中国书法审美论

(Understanding the Aesthetics of Chinese Calligraphy)

张敏（Min Zhang）北大艺术系2014访问学者

（指导老师：王岳川）

摘要：中国书法艺术的审美是复杂的，观赏者的意识常在实用和艺术两者之间徘徊，难以分清。本文试图从中国美学的角度，结合艺术视觉的观点来加以阐述和比较，探求书法审美的其然和其所以然，以更通俗的方法来解释书法的美的所在。以期达到对我们的书法创作活动有所指导的效果。

关键词：书法美，意象，视觉张力，移情性，辨识度。

引言：

中国书法成为艺术是不争的事实，但书法审美的意识主流也常常在发生变化的。历史上就有碑帖之分流和民间书法和人文书法之分流，还有丑书和天书（使用了汉字的笔画构成的非中国汉字的图画）等等。之所以现象纷繁，就是因为书法审美的核心问题存在着巨大的差异，所以对书法审美的本质探讨有助于解决书法审美的问题，并合理地去引导审美的主流，使得当代书法无愧于这个时代。

一、中国书法审美之难

书法既是实用的，也是艺术的，它是跨界的。在实用和艺术之间有时又是漂移的。100年前一张实用的书札，放到今天可能也能成为一个书法作品，而今人一幅好的书法作品也可能太容易被人得到而不被当作一幅书法作品，虽然这个作品就书法品相自身来说可能更优于古人。实用和艺术界限的模糊增加了书法审美的难度。文字是抽象的，具有天然的艺术性，但文字又是被通俗化了，所以文字本身又不能完全看成是艺术的。这也增加了书法审美的难度。艺术审美是主观的，极大地依赖于欣赏艺术的人，书法慢慢地远离了我们的日常功用，他是在抽象文字的基础上的再度抽象，二次抽象以后的艺术欣赏的难度自然是更大了，它对欣赏者本人的艺术感知力的要求更高了。所以书法审美不易。

书法流派的纷杂。当今的中国社会节奏越来越快，书法慢慢脱离了日常的实用而变成了一个独立的学科，但学科的体系建设也是近10年的事情，虽说百花纷呈，也难免泥沙俱下。导致几个问题：学科人才的培养和社会的需求之间有个巨大的矛盾，书法人才在社会体系结构中没有一个恰当的位置，专业机构的人才培养也不能大批量地进行，所以经过专业训练的书法人才在社会结构中明显不足，对于书法的传播是个巨大的障碍。而社会上喜欢书法的人又很多，但又多充斥着非专业的人才，所以各种审美的和技术的书法大量充斥着市场，对初进入的书法学习者造成巨大的困扰；另外书法是个需要多年潜心锤炼的艺术，没有一定的时间积累，很难有大的进步，急功近利者都希望独出一门；这些都增加了审美的难度。

艺术门类的交叠。书法和绘画是相辅相伴的艺术，也存在“书画同源”一说，在书画中都有形式的问题，但书法的形式感和绘画的形式感相比要更微观一些和更抽象一些。对于书法片面地强调形式感就会走向绘画，我们从不同流派的书法中也看到了有将书法向绘画前移的倾向。这种艺术门类之间的界限模糊现象对初学者来说增加了巨大的难度，因为无法之法不是初学时不学法，而是懂法了之后对法的运用自如，达到“法无定则”的境地。这也是书法审美很难的方面。

二、中国书法审美的维度

我们试图从如下六个维度来探讨书法的审美

书法审美首要认清实用和艺术的分界点。朱光潜先生在“谈美”一书中有一篇“当局者迷，旁观者清——艺术和人生的实际距离”中谈到，“同是一棵树，看它的正身极其平凡，看它的倒影却带有几分另一世界的色彩”[1]。究其心理活动的原因是在看正影时，它是现实的一个片段，和人发生着很有实用的关系，人在看到它时不免发生着许多实际生活的联想。而倒影是幻象的，是隔着一个世界的，与人的实际生活无直接关联，看到它，首先联想到的是他的轮廓线纹和颜色，好比看一幅图画一样，于是便产生了美的感受。正如朱光潜先生所说，正身和实际人生没有距离，倒影和实际人生有距离，美的差别便在于此。书法的审美者首先在意识上要分清楚实用和艺术。书法的审美之难也在于此。

