从章草到新草——王献之的变革

庆旭

张怀瓘《书断》称王献之“隶、行、草、章草、飞白五体俱入神，八分入能”。对于笔法研习，王献之主要是继承家法，后学张芝草书。但其过人之处是不墨守成规，另辟蹊径，变古为今，别创新法。南朝宋虞龢在《论书表》中说：“献之始学父书，正体乃不相似。至于绝笔章草，殊相拟类，笔迹流怿，宛转妍媚，乃欲过之。”他在笔法上的贡献是一变其父“内擫”笔法而为“外拓”形式。

此处我们只谈王献之的草书。包世臣《艺舟双楫》：“大令草常一笔还转，如火箸划灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。然其笔力精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫，导之泉注，顿之山安也。”包世臣乃尊碑的代表，由他和康有为所提倡的碑学是中国书法发展史上美学思想改变的标志性事件，即便如此还不吝艳羡之词推重献之草书笔法，可见王献之书法造诣。那王献之是如何达到的呢？这会使人想到他天资聪慧、学习条件优越、方法得当。项穆《书法雅言·取舍》：“逸少之书，五十有二而称妙；宣尼之学，七十之后而从心。古今以来，莫非晚近。独子敬天资既纵，家范有方，人门不必旁求，风气直当专尚，年几不惑，便著高声。子敬之外，岂复多见耶？”

那么学习王献之草书与学习“颠张醉素”类狂草有何区别呢？我们细观魏晋草体，不论是墨迹的还是刻本，只要我们面对作品细细品味、发掘，明显能感到作品点画形质、形貌之外内涵于里的东西。吴德旋《初月楼论书随笔》是这样对比献之草体与“颠张醉素”的不同的：“大令狂草，尽变右军之法而独辟门户，纵横挥霍，不主故常。姚刑部姬传谓：如祖师禅，人佛人魔，无所不可。可称妙论。余谓大令草书，虽极力奔放，而仍不失清远之韵。伯高、藏真笔力虽雄，清韵已失，学之者愈似而愈离。”虽然吴德旋借桐城派古文家姚鼐的形容来阐述献之“清远之韵”，但让读者明显感知他对献之的高扬，而抑旭素。张旭、怀素狂草的力感显而易见，似可以与盛唐气象相融一，但韵致欠缺。于是可能引出另外一个话题：孰高孰低？笔者以为书法审美，有取向与观照的问题，有时大可以删繁就简。于是我们知道了，学习献之狂草着力点依然在“韵”，绝非仅力，尤其那种鼓努为力。

王献之清远之韵的形成来自两方面——“书法本位”与“技法本位”。这两个本位与书法的“字外功”与“字内功”有关。一般书者常为“字内功”所围，或者因为观念限制，以为书法中至高无上的技术为唯一。作为文化修养的字外功被大多书者无视，须知书法作为一艺，尤其是能够映射出中国艺术精神的艺术形式，最要害处恰恰是文化修养这一基因。所以学习献之草书，甚至扩展到整个魏晋书风，文化修养是必不可少的。它需要漫漫无期的修炼、遥遥无期的努力。

《忽动帖》是王献之草书九帖（《大观帖》）之第八帖。笔画回环勾连，笔势大开大合，一泻千里，彻底打破了汉晋草书或笔势已草但不纵逸，或草势已纵但字字独立之格局，形成了“流而畅”“放而生奇”的草书笔势。诚如刘涛所言：“王献之是魏晋趋新尚妍书风的受益者，又是魏晋风韵的创造者之一。他在东晋后期更开行草书法之门，是魏晋书法风格样式嬗变过程中推陈出新的成功典范。明朝书论家项穆说：书至子敬，尚奇之门开矣。”（《中国书法史·魏晋南北朝卷》）

转自《书法报》2023年4月19日