书法的审美与创作

言恭达（中国书法家协会原副主席）

　　书法研究，一类是从形而下的技法角度；还有一类是从形而上的“道”的角度。这么多年来，我参加了许多次中国书协的评审工作，到底怎么来评判当下的书法艺术作品?我认为有三个同步需要注意：第一个是技和“道”的层面，形而下和形而上要统一来讲，如果只讲形而下，对我们来说，是不能满足的；第二个是个性的审美诉求:个人的审美理念、审美理想、审美本质，那么这种个性的审美体系和目前全国书法艺术的走势应该有一个同步的关系；第三个，历史的传承和时代的创作要同步，我们不能只讲历史的传承方面，更多地要关注时代的创造。为什么呢？正如王岳川教授所讲的，因为书法是文化，书法必须要把艺术还原到文化中，看到书法艺术的高点，所以文化创造体现在书法艺术中就是考虑如何创新。

关于“创作与审美”这个主题，我主要是讲三大方面：

第一、中国书法艺术的文化属性。中国书法艺术的文化属性当中，三个板块非常重要：一是本质特点、文化内质，二是思维形态，三是审美特征；

第二、中国书法艺术的哲学思考。中国书法艺术包括其他一些艺术都是以中国哲学为精神依托的，在这个里面要简要地讲一下中庸论、文质论和诗性观；

第三、当代书法审美自觉的文化创造。对于当下书坛存在的主要问题是什么，说说个人的看法。其次，讲文化自觉，“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”这十六个字对于我们书法艺术来说就是审美自觉。那么审美自觉主要是有哪些要素组成？再讲一下审美自觉的规律。如何来改变目前书展存在的问题，我个人总结了四个方面。

最后，我想具体的讲一下篆书、隶书、草书的创作要领是什么。

一、中国书法的文化属性

中国书法的文化属性的本质特点就是它具有中华文化的内质。我想中国书法基本的艺术特征，八个字“向内、重和、尚简、贵神”。中国的文化是内向的文化，因此它本身的艺术概念也是向内的，正如我们所强调的东方内涵；“重和”，它以和谐对立统一为基本法则的；“尚简”，中国文化最高的意境是简易， “以少胜多”、“知白守黑”，就是指要崇尚简易；“贵神”，中国书法的艺术特征是以《易经》的阴阳平衡作为一个基本原理来出发的，它是靠一根线。我经常讲，到我们这个年龄，如果自己的一根线条还没有一个真正的特征的话就不太好说话了。什么意思呢？其实中国书法靠一根线，你个性的、个人的审美情趣、个人的人文情怀、个人的文化属性、个人的审美理想都在这根线上。因此，这根线是贯穿各种书体，从你年轻到老慢慢走向成熟，最后形成的一个标志性符号。这个符号就是你个人的哲学符号。因此，我们讲的“一阴一阳谓之道”，也是中国人的哲学。“阴”就是“柔”、“虚”、“静”，“阳”是“刚”、“实”、“动”。因此，从《易经》的“变易”、“简易”、“不易”这三个含义当中推出了“化繁为简”、“以简易繁”，这是中国人最本质的表现事物的方法。那么从我们《周易》产生的中国文化的内质，主要是儒、道、释。儒、道、释这个话题，我去年在夏威夷大学文化论坛上用一些图像向国外的学者、专家和学生们展示了中国书画的本质特点，从儒、释、道教三个方面谈了中国书法与东方智慧。中国书法主要是靠东方智慧站在世界上的。儒是大家都知道的中庸之道，中庸之道为书画艺术的创作、审美奠定了一个基本理念，是形成书法法度的基础。佛教在汉代传入中国以后，但真正的对书法产生非常重要影响的是宋代。晋尚韵，唐尚法，宋尚意。宋代的“尚意”实际上是受到了禅宗的影响，在唐代“尚法”的基础上开始追求的中国书法的高潮点，高的是一种精神境界，禅机通书的一种审美境界。这就是为了提醒你会意性的一种审美的心理反射。中国书法为什么这么好？这种好是只可意会不可言传的，这实际上是一种禅机通书的审美境界。因此佛家的那种禅道给中国书法带来了一种非常重要的精神层面的升华。“道”是中国自己所特有的，实际上是中国人通过道教的无为思想——那种心皆坐忘、无为虚静的哲学思想给我们整个中国书法的艺术长河带来非常重要的影响。“无为”是相对的，就是虚实相间的，这个“无”有的时候是“无”的“无”，有的时候是“有”的“无”，有的时候是“无”的“有”，也有的时候是“无”和“为”相统一的；那么这个“为”呢也就是不为，不为而为，表面上看是不为，实际上是有为。所以不为的思想对于我们真实的世界、宇宙的空间，给你一种秘密的升华。在这种理念下，我们从书法来说，从生到熟再到生，这个过程当中涉及到一种哲学。在这个里边，我们通过道家的这种无为思想产生了一种升华。也就是讲从无法到有法，再从有法到无法。因此，儒释道奠定了中国书法基础，它是一种和世界其他文化完全不同、非常包容的文化内质。

