宗白华论中西绘画与文化精神

云慧霞

（北京大学博士）

1932年，宗白华在读了郑午昌的《中国画学全史》和黄憩息的《山水画法类丛》两本书之后，专门写下了《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》一文。同时期，又发表了《徐悲鸿与中国绘画》，对中国绘画的哲学基础做出分析。

    中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力。老、庄名之为“道”、为“自然”、为“虚无”，儒家名之为“天”。万象皆从空虚中来，向空虚中去。所以，纸上的空白是中国画真正的画底。[1]

宗白华朔源到中国人最基本的宇宙观，即《周易》中“一阴一阳之谓道”、“生生之谓易”，从这些基本的思想出发，将艺术、美落实在宇宙的生命本体上。中国哲学是生命体悟道的节奏的过程，中国诗人、画家之用心所在，是“由纷纭万象的摹写证悟到大象无形”，用太虚、太空、无、混茫来暗示或象征这形而上的道。[2]因此，“生动之气韵笼罩万物，而空灵无迹；故在画中为空虚与流动。中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。且空而后能简，简而练，则理趣横溢，而脱略形迹。”[3]在中国人看来，“无”之能生“有”，在于“无”是充满创造功能的气。作为广大无限的宇宙空间充满了气，气化流行，衍生万物。天上的日月星辰，地上的山河草木，飞禽走兽，悠悠万物，皆由气生。道的根本精神表现为气的生生流行，阴阳二气的相感互动使道在本质上成为一种有节奏的生命本体。以道为中心、气为基础的中国哲学体现出的正是一种生命哲学精神。 

在1934年发表的《论中西画法的渊源与基础》和1935年发表的《中西画法所表现的空间意识》两篇文章中，宗白华对中西绘画做出详尽的比较分析。

宗白华将西方绘画中所呈现出来的世界看作是一个实体的世界，把中国绘画中所呈现出来的世界看作是一个气的世界。一个是实体的宇宙，一个是气的宇宙；一个是实体与虚空的对立，一个是虚实相生。“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’，这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’”。[4]中国绘画之所以重视虚空的表现，是因为这虚空不是几何学上的空间间架，而是能使万物活跃其中的生命空间。正是有无的永恒转化，构成气的宇宙生生不息的运动；正是气的运动，演成万物竞萌、此起彼伏、生机勃勃的万千气象。这种有无相生的气的宇宙决定了中国人对宇宙整体的认识不是把实体和虚空分离开来，而必然把二者联系起来。既然宇宙是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，是一个虚实交融的时空体，其中流荡着生动活跃的灵气，于是中国画家舍形脱影走上了水墨的道路。“西洋绘画的境界，其渊源基础在于希腊的雕刻与建筑。以目睹的具体实相融合于和谐整齐的形式，是他们的理想。雕刻形体上的光影凹凸利用油色晕染移入画面，其光彩明暗及颜色的鲜艳流丽构成画境之气韵生动。”[5]西方人的宇宙观则是主体与客体之间的对立，表现在艺术中，诸如希腊建筑对和谐、比例、对称、平衡的追求以及希腊雕塑对模仿自然的强调，也直接影响了文艺复兴时期艺术家对艺术的理解，并导源出西方艺术的独特表现方法，即通过解剖法认识事物的内容构造，以立体的、雕刻式的描绘方法，表现出对象的立体感，以聚焦透视法和几何学的测算构造一个三进向的空间的幻景，从而把握自然，追求无穷。

在对中西绘画的渊源与基础比较的同时，宗白华还对中西绘画的审美特征做了富有哲学意味的阐释。他把“形式和谐”、“模仿自然”、“复杂中之统一”等看作西方绘画美学的基本法则，把“气韵生动”、“笔墨”、“虚实”、“阴阳明暗”等看作中国绘画美学的主要原则，指出中国绘画追求“气韵生动”的美学境界，即以“生命的律动为终始对象”，将“骨法用笔”即把握物的骨气作为绘画手段，应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写却放在其次。在这种点线交汇的律动的形式里面，立体的、静的空间失去意义，画幅中飞动的物象与空白处交融，结成一副流动的虚灵的节奏。而在西方艺术中，模仿自然与形式和谐却占据中心位置，模仿自然是就艺术的内容而言的，形式和谐是就艺术的形式而言的，形式与内容以及这二者之间的完美结合成为西方美术史的中心问题。只是到了近代“浮士德精神”的产生，西方人开始关注“生命表现”和“情感移入”等问题，西洋人的宇宙观也有所改变，于是有了立体主义和表现主义画派的出现，但终归是西方艺术自身发展变化的结果，所以与中国绘画的基本立场仍然存在区别：“一为飞动的线条，一为沉重的雕像。”[6]

