书法教育：以手指月与守正创新

一、 您是怎样看待书法教育在书法史上的意义？

答：在我看来，一部中国书法史在某种意义上说也是一部人文书法教育史。一方面，书法需要站在深厚的文化地基上创造新的精神形态高峰，书法不再是空白的形式主义历史，而是从文字到形式，从结构到精神，从感悟到人生修为，可谓从无到有，无中生有，最终结穴于人文陶冶的教育上。另一方面，书法的历史同时也是书法传承的历史，是后人站在前人书法肩膀上不断向前推进的历史。这意味着，在一代代“守正创新”中，书法历史被不断超越的审美趣味锻打成一部“书法经典史”。因为，书法传承不能拿那种难以成为共识、为大家不认同、且不易传承的东西作为规范性教材。

真正的书法教育一方面是得英才而教之，另一方面要汰变出代表那个时代精神高度、艺术高度和经典高度的作品作为教育的范本。经典书法教育将清理那些不能作为时代主流的趣味，从而在文化基因层面上保留传承历代书法精神的经典之作。因而，将书法教育看作书法经典的教育，应该说具有书法教育本体论的意义。

二、书法的学院派教育与私塾相授各有何优缺点？

答：这个问题其实触及到了现代学院教育和传统私塾教育的关系。严格地说，一部古典中国书法史，大抵是一部中国书法私塾教育史。时光进入到现代社会，在现代教育体制中，大学书法教育如雨后春笋，私塾书法教育渐次式微。但典型的中国特色的私人传授的书法教育史，仍然功不可没。

孔子是中国私塾教育的典范，孔子其后绵绵无尽。到了“五四”前后，现代学院教育制度逐渐取代了传统私塾教育，呈现出以西学教育为主导教育的学院派教育模式。在我看来，私塾教育有它的特点，按照教师的艺术风格和教育进路，想各种办法走进经典。真正的好老师传授学生是“以手指月”——不是让学生去看老师的手指，而是顺着老师手指的方向看到所指的月亮——让学生沿着老师的手走向古代经典，目睹古代法书经典。历史长河中的私塾老师大多是无名英雄，他们聚徒授课，使书法经典传承下来，使学生后来居上。王羲之的老师卫夫人应该说是书法私塾老师。王羲之晚年对他的老师功过是非，对错得失做过很好的评价。

其实，学院派教育是按照现代西方教育模式德、智、体、美、劳各个方面综合发展，其目的不是教人专门学会某一种技能，而是通过艺术进行全面深刻的人性改变。强调以人为本的教育理念，使得大学书法教育往往重视人的文化根基，重视书法与文化的内部和外部的关系，重视书法与各学科之间的关系。这使其书法教育具有宽阔的人文地基，更加合乎人性伸张的道路。

现代大学书法教育取代私塾教育当然是一种进步，但是也各有利弊。私塾书法教育的缺点是文化视野不够开阔，老师的文化视野和文化广度有可能局限学生；而学院派教育则是一种常人教育或多元教育，每个老师的风格不同，都能够使学生广收博取，因材施教，而缺点就是没有私塾老师那样具有明显的流派观点。怎样通过大学教育和身教言传使得老师视野和学生视野成为一种视界融合的人性审美生成教育，实在是值得书法教育家关心的事情。

三、 如何理解“用笔千古不易”和“笔墨当随时代”？

答：“用笔千古不易”是赵孟頫书论的核心，注重变中的“不变”。用笔这一毛笔书写的技法被提到相当的高度，强调“书法以用笔为上”，将技巧的因人因时的差别不看成是本体差异，而将汉字书写的笔法的基本要素和根本规定的不变性看成是本体性。正如黄庭坚所说：“张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。”(《论书》)

“笔墨当随时代”是石涛的名言，强调不变中的“变”。“笔墨”既是传统的又是发展的，“随时代”是对中国书画发展不能失去时代气息的基本要求。在书法发展史中，有变中之不变者，有不变中之变者。变是“流”，不变是“源”；变是枝蔓，不变是根本。万变不离其宗的“宗”，就是那个根本性的本体。