中国书画的思维形态是 “意象思维”。我们过去一直讲中国书画是从形象思维到达抽象思维，这些用词不管从哪里来，都要有一种对中国书画思维形态的确认。因为中国书画的本体精神是写意精神，它是由中华民族的精神决定的。中华民族的精神是什么？“天行健，君子以自强不息。地势坤，君子以厚德载物。”“自强不息”、“厚德载物”是五千多年来，中华民族生生不息、延绵不断地成为世界文明的重要形象、民族精神，而这种精神的最主要的表达方式、思维形态是写意，写意精神决定了中国书画是意象思维。意象思维比形象思维更广泛、涵盖面更广。意象思维是从哪里来的呢？从美学的角度来说，第一个是刘勰《文心雕龙》，第二个就是晚唐司空图的《二十四诗品》。这两部书是我们美学追求中相当重要的书。《文心雕龙》统领整个创作的《神思》篇，第一次提出了意象的问题“独照之匠，窥意象而运斤”，它把心、神、情、致这些比较虚的作为一种情感用“意”来概括，而把物、容、事都用“象”来表现。因此在中国书画艺术的创作当中，意是和象相生的，所以我们经常讲“情以物兴”、“物以情观”，它们属于一种互动。王国维先生《人间词话》中讲了三重境界当中的意境，这种境界就要求我们在从事书画创作时要善于造境、写意。意象比形象更加深刻地表明中国的书画艺术创作不是一种自然主义，不是从单一的所谓的现实主义所看到的东西去认定的。所以我们现在讲的艺术主义创作的道路，或者说弘扬现实主义的艺术道路，弘扬现实主义的艺术精神，这个现实主义实际上不是单单的自然主义。2005年我在江苏省文联担任书记处书记，当时的李源潮书记提出“中国百家金陵画展”已经第八年了，要弘扬现实主义精神。十九世纪从英国开始，好多的绘画里面提到了现实主义，其中也有现代主义，也有写实主义等等，这些都是从人文主义的基础上，从文艺复兴开始慢慢地开展起来。在这样的一个情况下，我们如何来认定现实主义？文革的时候红光亮、高大全是现实主义，但是这个现实主义对我们文艺的本体规律产生了严重的扭曲。对于现在我们新的现实主义，我总结了十几个字，并和南京的几所大学的博导和研究生一起共同讨论，最后总结了十六个字：“反映时代、感悟生活、关注民生、关爱自然”。反映时代的内质，这个时代是最伟大的时代，为什么最伟大，要通过绘画艺术去表现。不单是人物画，整个祖国山河都可以进入到素材，这就是现实主义，因此要反映时代；感悟生活，艺术家必须把现实提升，而不是照相，要提升到艺术的要素来反映它的本体、本质。接下来要关注民生，我们可以画工农兵，也可以画其他的一些人。最后要关爱自然，自然山水花鸟都是现实主义。因此从这一点来说，在意向思维中，现实主义的“意”是一个思想，它不同于抽象，抽象没有思想。我们常说艺术要追求快感，但不止于快感，不停止在快感，要上升为美感。如果不上升为美感就变成庸俗了。所以我们讲“文化化人”、“艺术养心”，要善于鼓励大家进行养心的阅读，而不是感官的刺激。那么在这个意象思维当中，重要的是我刚才讲的境界、意境。书法之“法”就是技法，技法的传承，这是老祖宗给我们已经规定的，而且你可以在这个技法中有所创造，但是基本规定你必须遵循。第二，意境。书法是形而上和形而下的合一，就是技和道的合一。因此我们讲境界，什么是境界？我们通常讲“人生有三重境界。看山是山，看水是水”是第一重境界；“看山不是山，看水不是水”是第二种境界；第三种境界是“看山还是山，看水还是水”。这三重境界透出了不同的人生感悟。我们搞艺术的需要思考这些问题，而不是单单从技法上研究怎么像王羲之。这种艺术审美境界我常用台湾林清玄的一句话来表达：“白鹭立雪”，白鹭鸟在雪地里，我看到了它，去访雪。大雪当中，白鹭是白色羽毛的一个生灵，立在雪地里。好，接下来，三重境界。首先是“愚者看鹭”，一般的人看不清，只看到了鹭鸟；“聪者赏雪”，聪明的人主要是看雪；第三重境界，“智者见白”，他其他都没看到，只看到一片白。这十六个字——“白鹭立雪”，接下来产生三重境界，“愚者看鹭，聪者赏雪，智者见白”。这里面有禅意。这个禅意就是我们艺术创作中所要思考和追求的第三种境界“智者见白”，在无笔墨处见笔墨。

中国书法的审美特征。对于审美特征，毛泽东主席在解放初期已经在关照要有中国风格、中国气派、中国精神。中国风格，我理解为写意性。中国气派，是要体现我们中华民族博大精深的那种历史和人文。而中国精神就是自强不息、厚德载物。具体来说有三个性：

第一是笔墨性。中国书法是靠一根线条，反映了一个作者对个体生命和宇宙生命的双重感悟。谢赫六法 “气韵生动”、“骨法用笔”，这两句话放在前面，尤其是“气韵生动”。我和谢晋导演是很熟的，80年代，我问他选演员的时候是怎么选的。他的第一句话就是说要看他的内在气质，要符合剧本当中的人物的个性。因此他首先考虑的是超越个性的特征，而不是首先考虑演技。因此从气质的角度，要求气韵生动。我们现在看全国书展最大的问题是气的下降。因此，从气来说，要有气韵、气格、气息、气象，就如我们跟人的交往就直接看他的气质，一幅书法作品，我们要看它的气息怎么样，是浑浊的浊，还是媚俗的俗，这些就是从气质方面。