一般认为，中国艺术偏于表现主体情感，既使叙事性艺术也都是如此，西方艺术在古希腊传统模仿说的影响下，呈现再现自然与生活的倾向，这一说法在很多时候被视为中西艺术审美特质的重要差异。然而，宗白华却从绘画中发现了例外，他在考察中西绘画的渊源和基础时发现，中国山水画是最客观的艺术，西方绘画则貌似客观实颇主观。

而这物、我对立的观点，亦表现于西洋画的透视法。西画的景物与空间是画家立在地上平视的对象，由一固定的主观立场所看见的客观境界，貌似客观实颇主观。就是近代画风爱写无边天际的风光，乃是目睹具体的有限境界，不似中国画所写近景一树一石也是虚灵的、表象的。中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一副超象虚灵的诗情画境。所以它的境界偏向远景。“高远、深远、平远”，是构成中国透视法的“三远”。在这远景里看不见刻画显露的凹凸及光线阴影。浓丽的色彩也隐没于轻烟淡霭。一片明暗的节奏表象着全幅宇宙的氤氲的气韵，正符合中国心灵蓬松潇洒的意境。故中国画的境界似乎主观而实为一片客观的全整宇宙，和中国宇宙及其他精神方面一样。“荒寒”、“洒落”是心襟超脱的中国画家所认为最高的境界，其体悟自然生命之深透，可称空前绝后，有如希腊人之启示人体的神境。[7]

在宗白华看来，这种差异源自中西哲学与宇宙观的不同。西方自文艺复兴以来，视宇宙为无限而又具体可感的空间，人与物、心与境是并峙而立的。西画恪守的定点透视实由一固定的主观视角观照其所看得见的客观境界，它以主客二分、物我对立为前提。古希腊主客二分的哲学传统，把世界纳入主体的精神建构过程，这些构成西画的哲学基础。西画在二维平面再造三维空间幻象，貌似客观真实，但从画面囿于画家主观视角的有限境遇来看，西画表现出鲜明的唯我论倾向，因而带有强烈的主观性；中国画则在天人合一的哲学观影响下，以流动的节奏、阴阳明暗来表达空间感。中国的山水画并不讲究透视，中国画家往往能够超越狭窄的主观视角，以流动的多层视点，以大观小，将整副的大自然纳于一幅画之内。在这一过程中，画家的主观情思也迹化在山川之中，去体会天地之道，与大自然融为一体。

在分析中西绘画在渊源基础、审美境界、美学特征以及表现技法等方面的差异之同时，宗白华也注意到了这种差异只是相对的。比如说气韵生动和骨法用笔是中国绘画所遵守的重要法则，但是在谢赫看来，只有六法兼善才能算得上是一个好的画师，而够得上这个资格的，只有陆探微和卫协二人，其他人也只不过是“各善一节”罢了。这里可以看出中国绘画同样也讲究模仿自然（应物象形）和形式和谐（经营位置），因为只有严格遵守了“六原则”的画家才可称得上是真正的画家。只是到了唐代画论家张彦远那里，才将气韵生动和骨法用笔看作绘画中最主要的法则，“自此以后，遂确定了中国绘画的特殊面貌和特殊精神”[8]。西洋艺术虽以模仿自然和形式和谐为主，但是在画幅中同样也表现出气韵生动的灵境。西洋的油画是“画家用油色烘染出立体的凹凸，同时一种光影的明暗闪动跳跃于幅画面，使画境空灵生动，自生气韵。故西洋油画表现气韵生动，实较中国色彩为易”。[9]

四、中西绘画与空间意识

宗白华关于中西绘画比较的一个重要方面就是关于中西绘画的空间意识的比较，对空间意识的关注贯穿了他的整个美学研究过程，而这种探讨与康德的空间学说紧密相关。“原来人类的空间意识，照康德哲学的说法，是直觉性的先验格式，用以罗列万象，整顿乾坤。然而我们心理上的空间意识的构成，是靠着感官经验的媒介。我们从视觉、触觉、动觉、体觉，都可以获得空间意识。”[10]宗白华将此空间学说运用到自己的艺术分析中，指出“每一种艺术可以表出一种空间感形。并且可以互相移易地表现它们的空间感形” [11]。这也促使他的空间意识研究就不只局限于绘画领域，而是广泛涉猎书法、音乐、舞蹈、建筑、雕刻等众多的艺术门类，并将具有共同空间意识的一类艺术放在一起加以考察。

