不过誉。

 

钻坚研微，隶、楷别树一帜

 

清朝时期，在邓石如的引领下，大多人学习隶书强调笔画厚重、结体满密，虽然有一定的美感和气象，但更多的是对汉代碑刻隶书进行还原，并未体现出更多对日常书写的笔势的理解。这当中，金农的隶书显然显得别具一格。因为金农已经脱离了普通的思维模式，他更在意怎么样在书写的过程中让笔势更为流畅，将日常书写该拥有的自然状态找寻回来。

难能可贵的是，徐三庚在学习金农隶书灵动的用笔时，大胆融合邓石如的厚重风格。虽然没有看到他最后的成熟之作，但他这样的创举，在清朝末年那个时期难能可贵，体现了他的创作意识和审美探索。徐三庚之于清代篆书的创造，虽然成就不如金农对于隶书的创造，但对于我们的启发意义两者是在相同层面的。那个时期的“野路子”创作思路，用现在的眼光来审视，却绽放出了徐氏智慧与思想的光芒。

徐三庚楷书取法北魏《张猛龙碑》。该碑书体刚健俊美，结构缜密精练，欹侧险劲，颇有抽趣；用笔变化多端，圆润方正兼备，就算是同一笔画，也没有全部相同的。徐三庚从来没有提及自己的楷书取法哪个碑帖，可是对比《张猛龙碑》，却发现两者有诸多相似之处。徐三庚《金农题竹跋文》四条屏楷书，通篇通假字、异体字较多，且涉及宋、元、清多位艺术大家，如许滨、赵孟坚、华品、李衍、金农、何绍基等。纵观四屏，点画峻逸，兴趣酣足，神采飞扬，给人以目不暇接、美不胜收之感。正因徐三庚深谙金石，此幅“碑学”经典才能焕发出如此夺目的光华。从笔法来看，其起笔收锋多以方笔为主，棱角分明，个性强烈，将凝练苍朴的金石趣味内化为笔墨气韵。徐氏将金石的刚健犀利与书法的妍美风姿完美糅和，使作品刚而不拙，妍而不媚，此作虽得之随性，却是徐三庚毕生最重要的一次艺术精进，由金石到书法，再到将两者融会贯通，徐三庚真正诠释了诗书画印同源的真谛，这个“源”就是大师的“心源”。

徐三庚的成长及成就，启发了我们对于书法学习的路径与方法的思考，一成不变的研习“铁律”也是需要改进的。我们只有与时俱进，守正出新，才能形成新的艺术风格，焕发出新的艺术生命力。

 

结语

 

徐三庚的晚年书法，世人褒贬不一，备受争议。

著名书法家方去疾认为，徐三庚40岁以后的作品，汉篆和汉印非常见功底，出类拔萃。后来着力汉篆，变化灵动，疏密有致，飘逸多姿，自成一家。在当时很长一段时间，颇为盛行。可惜晚年作品，浑厚不足，娇柔纤弱，娇艳媚俗。

对此，我们应以辩证、发展的眼光去分析和研究。一是徐三庚书法的“媚”，从美学意义上来看，它是“美”的一种表现形式，是他所追求的艺术个性。孙过庭《书谱》有语：“古质而今妍”“古不乖时，今不同弊”；韩愈《石鼓歌》有句“羲之俗书趁姿媚，数纸尚可博白鹅”。环肥燕瘦，岂能一概而论。锺太傅相对于王羲之，锺古质，而王姿媚，我们不能由此否定王羲之书法的美学价值。

二是徐三庚一介布衣，作书刻印以自给，未曾以学问名世或取仕为官。相对古人，书画是文人士大夫阶层的消遣趣事。在封建社会存在着阶层差别，不能受到人们的重视，自是难免。加之，徐三庚为生计奔波，无暇著书立说，为后来考证带来盲区。

三是徐三庚是一个很重视艺术个性的书家，穷其一生都在进行着艺术探索。作品颇丰，难免出现一些瑕疵，但整体水平很高，瑕不掩瑜。

四是徐三庚即使到了晚年，仍“不甘寂寞”。他没有躺在已有成就上沽名钓誉，而是继续锐意进取，不断尝试进行“衰年变法”。然天不佑之，在尚未完成艺术之大成就驾鹤西去，是其艺术的一大憾事。同时也为我们留下了无尽遐想的空间。

 

 

本文原载《中国书法报》2019年9月17日第7版“学术”版，略有删改。

 

作者：傅录志，北京大学访问学者，中国书法家协会会员，成都大学校外硕导