第二是诗性，诗歌性。诗性就是不直白，重意、重气、重境界、重神采。古人讲“书道以神采为上，形质次之”非常重要，技法写得再好，再到位没用，为什么现在全国展……慢慢地下来了呢，就是因为没有神采。或者说现在整个社会的审美情趣在转换，清代书法墨色没有变化，写得很光滑，“珠圆玉润”，是清代的一种时代审美情趣。我们现在的审美情趣不是这样，追求一个写意意的追求，因此，意的追求就是要造虚。现在是写意的时代，是造虚的时代，而不是重实、重一般的技巧，因此首先要看神采。各位搞了这么多年书法是否悟出来，书法最终是四个字：功力、情性。功力和情性四个字就是书法的全部内涵。现在从技法传承来说，很多的老年人都在问我，我写了这么多年，比我的老师写得还要好却进不了全国展。我说，你不要练了，你首先看看你现在穿的是什么衣服。我穿的西装啊。你以前穿什么？中山装。再以前穿什么？中式的、对襟的。从服饰文化的转变中可以看出你现在跟得上时代吗？我们这个时代要变化，你写了一大片，字字珠玑，看上去是在表扬他，其实是在批评他。每个字都没有变化，全部很实，这个放在当下是不行的。技法和功夫再好，没有情性不行。那么从情性来说，我们要大胆地追求个性化的创作。我觉得现在的创作，从诗性的角度必须要考虑三重路数的结合。第一是传统的特征，传统的笔法、字法等等，这是必须要考虑的。第二是时代的特质，这个时代到底给你什么样的感染。艺术必须是心灵的一种呼唤，所以我们讲要回归心灵，就是这个道理；第三是个人的风格。你要追求什么样的风格，要考虑从传统到时代有什么特别的、自己可以吸收的，然后形成你个人的风格。《二十四诗品》是二十四种风格，你可以学。但不要今天学飘逸潇洒的，明天学冷峭的，那么这样是不统一的。那么，从今天来说，诗性的发挥就是正大气象。我们一直在讲正大气象，是不是写得字大就是正大？这个大其实是格局大。傅抱石先生写的小楷写得很小，但是格局就是大。画一幅小品就是大格局。我们从传统角度讲就是气息要正。正大气象从目前来讲是一种抒情的、激烈的、热烈的、奔放的气度。我在夏威夷大学文化论坛上展出了一幅长卷。有一位老先生说自己搞了一辈子的书法，近代的、现代的，包括大陆的书家，没有一个像你这么豪迈的。他用了“豪迈”两个字。我说我生活在中国大陆现在这个时代，我不豪迈谁豪迈。我的意思很清楚，书法是表现人的，表现人的心灵的，表现人对社会、时代的一种感受。而我们这个时代跟我老师辈相比是不同的，那个时代豪迈不起来，所以他看我写草书，他说他写不起来。他们那一辈的人都是压抑的，因为他不能舒展他对时代的感恩和对生活的感悟。因此，他的这种对书法艺术的情感要素的发挥，不可能像我们对生活的感触这样深。我们现在这个时代是非常好的时代，需要写意和诗性的强化。吴冠中二十六岁留法，他的老师告诉他世界上的艺术有两种道，一种道是小道、小路，看起来很漂亮，可能给你的感觉非常舒畅；还有一路道是大道，大道是震撼心灵的，你必须要走震撼心灵的大道。所以，这就是“天下有大美而不言”，我们的古人就跟你讲明白了，我们追求的是大美而不是小美。现在很多人追求的是小美，虽然他的价位也很高，但我始终认为是小美，没有到达大美的境界。如何来形容大美，我感觉到诗性是一个重要方面。我再讲一下傅抱石先生，我跟他女儿傅益瑶很熟，她讲她家里始终挂着一幅画叫《高山悬流图》。在这幅画中，高山悬流中一个草亭，草亭中一位老者坐在其中。很多人问你为什么画这个画，很简单，傅老跟他们讲，不要去研究这个老人多少岁了，长什么样子，戴的什么帽子，过什么生活，他是一个哲学符号，体现了中国哲学中最基本的人和自然的和谐、人的生命和宇宙生命的一种共鸣。所以，傅老师经常讲的中国画最怕的是太实，但是又不能没有实，有实而不全实，这才是真正的艺术。真正的艺术的真实是什么呢？是要表现大的空间排定中的真实，因此中国画的精神可以说远远不是照相机式的。所以很多人讲，书法不是单纯地把字写好、写端正，而更多地是把文字上升到艺术的状态。这就是文化。所以，傅抱石对于绘画提到三大标准，三个字“灵、秀、慧”。第一个是“灵”。傅抱石先生认为最重要的是悟性，要把世界万物融通，使自然力量和人的力量相合。中国文化的概念实际上是整合而不是分离的概念。这是“灵”，要有悟性。第二个是“秀”。我们讲漂亮和美不一样。“秀”是要有韵律，要有诗歌的韵律。要善于在对各种形态的变化的不同反应当中达到不同的统一。这就是“秀”。第三个是“慧”，智慧。单单有知识没用，要上升到智慧。书法要写好也是要靠智慧。这是他对美的一种见解，要实现一种纯情。一个少女过来，很纯情，一个老人过来，我也讲他很纯情。这个纯，干净的净，纯净和纯情同样跟净有关，要富有机智，要表现出颖悟。日本一位评论家说，美不存在于技法当中，而存在于人的性灵和精神当中。傅抱石的艺术是强调人的，他的线把宇宙的精神、自然的生命表达出来。这就是傅抱石的艺术在今天赫然在世的最基本的理由。从傅抱石先生的画来说，他的线实际上是强化一种写意精神的。在诗性表达当中，把笔和线和墨结合，中国画的生命必须寄托在线和墨上。线是一种富有生命的、独立和自由的表现。有的人问我，你写草书快还是慢。我说不能这样问，有快有慢，但总体不快。写草书有两大类，一类是怀素唐代的草书，写得很快，用硬豪写的。宋代黄庭坚又是一脉，我是按照这一脉。有的时候快，体现线条的时候开始放慢。不在乎快慢，而在于好，在于要把草书精神写出来。我在全国展上看到很多写得非常老道年轻人已经获奖了，现在写得越来越轻飘，压力不够。我常讲做人要心善，搞艺术要心狠手辣，要下得去笔，你不能轻轻地描摹，现在很多都是描出线条，这样不行。

第三是时代性。大家都知道，笔墨当随时代。中国书法尤其到我们这个时代，我是赞成为人生而艺术的。我认为历史上所有的书画艺术品，包括文学作品以及其他一些艺术，能够留下的，必须反映这个时代。我刚才讲的中国百家金陵画展，李源潮书记当时对我们讲，全国美展怎么弄我不管，我只要把江苏变成现实主义艺术创作基地。那么我个人有一个体会，因为书画艺术是线条的艺术，它的内涵是一种人文内涵，要体现一种人文精神。而中国历史的积淀，形成了她固有的人文精神。现在我们从传统的人文精神进入到现代的人文精神，体现在哪里？就体现在对当下的关注上。凡是历史上经典的作品都是对当下的思考，已经脱离了它的笔墨本身的一种浅层的意义，体现出对人类本体深层意义的思考。因此我讲，我们书法不是绘画，更不是文学作品。莫言为什么获奖？就是因为他有很多的民间故事，反映了乡土，反映了中国当代人民尤其是农民的生存状态。书法是怎么表现时代性？我的思路是有三个创新：第一是内容创新，白话文入大草以前从来没有。大草是中国书法传统的书法形式，但是白话文是我们当下的话语体系。现在我们有许多人作不出古体诗，这对古体诗入大草产生了非常大的遗憾。这个遗憾是当下的白话文、一种民间的语言跟书法研究的脱离。第二，形式结构上的创新。正如有人说豪迈，豪在哪里呢？我们这个时代是非常热烈奔放、正大气象的时代，必须通过书法的形式结构的大开大合来处理。在这个大开大合当中，那种穿插、组合，长线和短线的结合，线和点的结合，长线的一波三折，字形的内展和外拓产生了一种空间，这种空间就是时代的空间。古人没有这种空间。或者说古人在这方面的空间是比较弱的。第三，笔墨。我从90年开始两大探索。第一是用篆书的笔法来入大草，探索了二十多年。因为所谓笔法是我们整个技法层次里面最重要的形式，一般的人看不到，但我们内行的人一看就知道。而我现在以篆书的笔法入大草，是继承着大草的古法，宋以前全是这样，从明开始笔法变了，这种变化也是适应着时代的变化，也要创新。因此，在这个情况下，我还是要变化，追寻宋以前的笔法，篆籀笔法。1998年11月6号至8号，我在台北故宫博物院第一次看到颜真卿的《祭侄稿》，看他用的什么体抒写他的情感。他追悼他的侄儿情感一下子过来，在他的狂放和悲愤当中还是透露出安定，这种安定从一开始到最后一直很清楚，他使用的就是篆籀笔法。很厉害！所以我们现在丢掉这种篆籀的笔法去追逐创新，当然你可以创新，但是这种大美的东西不能回避掉。这是笔法，第二个很重要的是墨法。墨法简易地说就是“浓、淡、润、渴、白”。实际上我强化的是渴墨，很多人认为渴墨是枯笔，我首先纠正一下，不是枯笔而是渴笔。你们细细看林散之先生的用笔实际上就是渴。渴过之后要慢慢进入到一种化境中。很多人不懂，现在中国书展上很多人没有经过严格的技法训练，没有这种理念。所以，为什么我要讲哲学意境呢，现在问题出现在哲学上。王教授写了很多书，我也看过，都是从文化哲学的高度来探讨当下的书法艺术创作应该怎么走，所以我讲用墨是一个重要的方面，看林老的这种线条就知道的，墨写不完的，写完了以后还在写，这就是我们用墨的技巧。简单地说了一下，时代性是通过这三个方面来体现的。我现在写的不是古人写的，而是我对时代的一种感恩、对生活的一种感悟、对民生的那种关注。