一为写诗的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的。中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗书画同属于一境层。西画以建筑空间为间架，以雕塑人体为对象，建筑、雕刻、油画同属于一境层。[12]

这是宗白华对中西绘画的空间意识最简洁而清晰的表达。在他看来，中国画与中国传统的书法艺术、音乐、舞蹈、诗歌在空间感、审美感上的一致性，西洋画同雕刻、建筑在空间感上的同源性，是中西绘画空间意识差异性的重要表现，这是他在展开中西绘画空间意识比较中始终坚持的一个美学理念。

中国绘画是与书法、舞蹈和音乐相通的，表现出一种灵的空间、灵的境界，西洋绘画与雕刻、建筑等艺术形式相通，所以是一种写实的、实体的空间境界。书法中所谓气势，所谓结构，所谓力透纸背，都是表现这书法的空间灵境；绘画中写景、寄情，都是因所写所寄不同于自然景物的境界，而是一个灵的境界。以山水画为例，虽然宗炳在西洋透视法发明一千年以前就明白了其秘诀，但是中国的山水画却始终没有运用这种方法，而是躲避它、取消它、反对它，中国绘画真正要表现的是那无穷的空间和充塞这空间的道。而源于建筑和雕刻的西洋绘画，重视体积，以几何透视为构图法则，因而创造出的是令人几欲走进的三进向的实体空间。这也是道的空间境界与实体的空间境界的区别。

宗白华将中国绘画与书法结合起来考察，认为他们的境界相通，表现在“书画的神采皆生于用笔”[13]。中国的书法不像西洋的文字那样由多个不同的字母构成，而是每一个字都占据着一个空间，并且在横、直、撇、捺等笔画中结成一个有筋有骨、有血有肉的生命单位，成就一个有空间有生命的具有立体感的艺术品。中国绘画也是拿点线的纵横、写字的笔法，描绘出它的生命神韵。西画中的线只是用来描绘形体轮廓或皴擦光阴明暗的因素，中国绘画的线却既透露出形象姿态，还能表现出骨力、骨法和风骨。“中国的人物画系一组流动线纹之节律的组合，其每一线有独立的意义与表现，以参加全体点线的交响乐”。[14]中国绘画和书法中的线是运动着的，是艺术家心灵流露的轨迹。在中国文人的水墨画中，物质的感性材料可以说减少到了最低限度，而精神内容则达到了最高的表现程度。

同时，中国的画境还通于音乐的境界，正如西洋绘画通于建筑雕刻的艺术境界一样。宗白华在对中国绘画理论的反复论证中概括出一条普遍的规律：“一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界”。[15]“全副画所表现的空间意识，是大自然的全面节奏与和谐”。[16]中国绘画音乐性的形成，与中国画家对宇宙的观照法相关，他所看到的不是一个透视的焦点，所采用的不是一个固定的地点，所表现出来的也就是具有流动感的音乐的节奏与和谐的境界。西洋艺术虽然也表现出音乐性，但这种音乐性与其实体的数的宇宙观是分不开的，并且直接把对音乐和谐美的追求具体化为视觉的和谐形式创造。而中国人对音乐的感受与对道的体悟相联，中国艺术家往往拿音乐的心灵去领悟宇宙、领悟道，将自我同化于自然本体，其最高的艺术境界是同于自然的一片无我而又充实的空灵。

与中国绘画通于书法、音乐的空间境界不同，西洋绘画则是凭借光影的烘染衬托和移写雕刻立体及建筑的几何透视而显示的空间表现力。希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型，希腊的雕刻艺术给予我们的是一种圆浑立体可以摩挲的坚实的空间感觉，希腊的建筑从外表看也像是一个大立体的雕刻，内部则是一组横线组合的可留可行的空间，富于几何学透视的感觉。以建筑与雕刻为渊源基础和空间表现力的西洋绘画也多移写具体可感的形体于画面，人体必求其圆浑，通过模拟光影、明暗造型等绘画表现技巧，使画面表现出一种立体可感的写实空间境界。希腊人发明几何学与科学，他们讲求艺术与科学的一致性，科学精神和艺术气质是希腊进入文明世界的一双飞翼。“他们的宇宙观是一方面把握自然的真实，另一方面注重宇宙形象里的数理和谐性。”就拿绘画艺术来说，画家研究透视法、解剖学，以“建立合理的真实的空间表现和人体风骨的写实”，达到现实性和逼真性。[17]西洋绘画往往在一平面上幻化出逼真的空间构造来，“如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻。逼真的假象往往令人更感为可怖的空幻”。[18]西洋绘画创造的实境是一个逼真的现象世界，缺乏诱发人想象力的空灵世界。