书写的通俗性。书写的日常性导致了两种极端的看法。一种是觉得书法之于艺术像是一个虚幻，书法作品的成型过程太过迅速，艺术如此太过容易，因为他们看不见为了练出线条的美感而十年磨一剑的功夫；另一种是由于毛笔逐渐脱离了日常的实用功能，对毛笔神话了，觉得凡是毛笔写出的字都可以称之为书法艺术。第一个问题的出现是简单化了艺术，忽视了背后的辛勤训练；第二个问题的出现是因为书法艺术欣赏主体的观念的缺失。 按照贡布里奇《美国艺术史》的理论，“实际上没有艺术，只有艺术家而已”[2]。按照这个理论，书法艺术实际上是没有的，只有书法艺术家，（这是错误的说法！）我们说能够欣赏书法之美的人们都可成为书法艺术家。我们的能欣赏书法的“艺术家”群体在哪里？

中国书法的受众现状。中国书法爱好者众，相比整个书法群体来说，受过书法专业训练的人的比重是小的。受过正规训练的人绝对数量是小的，喜欢的人数有很大，但都在较低层次上的书法活动。书法艺术美学教育的严重缺位，导致受众群体的审美意识的低下，在意识上分不清实用和艺术。好的艺术家是能够随时在这两种意识之间做切换的，这是低层次书法活动的主要原因。基础性书法教育的缺位，书法成为小众艺术，书法艺术受众群体受到了极大的限制。相比于绘画艺术，书法艺术更加抽象，要将实用和艺术这两种意识分开需要一定的基础训练，而对于绘画艺术其本身不是实用的，又由于有日常的参照物作为比对，所以受众群体天然地存在。而书法则缺少这样的天然性，再好的书法作品于目不识丁者而言就是一张废纸。这些都增加了书法审美的难度。这是我们探讨的第一个维度。

第二要认识到书法成为艺术所带来的移情性。书法既是文字也是艺术。艺术有着移情性，云、山、泉等的物质存在本不具有情感性，而我们要说“云飞泉跃，山谷鸣应”，是面对自然的欣赏者将自己的情怀移植到对物的欣赏上了，这就是艺术上的“移情作用”，也和国外流行的观点之一艺术因艺术家的存在而存在的观点异曲同工。如果没有艺术家，世上的一切本是静寂的，是由于艺术家赋予了他的灵性而成为艺术。这一点在书法艺术上的表现更加突出，纵观书法史书，不管是技法上的描述，还是对整体书法篇章的观感，无一不是以人对自然现象的感受来叙述的，如“始细如毛发而不弱，肥似肉胜而不滞”[3]《蒋骥（续书法论）》，“运笔之法，斜正上下，平侧偃仰，八面出风，始筋骨肉含，精神外露，风采焕发，奕奕有神”[4]《蒋和（书法正章）》，“草则腾蛟起风，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真”[5]《赵构（翰墨志）》。信手拈来，我们可以看到，将字比喻成肉的肥而不滞，是将人在日常生活中的每日饮食之感受引入对字的观感（比喻太俗！ 蒋骥非名家，不要引用）。而形容字“风采焕发，奕奕有神”更是人的主观感受，“腾蛟起风”也是人的主观臆想，我们在日常生活中甚至都没有“腾蛟”这样的目击，而完全是由画家们给我们造就的这个形象，并使用我们的已知情感来加以描述的。因为无标准参照物，情感将会因人而异，所以同样的书法对不同的受众会有很大的不同。

古人对书法作品有神、逸、妙品之分，分类原则中很大的分界点是将书法作品能够带给人的移情性的程度加以区分来分清作品的高下。

书法作品的移情性的体验既实在也虚无，看不到这一点就看不到书法作品的高妙和底下，这也是书法审美审美中很有难度的一个维度。

第三个是要认识到中国书法的意象性。中国美学的体系，无论是诗歌还是绘画都在试图建立一种意象，人们通过思维或眼睛的观察获得抽象的意象，再用语言或绘画再造这种意象，所以中国传统的绘画是写意的，中国古代诗歌也讲究有意境的诗歌才是好的诗歌，这种思维方式广泛存在于中国的艺术体系之中，当然中国书法也不会例外。