二、中国书法的哲学依据

东西方文化的冲突主要是两种哲学思想的冲突。东西方哲学思辨的差异产生了两种宇宙宏观思维模式的差异性。因此，两种大的文化背景中的创作思维不同，必然形成两种不同的审美体系。

中国传统的哲学思想当中，历来是把人格艺术作为审美的原则。大量的书都可以体现这一点。我们现在讲的文化自觉其实都从老祖宗那里得来的。中国人“天人合一”中最重要的是中国书法突破了时空的制约，以一种非常禅意的方式来理解艺术，因此它会产生一个道。中国文化是一种“道”的文化，“道”是一个源头。“道”要抽象升华为一种规律、一种法则，就是形而上。比如从书画艺术来说，把线条浓缩成一种“道”的符号。那么我们如何来悟“道”？有直接体悟，有渐悟，有顿悟等等。我们一直讲的“形而上为道，形而下为器”。“器”是一种认识，所谓“格物致知”。而“形而上”是一种体味，最核心的就是“中庸”。“中庸”是什么概念？前几天，著名学者易中天讲，“中”就是不走极端，“庸”就是不唱高调，但是我觉得他讲的太生活化了。“中”，它不是科学的中央、中心的这种分割，它是中国传统哲学所讲的适中、适宜。而“庸”是规律，不是唱不唱高调。而不走极端也跟适中的“中”不一样。古人讲 “中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”所以，“中即性，庸即道。”宗白华先生说“中庸之道并不是庸俗一流，并不是依违两可苟且的折中。乃是一种不偏不倚的毅力、综合的意志，为求取法乎上圆满地实现个性中的一切而得和谐”，所以，“不偏为中，不易为庸。”在我们当下的社会，很多学者提出来我们不要中庸，要走上一种形式化道路。从80年代以来，我们都经历过了现代美术思潮。而在经历过这个以后，我们要思考中国书法到底应该如何具有时代性。因此要用中国传统的哲学来思考，现在问题就出在不强调中庸上。

第二个，“文质”。在儒学中，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”“质”和“文”到底什么关系？“质胜文”就是自然的属性过度地表达出来。现在，当下书坛，质野的情况太多了，草书就要拼命地狂写，在书法音乐会中，唱得快的时候他拼命写，写得好吗？有韵律吗？我想在这里，大家平心静气考虑，我们的书法艺术当以什么哲学来指导。现在很多青年书法家，名气很大，我还是要批评他们，我说你千万要刹车了。有的人写楷书，我跟他讲，用小楷的笔法写大字，行吗？六朝的时代的小楷，钟繇时代的，晋代王羲之的小楷，尤其到唐代形成了笔法的转换，这种用笔的笔法当中，大字的楷书必须要有唐楷的点画的分明、到位的转折。笔法都不对，字能写好吗？好多写草书的人在情绪的激发下，形式结构无序地放荡，这已经脱离了一种本质。所以，反过来“文胜质则史”，是指很多东西通过艺术语言的文的一种表达，太华丽花哨，往往也会走到另一个极端。因此，一定要“文质彬彬，然后君子”。君子不好当的，现在人人都认为自己是君子，但是在我们书界来说，文质问题没有解决，就永远当不成君子。所以，在这样一种哲学思考里面，最终要到达中国传统礼仪文化中一个非常重要的核心，就是度不能太过，现在的一个问题是度太过，多了以后就变成俗。写得多了变成熟，熟变成腐，这太可怕了。这种礼仪文化的核心是秩序，中庸的基本形态是秩序与和谐，秩序是礼的精神，和谐是乐的精神，因此中国礼仪文化中古人讲“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”所以我们要把古人的这种对宇宙生命的基本哲学思维用到书法艺术创作当中。我在这要重点讲一下当下的审美情趣。中国传统书画艺术的审美理想是天人合一，它的审美情趣是庄子所说的“虚静”。现在很多作者不理解“虚静”这两个字。青年人认为我要发挥我的情性，我就问他通过草书的气势最后达到一种什么境界，他不知道。我说你一定要达到虚静。虚静是中国书法追求的最高境界，最深层次的哲学思想。另外，虚静实际上从老庄的哲学来说，是其中最高的艺术思想，而艺术精神离不开美和快感，艺术创作也离不开巧，但是巧中要有一种自然的属性。老庄讲“天地有大美而不言”，“大美”否定了世俗的表面的美，否定了世俗的纯感官的乐，轻视世俗的矫揉造作和技巧，从世俗的感官快感中超越上去，达到一种真正的人生的大乐。因此，从小巧追求大巧，从小美追求大美，追求大乐，实际上老子所追求的“致虚极，守静笃”，这个就是要求艺术要变成一种高贵的单纯的美。所以，我们看一部书法作品，实际上要追求它的高贵性、单纯性，追求很自然流露的平易性，追求它的伟大。这种观念实际上和中国人的人生观念是一致的，这就是为什么我们说中国书法包容的人格理想是人类的最高理想。中国古代对书法的理解是以人文理念为最根本支点的，从书法的内在精神到技法体系都有着深刻的人文内涵，其思想根源就是老庄的天人合一，它的审美情趣就是庄子的虚静。因此，当代中国书法的艺术创造、文化创造，就是要用中国人文艺术的精神融合我们的时代精神来构成我们当代书法的艺术语言和视觉图式。庄子在论述作为人本质的“德、性、心”时，提出一个“心斋”和“坐忘”，这就要使大家感觉到虚静的性格实际上需要“明”。“虚静”是万物的共同的根源的性格，所谓“虚实生白”，“虚实”就是“心斋”，一个人的内心，“白”就是明，这是呈现美的明，因此我们的心要做到“虚、静、明”。我们讲“正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为”，就是要到达这样一个境界。这个就是我要讲的第二大问题——书法审美的特征，也就是它的笔墨性、诗性和时代性。而在这个当中，尤其笔墨当中、包括时代性当中要考虑到使老庄哲学的“虚静”融汇在我们的生命里，而不是通过我们现在所谓创新以及无度地把非常庸俗的一种笔墨堆积来形成创新。　　