宗白华还通过揭示中西绘画技术层面的不同来探讨其空间意识相异的根源，认为中国绘画所运用的三远法与西洋绘画的透视法是导致这种差异的一个重要因素。中国绘画并非不懂透视法，之所以没有实行和运用“张绢素以远映”（宗炳《画山水序》）的透视法，并且始终躲避它、反对它，而是以“一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》），把宇宙的生生之气，看作中国画的对象和境界，从“目有所极，故所见不周”（王微《叙画》）的狭隘视野和实景里解放出来，就是为了避免出现如沈括讥评李成仰画飞檐所造成的“掀屋角”的不合理现象。中国绘画中的“三远法”是“抬头先看见高远的山峰，然后层层向下，窥见深远的山谷，转向近景林下水边，最后横向平远的沙滩小岛。远山与近景构成一幅平面空间节奏，因为我们的视线是从上至下的流转曲折，是节奏的动。空间在这里不是一个透视的三进向的空间，以作为布置景物的虚空间架，而是它自己也参加进全幅节奏，受全幅音乐支配着的波动。”[19]这正是抟虚成实，使虚的空间化为实的境界的空间意识。所以，中国绘画中灵的境界就是一个虚实结合的境界。“透视学是研究人站在一个固定地点看出去的主观境界，而中国画家、诗人宁采取‘俯仰自得，游心太玄’，‘目既往还，心亦吐呐’的看法，以达到‘澄怀味像’”。[20]在中国绘画中，可视的空间是在时间运动之中展开的，而艺术家的心灵活动是其内在的动因。中国艺术家着眼的不是一个视觉的瞬间，而是可供心灵居游的世界。世界不是人的视觉观照的结果，而是心灵观照的结果。俯仰往还，远近取舍，这既是中国哲人观照世界的态度，也是中国诗人、画家观照世界的方法，而这种观照法表现在绘画中就构成了中国绘画的空间意识的特征。中国绘画从来不描绘站在某个视点所看到的东西、一个由固定光源映照的世界，它所目睹的是与心灵相吻合的对宇宙的全方位烛照。

中西绘画在审美观照与技法运用方面的不同，造成其画面色彩、光线与阴影的不同，也是空间表现差异的直接原因。在宗白华看来，表现中国书画艺术的工具是最抽象、最灵活的笔与墨，笔墨的运用，神妙无穷，中国绘画的用笔，从空中直落，墨花飞舞，以各抽象的点、线渲染皴擦，摄取万物的骨相与气韵。笔墨的点线皴擦既从刻画实体中解放出来，以丰富的暗示力与象征代之，超脱而浑厚，更能自由表达作者自心意匠的构图。西画的线条是描画形体轮廓皴擦光影明暗的一分子，隐没在立体的幻象里，宗白华称之为“隐迹立形”。[21]西洋画家用油色烘染出立体的凹凸，同时一种光影的明暗闪动跳跃全副画面，个人有个人的色调以表现个性所见色相世界及自心的情韵。画面的底子全部用油色填没，不留空白，动荡的光和气氛乃是物理的目睹的实质。这和中国画家在无笔墨处用心，追求缥缈天倪的化工境界是迥然不同的。