在中国古代诗歌上讲究诗歌要有意境，而情景交融的意象创造是诗歌意境的基础，因实生虚的意象组合，是诗歌“意境”的真谛。

书法艺术上也是同理，唐人的楷书给人庄严感，“点如高山坠石”，读之让人感到大气磅礴的力量感。“一点之峰巨石悬，长画万岁枯松倒”[6]《骑云（怀素师草书歌）》，“始从破体出英姿，一一花开春景迟，忽为壮丽就枯涩，龙蛇腾盘兽屹立” [7]《戴叔伦（怀素上人草书歌）》，这些书法审美的描述都是一种意境，当然文字语言来描述艺术的意境仍有词不达意之嫌，因为已经是组合起来的意象，但又并不等于意象的简单组合，一为实，一为虚，意境是一种氛围，一种由意象特殊组合生成的崭新的艺术时空，以调动欣赏者丰富的想象活动，替欣赏者的想象活动提供想象的空间，为欣赏者驰骋想象提供最为辽阔的天地。书法活动从艺术层面来看，正是这样创造了一种高于文字本身所带来的意象，因而造就了一种崭新的艺术时空，能够同时满足人们心理和视觉双方面的审美需求。

移情性是有意象性来衍生的，作品不能让人感受到好的意境就不可能有移情性，或是产生负面的移情性，所以两者的关系是递进的关系。这种意象的建立又不是简单技法训练可以达到的，需要对中国美学思想的多年沁润，和笔法的多年练习，达到“心手合一”[8]才能在书法作品中建立起这种好的意象。这是审美的又一个维度。

第四是认识到书法语言构成的多要素性。书法既有文字内容本身的信息，也有书写时留下的时空轨迹，还有虚实对比造成的画面视觉感，也有各意象的组合关系造成的历史痕迹，这就需要欣赏者有多方面的修养，才能体悟到这多方面传达出来的信息。作为书法的创造者，则更需要多方面的修养，切实地将书法和写字区分开来，才能为欣赏者展示一个好的意境，为欣赏者提供一个辽阔的想象空间。这种多要素之间不是简单的加法关系，它是复杂的化学式的反应而产生的全新的意象。

书法作品的画面感虽好，但组成作品的单字的线条不耐看，也不能成为一个好的作品，市面上有的作品印在画册好看，看原作品时大失所望，原因就是画册上的作品尺寸缩小了，把细节中的瑕疵掩盖了，但在原作中的瑕疵是无法掩盖的，有的人小字好，大字则不然，也是同样的问题。

作品中的虚实相间，中国美学中的意象是因虚而产生实，没有虚实相间就没有意象产生的基础，作品没有意象就很难产生移情性。 文字内容和形式的对应也要考虑到，比如我们写“飞流直下三千尺”[9]草书作品和楷书作品给人带来的移情性和建立的意象都是完全不同的。因为我们在读到这个诗句的时候，心中就会有瀑布飞流直下的速度和势不可挡的冲力的撞击感，用草书来表现肯定会好于楷书。无论是书写时的心理活动还是欣赏时的心理活动都是不相同的。形式和内容的统一就显得重要。所以在书法作品中，我们要关注多方面的构成要素才能将一幅作品做得完美。

纵观中国书法史，对好的书法的诠释都是意象性的描述， 而且是在历史的长河中逐渐完善的，至今也没有一本书能够对审美的体系做个完整的描述。它对启发后世人书法水平的提高是有相当的难度的。这是我们试图进行多维度的总结的目的之一。除了这些传统的维度之外， 书法也应该还有其他的审美维度， 草书是中国书法艺术审美难度最大的书体， 我们来看看草书有哪些维度呢？ 能否存在意象之外的审美维度，对书法审美的探讨是有积极意义的。

第五要认清草书的视觉审美的要点。草书是最能反映中国书法艺术性的一种书体，在草书的审美中，除去以前大家描述过的之外，还需要关注草书的辨识度和关注整篇的动力感。草书的笔法和书写的规范只是草书体系中的一部分，还有更多的个性化的要素构成。视觉动力学的很多原理可以很好地应用于草书的审美，因为书法是通过人的眼睛感知的，它要符合视觉的审美要求。