三、当代书法审美自觉中的文化创新

“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”这是费孝通先生晚年的一个总结，在十七大报告当中就把文化自觉写进去了。那么，对于我们艺术家来说，怎么样才是审美自觉，主要有四个方面。在这个里面，对于如何是创新，我想先提两个方面，一个画，一个书。画的方面，讲一下吴冠中。大家都知道吴冠中很热门，他是江苏宜兴人，他是我们这个民族在四十年代末最后的一批海归，当时和赵无极等人一起学习，他回来了，其他几位没有。他说，你是一个麦子的话，就要回到麦田，不要在巴黎的街道上游逛。他的回答很震撼，我是中国的麦子，我就回到中国的土地。但是这里带来一个问题，我现在画的是包括中国元素的西画，如何去创新。他有很多观点。首先，笔墨等于零。这一句话的前后文大家可以查得到。他讲得非常合情理。实际上，没有感情的中国书画线条等于零。他最伟大的一些画如《风筝不断线》，尤其他的水墨画，大概在保利拍卖会上能拍出一个多亿。他用中国传统的线条，强调笔墨和色彩，同时用西方的结构，达到了一种新的创造。这就是他的创作。他的创作给我们什么启示呢？他的创作跟齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染都不一样，放在一个坐标系中来看，是所谓的“纵看历史，横看世界”，他更多的是看世界，把历史看成是笔墨和线条，但是又使之具有形式结构，用西方的艺术的解释、阐释完成当下的中国画创作。所以我感觉厉害在这，外人只看到拍了多少钱，出了钱的那些老板不理解这些画到底好在哪里，他只知道以更多的钱卖掉。吴冠中有句话说，不要机械化地把写实主义理解为现实主义。写实主义和现实主义不同。中西融合的目的是什么？是为了达到高峰和不断超越高峰，它不是低层次地嫁接，只有在高峰上才能进行高水平的对话，因此他认为要实现中国民众和作品的交流。因此，吴冠中的水墨创新在中国美术史上留下了他的价值。

那么，书法方面，我举林散之先生。大家知道，这几年他的价位越来越高，老百姓知道了林散之，看到他卖了多少钱，但我们搞这方面的学者、专家、艺术家们不要只看这些，我们要看林散之好在哪里。因为林老是江苏人，七年前，一位作者想出林散之的传记，他找到我，我陪他用一个星期的时间走了江苏和马鞍山的两个馆，走访了他的学生和家人，他们都把家里的书画藏品拿出来，一共五百四十二张，因此，我看了大量林老的作品。我开始思考林散之对我们有什么意义，他为什么伟大，为什么是“草圣”。他是在1972年从《人民中国》中被报道出去，同时还报道了一些其他艺术家，但没有人像他，为什么？我们就要思考他的创造性，思考他的文化创造。林老70年代的创作年年好，当然现在看林散之都是看他70年代的作品。林老1989年以92岁高龄谢世，他90岁、91岁、92岁的创作完全变了。我带那位作者去马鞍山看了他92岁最后的一幅作品，他说言老师我看不懂了。我当时讲了六个方面，他到晚年已经化零为段、化长为短、化巧为拙、化熟为生、化曲为直、化繁为简，总的一点是化实为虚，做到了“虚实生白”、“知白守黑”。这就是境界，这就是意境。所以，大家现在都评价某某人达到一种化境，我说都是胡说八道，都达不到，而林散之晚年的作品达到了，早年还不是。有的人评价我的作品达到了化境，我说你不要瞎吹。我现在还在不断地推进。林散之的本事在哪呢？他从王铎那里来，但他的草书中，很多结构没有参照王铎，而是有他的气势、体式。王铎在45岁之前也是拼命写，倒来倒去追求变，但是他到了中年才成熟起来，所以不要以为古人所有的作品就都是好的，要用一种发展的眼光来看古人。而林老也在转变，开始用楷书的笔法写，我自己是用篆书写。这次我们去甘肃参加保护敦煌莫高窟的一个活动，靳尚谊先生说，沈鹏先生的草书我很喜欢，你的书法我也喜欢，你们不一样。我就跟他讲，沈老师是以北碑入草，我是以篆书入草。最后讲到林散之，笔法也不一样，那么不一样之中会产生什么样的效果呢？好多年前，故宫珍藏的王铎七十件珍品到上海展，我赶到上海博物馆看，真是到了化境。我开始有点看不起王铎，因为大家都在写王铎，王铎的用墨境界林老是学到了。林散之的用墨到最后一片化境，一片云烟。我讲的这六个“化”，就是指他晚年的创作跟以前完全不一样。林散之先生的书法实际上结构还是比较平常，但是他的用笔和用墨一下子跳出来。他有很多精彩语言，我可以跟大家交流。比如，他讲“先得笔力，继则退火气”，先要把笔力写好，然后把火气褪掉。“使气魄遒劲而纯。”气魄要遒劲，就是线条要下得去，要遒劲、凝练。我认为所有的线条首先要做到静、虚灵。那么“遒劲而纯”，包括我现在写草书，我追求字法、草法要纯。到清代，很多人把很多古体的、古文字放到他的行书当中，我感到奇怪。你不要去卖弄，好像我很懂古文字，何必要这样。第二个，写草书本身要纯化，大草就是大草，不要一半行一半草，当然这是我个人的理解。他认为“执笔要松紧活用”,拿毛笔要松紧活用。“重按轻提，提按兼用”，这个都很厉害。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。“用笔要注重留、涩”。包括长线条拉出去要留得住，笔上一定要留一个力，把它拉过来，我们看到现在很多一笔出去很轻飘，没有留。再草的东西都要留得住。涩，我们在书写当中很多时候要用涩笔。“要强化意拙气圆”，气圆就是要包容，要把气包起来而不是散掉，因此叫“意拙气圆”。林散之主张“字宜古秀”，我也推崇“古秀”这两个字。“古秀”就是“要有刚劲才能秀”，而不是轻薄。接下来，“秀，恐近于滑。”恐怕一秀就要滑。“故宜以缓救滑。”要慢，慢了以后就不滑了。因此，他认为“字宜刚而能柔，乃为名手。”刚柔相济。接下来的一句话是我主张的，线条，尤其写到篆、隶、草，要做到四个字 “毛、涩、松、畅”。林老讲，写字“用笔需毛，毛则气古神清”，气息高古，精神清爽。怎么毛？用笔要用涩笔，要用逆推，因此在整个用笔中产生了线条的两边发毛，只一边发毛就是偏锋了。因此，写草书他看重一个留字，留就是厚、重、涩。因此，他认为用笔就要“重、留、圆、平”，而最忌“尖、扁、轻、滑”。林老很有趣，他看了孙过庭的一个书谱，他认为已经写出虫蛀了，不知道你们是否理解虫蛀纹。虫蛀纹是书写的一个概念，是指作品的墨好像虫在衣服上蛀了以后斑斑驳驳的，这叫虫蛀纹。用墨的最高境界就是要追求这个，这就是涩笔渴墨的方法。但是我有不同看法。因为孙过庭不是像我们写在生宣上，他用的墨又是很浓，那个时候提出了墨法论，但是没有实现。但是林老提出一个重要的用墨理论——虫蛀纹。他提出字要松又要紧，气要圆，最难的是气。因此，我刚才讲要心狠眼明手辣，要抢，这个抢不是指时间，而是对空间的一种把握。所以，他讲到“作草如正”，写草书要像写楷书一样，他有很多是用楷书的笔法写。“笔笔留，笔笔涩。”因此，林散之高就高在他线条的丰富性，章法结构的随机性，用笔、造线、用墨擅长造虚，他的简约性和多变性对于当下具有一个特殊意义。