在将中西绘画的空间境界表述为“一为虚灵的、一为写实的”的同时，宗白华也注意到了这种划分并不是绝对的，其实中国画的出发点也是极重写实的，如中国的花鸟画，写实的精细绝妙为世界第一。就拿中国绘画的代表——山水画来说，也是有写实精神在里面。“画家皆时时不忘以‘自然’为师，于造化氤氲的气韵中求笔墨的真实基础。”[22]但是中国绘画并不是机械的写实，它要创造意象。真实的山水是云烟变幻、景物空灵、气韵生动的，画家只是在极力表现这种境界罢了；其次，说西洋绘画是一种逼真的雕刻美、建筑美，中国绘画是一种音乐的节奏美，其实希腊艺术中也同样有着音乐的美，哲学家毕达格拉斯就认为宇宙的基本结构是在数量的比例中表示着音乐的和谐。但是毕氏以音乐表示宇宙的基本结构，主要欣赏的是其数学比例的和谐，所以西方人把希腊的建筑比作“一曲凝固的音乐”[23]，而中国的绘画艺术的音乐性则表现出一种流动的生命的美。在中西绘画比较中，简单的求同或求异是不难做到的，重要的是要进一步发现同中之异与异中之同。所谓同中求异，就是去发现中西绘画形式手法背后不同的审美精神特征、文化生存情境；所谓异中求同，则是尽力去发现代表不同历史阶段中的不同民族艺术审美创造、形式演变所体现的人类艺术美学发展的共同规律。诸如宗白华看到中西绘画在空间境界上有虚灵与写实的差异的同时，还认识到中西绘画都有写实精神在里面。在看到中西绘画的空间意识一为音乐性，一为建筑性、雕刻性的同时，也看到音乐性是中西绘画所共有的美学特质。

在对中西绘画做了上述比较之后，宗白华认识到作为世界文化之一的中国绘画自身不可避免地存在许多缺憾：“中国画趋向抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵如梦，洗净铅华，超脱暄丽耀彩的色相，却违背了‘画是眼睛的艺术’之原始意义。‘色彩的音乐’在中国久已衰落。”[24]但是一种艺术形态应当与本文化生命同向前进，所以宗白华认为：

中国画此后的道路，不但须恢复我国传统用笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界。更须在现实生活的体验中表达出时代的精神节奏。因为一切艺术虽是趋向音乐，止于至美，然而它最深最后的基础仍是在“真”与“诚”。[25]

他指出中国绘画艺术的发展，既有待于对民族绘画传统的发掘和恢复其生机，又有待于对西方绘画精神的吸取，同时还有待于画家投入新时代的生活潮流中去创造。这里，宗白华特别强调了艺术与人生的关联，强调充实而开阔的人生体验，这其实已经有别于重内在体验的传统美学精神而富有了现代意味。

宗白华对西方艺术的肯定，并不是说中国艺术就没有了独立的美学品质和内在发展潜力，在他看来，两种艺术都有自身存在的合法性。宗白华在给画家张茜英的画册所做的简短的序中曾提到：西洋艺术中永驻着光、热和生命，它象征着人类不朽的青春精神；中国画是淡泊以明志、宁静以致远的，它象征着文明的成熟、秋天的明净。而“艺术的境界是两无的。它需要青春的光，也需要秋熟的美”。[26]他希望将西方绘画的主要审美实质“形式和谐”与中国绘画的审美实质“气韵生动”作为将来绘画的最高表现。在他看来，世界美学必然是一个东西方美学缺一不可的整体，“将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融合贯通，求美学上最普遍的原理而不忽视各个性的特殊风格。因为美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术与美学理论也自有它伟大独立的精神意义。” [27]他相信，中国画学对将来世界美学的发展会产生特殊重要的贡献，这也是他在进行中西比较时潜在的价值诉求。

[1] 《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第45页。

[2] 《中国诗画中所表现的空间意识》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第439页。

[3] 《徐悲鸿与中国绘画》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第51页。

[4] 《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第109页。

[5] 《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第109-110页。

[6] 《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第102页。

[7] 《论中西绘画的渊源与基础》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第110—111页。

[8] 《张彦远与〈历代名画记〉》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第436页。

[9] 《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第107页。

[10] 《中西画法所表现的空间意识》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第142页。

[11] 《中西画法所表现的空间意识》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第142—143页。

[12] 《中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第102页。

[13] 《论中西画法所表现的空间意识》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第143页。

[14] 《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第106页。

[15] 《中国诗画中所表现的空间意识》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第431页。

[16] 《中国诗画中所表现的空间意识》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第422页。

[17]《中西画法所表现的空间意识》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第145页。

[18]《中西画法所表现的空间意识》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第146页。

[19]《中国诗画中所表现的空间意识》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第435页。

[20]《中国诗画中所表现的空间意识》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第435—436页。

[21]《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第106页。

[22] 《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第112页。

[23] 《论中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第103页。

[24] 《中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第112页。

[25] 《中西画法的渊源与基础》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第112页。

[26] 《题〈张茜英画册〉》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第404页。

[27] 《介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》，《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1996年版，第43页。