可以说，“用笔千古不易”强调书法用笔方法千百年来成为“书法性”的规定，并没有发生根本性的逆转，这就是说，古人对书法用笔变化奥妙有一种内在价值的尊重与坚守，用几种笔法可以写出书法作品千变万化的神采。从一部中国古代书法史可以看出，无论二王还是晚清、当代的书法，书法本质上具有相通的审美特性，几乎保留着内在一致性的用笔的人文气息。尽管，每个人使用笔会产生不同的变化和气质，但其用笔的精神气象是相通的。

“笔墨当随时代”关键是字法、章法、墨法更丰富。尤其是现代墨法的大胆变革，产生出不同的用墨效果。如：枯墨、浓墨、淡墨、涨墨等效果，构成书法作品的不同风格特征和时代风貌。但今天一些人对笔墨过分粗野和任性，出现了一些丑书怪书，古代人忌讳的书法“三戒”“八病”都集中出现在笔墨中。“三戒”乃是戒字型呆板呆滞，分布不匀，狂荡怪诞如丐儿村汉颠朴丑陋。“八病”指不符合笔法要求的八种点画病笔。元代李溥光《雪庵八法》中有“八病”一章指的是：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担。后人又重新总结出：柴担、锯齿、尖棱、发丝、垂尾、耸肩、脱肩、柳叶等病。所以，书法笔法乃至风格的“变与不变”，不应胶柱鼓瑟地僵化理解，而应用辩证统一的思想去看待。“用笔千古不易”，就是要告诉书写着要守正，要守住书法最为根本的本质规定性，万变不离其宗。“笔墨当随时代”，就是指在守正之上的“创新”。句话归纳起来就是：“守正和创新”。

四、怎样理解“惟笔软则奇怪生焉”？

答：这个问题有难度。“惟笔软则奇怪生焉”这句话历代解释有其歧义。一种解释为多数人所接受，即通过毛笔的软亳挥洒能够呈现出充满变化、出人意表、难以预料的书法效果。另一种解释正好相反，认为用笔软弱无力，就会产生不合规范奇异丑怪的线条。前者将“笔”理解为“毛笔”，“软”理解为毛笔的特性，“奇怪”理解为变化出人意表之妙；后者将“笔”理解为“用笔”，“软”解释为“软弱无力”，“奇怪”则解释为“不合规范的丑怪。”

我比较倾向于第一种解释。蔡邕在《笔势》中说：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”这句话把毛笔的美学特征，把中国艺术的特色，把中国汉字魔方的神秘书写境界都说了。毛笔有尖、圆、齐、健，唯有尖、圆、齐、健才能八面岀锋。通过提按使转变化使得毛笔出现中锋、偏锋、侧锋等等变化。如果是一支硬笔，则不可能“奇怪生焉”。“奇”，新奇也；“怪”，令人想象不到的境界变化也。中国毛笔笔性软则笔下顿生惊奇，用软的毛笔制造出的徒手线变化无穷，用软的毛笔在素白的宣纸上发挥的淋漓尽致，变化莫测，意趣无穷。而西方的鹅毛笔或钢笔则不能达到“奇怪生焉”之妙。

五、古代经典书论在当前书法教育中怎样运用？

答：这是一个比较大的题目，我就其中的部分观点谈谈自己的看法。传为卫夫人的《笔阵图》，姑且定为卫夫人名下。因为唐代书学理论更为理论化系统化，体系化色彩相当浓。卫夫人《笔阵图》字数尽管不多，但是谈了好几个层面的问题。首先谈用笔，然后谈毛笔的材料问题，如：“笔要取崇山绝仞中兔毫，八九月收之，其笔头长一寸，管长五寸，锋齐腰强者。其砚取前涸新石，润涩相兼，浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟，代郡之鹿角胶，十年以上，强如石者为之。纸取东阳鱼卵，虚柔滑净者”等。谈执笔，“凡学书者，先学执笔”。这里既有书法的本质论，又有书法的材料论、创作论，还有评鉴论。然后谈教育论：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不鉴。善于笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病”。这种力是书家心理内在之力的身体表达，而不是一位莽夫的身体蛮力。这无疑形象化地表达了中国书法从实用书写到艺术书写的本质区别。卫夫人这种比较感性的书法论，在书法教育史中的意义是不能忽略的。