那么我这是从吴冠中的画、林散之的书法，来看当下的文化创作如何来创新。当下书法如何进入到文化创造呢？我对这十几年来全国书展和书展作者都很熟悉，把三十年以来的七十岁以下的两次以上获奖的书家排出来，然后大家无记名投票，很多老书家下去了。原因在于，第一他的思维定势，第二他没有按照我们现在时代的审美来创作。在现在的时代审美中，大量的中青年作者创作中，我个人总结有六个方面的形态。第一种是传统型，所谓传统型是技巧比较精到，法则比较严密，但是没有风格，缺少个性创造，只追求技巧和法则，没有风格。而最重要的是要有风格。第二种是原创型，就是技巧弱、法则弱、个人风格强。第三种是平庸型，就是技巧弱、法度强、个人风格弱，法则很到位，其他都没有。第四种是意气型，技巧强、法则弱、个人风格已经建立了，但是法度比较弱，用的是流行的那种夸张手法。第五种是形构型，或者是形式型，是和当代艺术接轨的一种书法。认为形式就是内容，我感觉这个命题是成立的，但是要看如何使用，只追求线条和形式结构，而把内容都挥发掉，这个是我反对的。最好的一种是经典型，就是技巧强、法度强。我总结的这六形态，实际上就是要从技巧、法则和风格这三个要素当中全面地进行选择和补充。所以我们当下的布展，重要的是对公共审美情趣作出一种把握。

现在在全国展中存在两个问题：

一是书法语言的本体向度，就是艺术语言的规则问题；二是书法艺术创作的文化认同问题，就是中国传统文化的认同问题。2003年第八届国展，我们23个评委评完以后开了一个发布会，这个发布会很特殊，作者来提问题，作者考评委。我提到两大问题。第一是笔法方面，这个笔法就是重形式、轻内涵，重趣味、轻线质，注重空间分割，不能一味强调外部形式。篆隶作品当中，篆和隶的笔法是什么，古人讲得很清楚。比如圆笔、方笔，关键是涩行。现在很多的书家写篆隶笔提不起来，提笔逆势、涩推，这是正确的笔法。紧收就要使他的气包住。而现在的隶书、篆书都追求狂怪，应该要有变化，但变要看怎么变。从篆隶来说，尤其篆书，必须“中实涩行”，要把锋鼓起来，之后还要转。我举个例子，比如我写草书当中用篆书笔法，一个走之底，如果不绞转的话提上去往往要散锋，它的线条始终很紧、很凝练，不散锋，或者说不散毫。这就是“鼓锋绞转”，这是基本笔法层面，必须要有统一的笔法。现在，包括很多获奖作品，大量的没有用墨。我不是去批评他们，因为这只是个人观点，他强化了某一方面。比如我举个例子，我1998年去南京，很多人写字都要写小米，我说你现在生活在宋代还是现代，宋代人当时写在绢本上，此外当时宋人的审美情趣不同。中国画也是这样。现在好多人认为写小行书不需要笔法，这是错误的，当然这是我的观点。第二，写在什么纸上。我开玩笑说，现在全国一片好色时代，用的全部是有颜色的宣纸。有的不是宣纸，是布，现在的合成材料很多，都有颜色，用颜色介入书法的线条，也是非常糟糕的。糟糕在哪里呢？写在有颜色的纸上，很容易写，我告诉很多江苏的青年人，不能这样，贪图快、贪图好看容易，但线条是浮的，沉不下去。古人讲“知白守黑”，白色的宣纸上有几根线体现了一片人文世界，如果你用红色的纸，视觉上的美感全部冲掉了，这种色彩之间的视觉不能随便去改。第二个，气息下降。有的人说现在不要气息，这完全是胡说八道。书法有书法的本体，不能回避这种规定，因此个性化的创造不能仅仅是一种时风的追求，根本的是我们要按照时代的特质去思考。要做到四大定位，首先是审美定位，其次是风格定位，然后是形式定位，最后是笔墨定位。你们在创作的时候肯定会碰到这个。首先是审美。我到底追求什么样的审美内涵，追求什么样的风格、线条、笔法、用墨是重要的。在这个里面，我认为是艺理统摄艺技，我们一定要在理的基础上进入到对技的探讨中。在这里面，有四个方面：