首先草书的辨识度，文字本来就是一种艺术抽象，草书则是二次高度抽象，所以高度浓缩后的抽象的形态基本上就是一种主体特征，书写时无论怎样变形，这些主体特征都是要把握的。主题特征可以适度模糊，借助于视觉的弥补特性可将模糊的部分在大脑中使用经验加以恢复。按照视觉原理，我们说“一件物体的真实形状是由他的基本空间特征所构成的”[10]。人的视觉有自动添补没有在形式表现出来的物品轮廓的能力，这在草书创作时非常重要，尤其在使用涨墨技法时，主体特征一定要清晰可辨，任何对草书的胡乱写法实际上就是对主体特征的歪曲，当这种歪曲超过一定的限度时，这个主体特征就无法辨识了，这样草书就不成为草书了。这是草书创作和审美的一个最重要的原则。草书大家于右任先生在民国时期就试图将草书标准化，其实真正的含义应该是将草书的每个字体的主体特征标准化，而不能理解为每个字体的标准化，否则草书就失去了它的灵魂，也同时失去了它的表现力。

其次，通篇的力学感觉是造成各个名家各自特点的地方，以毛泽东的草书作品为例，毛体字的主体特征都是向右上方升起，所以我们看到毛体的字中主笔都具有这个特征，而如果背离这个动势的笔画，基本上会采用弱化的方法处理，以避免破坏这个动势。我们看到在有些学校名称的毛体集字上，就没有注意到这个方面，给人的感觉就有行气上不畅的感觉。米芾字的八面出锋也是给人由里向外的张力从而感染别人的。

草书的虚实相间。中国美学里面很重要的一点就是因虚而产生想象的空间，因需而产生意象从而为观赏者带来移情性。这种虚在技法上的表现有笔画飞白的虚和空间留白的虚。这样的虚实的概念其实在我们的日常生活中大量地使用，比如我们在墙上设计的窗户，使用的是他的“空”的部分，书法上也一样，从细节上说，我们是在用线条分割空间，那么空间既可以用实线来分割，也可以用虚线来分割， 还可以利用人的视觉的错觉来分割，所以虚实相间是产生意象的基础之一，但方法可以有很多种，理解虚实在草书中的作用是我们在草书审美中很重要的一环。

成就古代书家的是字外的功夫，它是中国古代文、史、哲和艺术美学思想沁润下的化学反应的综合结果由此而造就了中国草书的抒情性，理解草书中的这几个审美要素，会更容易地理解中国书法的审美趣味。

第六要认识到中国书法的“意味”的内涵。艺术“是一种有意味的形式”[11]，书法“意味”的内涵是什么？笪重光《书筏》中说“笔之执使在横画，字之立体在竖画，气之舒展在撇捺，筋之融结在扭转，脉络之不断在牵丝，骨肉之调停在饱满，趣之呈露在钩点，光之通明在分布，行之茂密在流贯，形之错落在奇正。”[12]这段文字教会了我们注意的重点在哪里，但是字的“立”、“舒展”、“融结”都有程度的问题，都要有视觉在美学意义上的辨识。周星莲《临池管见》中说“执笔落地，如人之立地，脚跟既定，伸腰舒背骨力自然强健，稍已转动，四面皆应，不善用笔者，非坐卧纸上，即蹲伏纸上矣，欲除此弊，无他谬巧，只如思翁所谓，落笔时先提得笔起耳”[13]。同样此处用了很多拟人日常行为的比喻来形容字形，而人的形态也多是动态的感觉，这种动态的感觉就是艺术上所谓的游戏张力。除去常规讨论过的文字带来的意象美以外从视觉力学的观点来看，这些“意味”就是作品中的视觉张力。

按照视觉力场的理论，在这样的一个参照系中，存在着一个艺术的视觉力场，在相对的平衡点上，则充满着静止的张力，而另外一些点上则会引发视觉的滑动，我们在欣赏书法作品时一般会被这些平衡点所吸引，并会被画面中其他一些要素牵引而出现视觉的滑动，这时张力就会产生，艰涩前行的线条也是产生张力的方法，它对应于“屋漏痕和锥画沙”等的效果。红色的引首章也是为了吸引人视觉的注意，从篇章的这里开始阅读作品，结尾的名章是作为引首的视觉吸引的照应，让人能有一个另外的吸引点从而能够离开第一个吸引点，这样才能去阅读中间的正文部分。曾经见过有四尺的条幅名章放在条幅一半的位置，从视觉的注意力的角度来看是不符合的，无法对引首的视觉点做出呼应。