王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》仍然有不少人质疑。我认为后来唐人对其有所增补，但不能剥夺王羲之基本著作权。你看：“心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也，著笔者调和也,顿角者是蹙捺也。”王羲之把人的修为的思想价值放在了首位（将军），把技法放在了次要位置（副将）。这是很高明的。另外，他还谈到了喷薄而发的草书灵感状态：“须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏”。其关键在“意在笔先”。对此有的人不赞成，其实“意在笔先”不是把字先想的很清楚，而是一种朦胧心理“意向性”。王羲之初学帖学而成名，但也汲取了诸多碑学、墓志、八分的影响。王羲之学习卫夫人不是停留在单一取法的书法世界，而是在学习众多前贤后获得新的超越：“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。”而且强调在今书中仍然需要有古代书法元素列其间：“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。” 这些想法甚至成为了王羲之的传家宝——“可藏之石室，勿传非其人也”。（王羲之《题卫夫人<笔阵图》>后》）这写论述在当代书法教育中不能完全套用，但是也不能不加以继承创新般地运用。

六、在书法教育中，怎样被免将书法教育平庸化？

答：书法教育是见仁见智的问题。有人说天才之不可教，可教者凡庸之术。这种说法有些走极端。任何人初学书法的时候大抵无天才可言。只有在学习中获取前人的精神和技术能量，方有可能超越前人。怎样避免书法教育中的平庸化？现在一些人强调书法要和前人不一样，就得标新立异，这样才有自己的位置。我想换个角度讨论：一个人学习英语，如果他学习的是方言英语，如四川英语、上海英语、浙江英语，那他就会越学离标准英语越远。他必须学习伦敦音或美国音，因为那是正宗经典性英语，只有严格地找出自己与经典的差异，才能去除自身的习气和弊病。英语如此，为和在学习书法上学习经典就总是出异端，反经典，反传统？为什么有人急于抛弃传统，将“比矮”看成是超越。其实超越是一种新的高度的超越，背对或贬低经典的所谓超越，是技法上的沉沦，是书法教育的虚无，是人文精神的式微。只有走近经典，尊敬经典、学习经典，才有可能获得真正的艺术超越。因此我想说：避免书法教育平庸化的唯一办法，就是走向书法的经典教育。

七、今人和古人的差距在哪里？

答：今人和古人的差距是：古人精到，古人玩味，古人典雅，古人把书法看成是一种具有本体意义的生命存在。古人强调文化和书法并行不挬，强调书法是人性修为的根基。今人书法尚俗，今人书法强调书法与人品修为的分裂，今人书法强调非经典，强调技法的装饰性。今人的书法走向世俗化。更大的问题在于今人还认为自己高于古人，他们嘲笑古人的书法没有道理，他们认为自己是“现代”人，而西方是现代化的标准，拿西方后现代虚无手段和虚拟方法来嘲笑古人，嘲弄经典。反而将自己抄袭模仿西方看成是一种创造？！今天的现代人应该思考：东方人和西方人应共同构成人类的双元，而不是抹掉东方文化精神而幻想把自己变成“西方人”。

由于西方艺术的历史传承从古希腊的雕塑，中世纪的教堂化，以至到近代的文艺复兴之后的人文主义美术，现代派和后现代派的绘画共性就是强调视觉冲击力，使得一些现代的一些艺术家放弃了向东方蕴藉的经典精神学习，追求大开大合、大拼大凑、狂躁不安的视觉冲击效应。这与中国书法精神无疑是隔离的。如何既可以欣赏到古典手札作品的雅致，也可以欣赏到摩崖石刻的雄浑，也可在展厅欣赏到学习西方视觉冲击力的作品，也可欣赏到内敛温润、内在修为的感悟。实在是值得思考的事情。坚持通过“经典之门”获得自我“守正”创新，坚持人格精神风范的书法气息，逐渐缩小古人书法和今人书法的差距，应该是新世纪中国书法家努力的方向。

傅山《作字示儿孙》对今日书法教育有深切警示之用：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与孥是取。永兴逆羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏”。我们要尊敬传统走进传统，不能诋毁传统抛弃传统，使中国书法在新世纪大国崛起中历史时期，古与今，中与西，获得一种新的文化视野的视界融合，一个文化书法互动对话的交叉点。希冀在中国高等书法教育的不断守正创新中，孕育中国书法的全新创造期的早日到来！