首先是法要高、要独创。现在褚字上升，因为褚遂良的字比较适合目前的时代审美情趣。第一它追求青春、华丽，第二相对来说变化比较大，更贴合我们的生活。小楷从钟繇、二王、黄庭坚开始变，那么现在写到文征明的小楷、王宠的小楷，我个人觉得是最好的。为什么好？首先，它的线条比较结实，基本功很强，技法非常好，气息追求高格。在此当中，通过现在的审美，把行书的意气引入了楷书，因此在静中很活泼。我在南京博物院看到六朝的书，有很多写得天真烂漫。为什么我们说六朝的书静、尚韵，韵从哪里来，是从势中来。王羲之的字高古的质地、精严，实际上是按照一个势的规定，不可能像楷书一样平。因此在六朝书法中很多首先得势，得势以后生势，生势以后就生韵。所以我想，现在的小楷，把当下的行书的笔意引入到楷书，使它的变化像六朝书一样而又有新意，我赞成这样一种创造。这就是一种时代的创造。

第二，笔法要严。笔法是核心，是本质的，是内形式，其他都是外形式。笔法要纯，我刚才讲了用小字的笔法写大草不行。有很多优秀的获奖作者拉我看他的草书作品，他认为他写得很好。我说你这种草书首先笔法错误，大草和小草笔法是不一样的。草易形，以线条为形神，你现在的笔法很混杂，尤其是用小草的笔法写大草。所以，很多人没有从理性的层面深入地对书法的本体进行研究。实际上，笔法分为两端转折之处，篆书是圆柱形、直线型的；隶书藏头掖尾，比如我用篆书笔法写隶书，就不存在这个问题；楷书藏头护尾，它根本的笔法是中锋。因此，要把对这些笔法的研究细化，研究好了以后可以使线条符合我讲的这四个字“毛涩松畅”。“毛”刚才讲了两边毛；“涩”是一种味道，渴墨所产生的线条与“涩”是同步的，内涵很丰富，给人感觉很通明但是又很干；“松”指你的线条是自然的形态，而不是要咬紧牙关，很刻意；“畅”就是要通畅。现在很多青年人的篆书出问题了，他的转折之处出现了圭角。我们古人讲要“化方为圆，化圆为方，体方而入圆，体圆而入方”。这是什么意思？隶书是体方的，但是你要用圆笔起势。篆书圆，但要写得方。我们常讲黄金分割，一个人比例失调就不好看，那么在书法中也是这样，不要刻意去改变比例。为什么我不主张学清代的小篆，现在有大量的人学吴让之、赵之谦，我感觉到不高，不高在哪里？体太长，破坏了原来的章法。写篆要写秦以上，方为高手，尤其是写大篆，其中要有中含之气，好像是把气含在心里。以这种状态去写就有高古之感。因此，从笔法的角度，各有各的法，大小篆笔法也不一样。我第一个谈到以篆书笔法写草书，要按照自己的性格和对时代的思考来写大草。第二个，用草意写篆书。以篆入草，以草入篆。为什么要以草入篆呢？因为现在是一个变化很大的时代，在这个时代当中，我们必须要创新。我们现在讲创新，古人讲通变，“通会之际，人书俱老”。我讲两个纯字，一个是单纯的纯，纯真的纯；第二个是纯朴的纯，是像酒一样纯朴，传统的东西要发酵、要有化学反应，而不是单纯的嫁接。

第三，线性要强。大家看我在用线当中每一笔都是随意的，而在过去一般人都很注重线态。线有三大要素：线性、线态、线质。线态，是长线还是短线，直线还是弧线，这是线态的方面。而最关键的是线性，跟人一样，线是有性格、有气质的。线质，指线的质量，一般来说线是坚实的，不是说草书中写得轻薄的就是好线。但是，线是要向虚灵方面发展。古人讲“书贵瘦硬方通神”，实际上就是这个道理。因此，我刚才讲到，线要圆线与方线相结合，所谓又圆又方，又方又圆，做到“毛、涩、松、畅”。善于逆笔、涩势，一定要懂得你的字势、体势、笔势，尤其要懂得通势。展开一幅长卷，我首先看的不是书法的法则。一幅长卷写得很快，但是准备工作要做足，要读图，读黄公望的《富春山居图》。整个《富春山居图》，往往不是一下完成的，其中虚实的安排非常经典。哪里虚，哪里实，哪里节奏紧实，哪里富有韵律，要很舒畅而不拘谨。一般来说，我们写章草注重实线，不重虚线。而虚线由两个办法产生，一是用渴墨，二是用涩笔，逆推的笔，虚线就出来了。不能写得太实，要虚实相生。书法中有个概念叫“造白”，这是意境的一个重要法门。