视觉的张力是引起我们情绪波动的重要条件，也是我们欣赏书法作品的要素之一，我们调节草书字形的中心线而使得一行中的每个字的中心线具有摆动的形状，这就使得在视觉的感觉上不是一泻千里而没有了视觉的张力，字的中心线的扭动在阅读时就能产生视觉心理的左右摇摆，从而产生一种想慢慢欣赏的心理，这就是视觉张力所造就的艺术性。有时候我们在作品中利用一根长长的线条来留白空间，这从视觉原理上来说有两重作用，一是我们通俗说的留白空间，造成所谓的“眼”以产生黑白对比的效果或称为虚实对比的效果，第二个作用是以前没有探讨过的，它就是视觉力场的张力，当水在小溪中缓缓流淌的时候，我们也需要欣赏飞流直下的力量，产生阅读情感上的对比。正是视觉的这些特点，使我们感受到了不同的情感氛围，从而带来了不同的艺术审美的体验。

视觉张力的感受是我们通过视觉的感知而获得的情感的体验，米芾的八面出锋之所以出彩，就是因为每个字由于出锋显得奕奕有神。书法技法书上，常要求能有笔在纸上摩擦的手感等，都是要在纸上留给观者力的挣扎的痕迹。它是书法中很重要的一种审美“意味”。

三、书法审美中内容和形式的关系

内容和形式的关系，一直都是容易让人迷惑的问题，书法首先是文化的，文字描述的内容所产生的美的意境是第一个感觉，然后是书法的外在的形式给人带来的视觉感觉所产生的情感愉悦。对于一幅书法作品来说，这种情感的体验不是两者的简单相加，而是一个复杂的情感交互的过程。交互产生的结果又是一种充满时空的动态平衡的状态。过于看重形式就会走向绘画，过于看重内容又会流俗于书写。好的书法作品首先是人的情感的真情流露，《祭侄稿》《寒食帖》《兰亭序》等无一不是这样的真情流露，缺乏了这个条件，书法从内容上就要大打折扣。在此基础之上的书法形式才能将书写构成为书法作品。在形式上就要细化到书体、笔法和章法等。综上所述，内容是基础， 形式是表现，两者相辅相成。真情的表露是需要坚实的文史哲的功力的，这就是几者的关系。

另外有些人也会从道和技的角度来解释书法，常常是在和别人谈书法欣赏的时候一般会从道的层面来谈，一旦落实到一幅具体的书法的评判的时候总是从技的层面来谈，尤其是在形形色色的书法比赛中，很多都是从形式来评判高低的。在这样的评判过程中，我们有意或无意地省略了道的层面的解释以及道和技之间的链接的评判，使得人们以为评判只是从技的层面来看；另一种现象是因为技的层面容易诉诸口头语言，也能让人以为技已上升为主要问题；还有一层原因是技是基础，是表现手法，但技的娴熟不代表道的深度，所以仍需要从道的层面的修炼。技的娴熟的极端就是工匠，而道的极度深度是文艺理论家，只有两者的均衡才是艺术大家。这个要求不光是对从事书法艺术实践活动的人，也是对喜欢书法艺术想要欣赏书法艺术的人。

四、结束语

书法艺术是对抽象的文字的再度抽象的艺术活动，其审美是个相对高难的艺术体验，但道亦有道，其中仍有规律性的东西可以找寻。只有掌握了这些精髓和要素，我们就能进入书法艺术之苑，领略到书法艺术的博大精深，沁润在书法艺术美的意境之中，做一个能够充分领略书法艺术之美的人。

[1] 朱光潜 《谈美》。

[2] 贡布里奇《美国艺术史》。

[3] 蒋骥 《续书法论》。

[4] 蒋和 《书法正章》。

[5] 赵构 《翰墨志》。

[6] 骑云 《怀素师草书歌》。

[7] 戴叔伦 《怀素上人草书歌》。

[8] 孙过庭 《书谱》。

[9] 唐李白诗。

[10] 鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》。

[11] 克莱夫·贝尔《艺术》。

[12] 笪重光 《书筏》。

[13] 周星莲 《临池管见》。