第四，墨法要活。现在存在的问题是墨法不活，尤其很多青年人以及一些老人不懂墨法。其实从清代到民国一直到解放以后就是在墨法没有变化的情况下追求珠圆玉润，而这个审美情趣在现在完全被打破。我们讲墨法有五彩，我为什么讲书法创作者要懂诗、书、画，这是中国传统文人的基本素养，不一定要样样精通，但是至少要有所涉猎。我自己画山水画。中国书法的用墨实际上是用水，水是血，墨是骨，血骨相融的画就是水和墨的融合。有人问你是不是磨墨，也没必要注重细节。墨汁在砚台里边，用清水调和，调好之后在宣纸上试试它有没有化开，你再用墨磨一下，这个过程就是把死墨变成活墨。我写字是用长锋羊毫。为什么要用羊毫？大草尤其是唐代的大草都是用硬毫，清代开始出现长锋羊毫笔，这是一大变革，这个我要谈一下。有些人画画用鹤颈笔的长锋羊毫，用这么长的鹤颈笔写书法肯定不行，笔头扭来扭去写不成字。那么清代人用长锋羊毫跟清代的建筑有关。清代需要大幅的字，出现了长锋羊毫，用墨的变化多，因此在生宣上可以浓墨重彩。我看到王铎有两幅写在生宣上的字，就是用的长锋，写得非常精彩。那么在现在，怎么去运用长锋羊毫的技巧。我们用长锋笔写必须要提笔、用中锋，你去试试看，其实提不起来，因此我开始改革。鹤颈笔很涩、锋很长，动作很快，我研究了王羲之时代的笔，锋颖很短，两者结合起来，因此按下去很重，提起来很轻。因此，我把长锋羊毫改革，怎样蘸水蘸墨呢？首先要把长锋羊毫洗干净，在纸上稍微吸干一点，开始蘸墨，蘸墨以后再蘸水，这叫水破墨、墨破水，这就是山水画当中的水墨活用的情况。先墨再水再墨，先水再墨再水。而不是用浓墨写一个字，再去蘸水淡墨写一个字。因此，我认为在墨法中非常重要的是沉着痛快。我认为现在非常多的青年作者对墨没有感觉，拿起笔来全部蘸墨。古人非常重视墨法，早起磨墨，磨到九点钟睡个回笼觉，然后起来将墨倒在墨斛里，上面飘着一层，董其昌最喜欢用这层。现在的墨肯定达不到。用墨方面，实际上，晋代王羲之开始，不强调墨法，浓墨如漆，那个时代主要强调用笔。唐代孙过庭第一次提出墨法论，叫做“带燥方润,将浓遂枯”，这个“燥”实际上就是渴墨，跟“润”相对应。古人讲“渴则不润,枯则死矣”，就是强调要有生命感。在孙过庭提出这个以后，我看颜真卿的真迹，就觉得他用墨很精到，体现出浓和渴的差异。而用墨讲求浓淡是从什么时候开始的呢？赵孟頫。赵孟頫是画家，我主张学书法的人也要画画。北宋浓墨实用，南宋浓墨活用，到了元代赵孟頫则是用墨在浓淡之间。因此，从元代以后一直到董其昌，开创了真正的淡墨一派，山水画的用墨参与了书法，变成了水破墨的一种活用，形成了淡墨渴笔的风格。书法发展到明末清初已经变成了文人个性张扬的载体，墨变成了生命，所以他们在其中大胆地进行突破，从中看到他的精神很饱满。在用墨当中，我总结有各种各样的分型，五个字“浓、淡、润、渴、白”，在这之中，我重点讲“渴”。“渴”实际就是燥笔，梁同书说：“燥锋，即渴笔。画家双管有枯笔二字，判然不同。渴则不润，枯则死矣。”时人往往把渴笔变成枯笔，实际上是误区。渴墨妙在用水。古人讲“运用之妙，存乎一心”。渴笔用墨较少，涩笔力行，苍健雄劲，要靠笔法，所以在渴墨的运用当中离不开涩笔。涩笔在书论当中叫做渴笔，林老对渴笔的运用就到达了一种最高的境界——“白”。“白”实际上是《易经》中的一个字，“贲卦”中有“白贲”之美，有色达到无色，是艺术的最高境界。书法用笔用墨最重的是一个虚字，一味求实，不明实处之妙皆因虚处而生之理，所以，“文章书画，皆须于空处着眼”，这是古人讲的。“知白守黑，计白当黑，以虚观实，虚实相生。无笔墨处求笔墨。”这就是林老最后达到的“白”的境界。所以，在当下，用墨有四个方面：起法要高，笔法要严，线性要强，墨法要活。

当下书坛要处理好三种关系：第一，传统的坚守和现代性的提升；第二，功力的强化和情性的舒展；第三，形式的通变和内质的注重，形式在变，内质要注重。比如在全球化语境下，目前中国书坛有两个方面很特殊：一是重形式的创变。现在整个书写的用材、色彩、形质一改传统的要素，在书艺的文字潇洒之间增加了一种图文。但是我始终感觉到，书法就是书法。书法给你的最高境界是以空白之处、留白之处给人一种想象。现在，一幅作品上却都钤满了图章，没有了留白。还有就是墨的浓淡。新的形式的可以尝试，但是我感觉到需要追求“大美”，并不是色彩丰富就是“大美”。第二个就是写意性的强化，情性的舒展，追求个性化的创作。比如楷书当中有行书的意味，篆隶用草化的写法，这都是时代的特征。草书夸张的风格，大开大合，率意求变，与行书互通互用；以简书的写法入汉碑，这些都是可以的，都有写意性强的特点。我80年代很喜欢汉简，汉简活泼可爱，具有自然的风味。从生到熟再到生的过程，能把写意性的东西强化，在这种强化当中，我能感觉到一种通变。现在全国展五花八门，但什么是好什么是坏我们要清楚，尤其是篆、隶、草的一些基本创作要领。因为篆隶很多都是在碑刻上，但你不可能单纯地用碑来写。过去清代人有尚碑的风气，而在篆隶当中，启老讲了，要透过当时碑的刀锋看笔锋，透过刀法看笔法，重点在笔法。我刚才讲了笔法。篆隶要中实沉涩，逆推之势。因此，比较简单地来说，结构上篆书是起中势的，隶书起沉势的，起势上篆书是圆势的，隶书是方势的。所以，篆书是婉而通，隶书精而密，都能做到舒而展，要舒展而不能把自己捆绑住。因此，从用笔上，篆书重筋，隶书重骨。在这里面，非常重要的一点是，篆书要做到“体方而用圆”，要有内敛之势，以圆转匀净的线条来体现一种静穆的意蕴；而隶书是“用方而体圆”，有外拓之势，方正稳实。“体方而用圆”和“用方而体圆”被现在搞篆隶的人忽视了，他没有细细地去体味。

篆书的创作要点。小篆在于“整”，大篆在于“散”，这在古代书论中都有深刻的论述。那么，小篆要“婉而通”、“柔而方”，它流利的线条是贯通的，要有方意，而不是写得方方正正；大篆要“敦而圆”。“婉而通”和“敦而圆”不一样，要了解什么是“敦”。“敦”，好像是一个人蹲在上面，发力比较下垂。“婉而通”和“敦而圆”是小篆和大篆在本体上的一种分别，那么笔法上二者都必须做到中通圆融。我们一般写篆书的话，还是要坚持疾涩相当，品味要贯通。我认为在笔法中“方用顿笔，圆用提笔；提笔中含，顿笔外拓”，古人讲得很清楚，因此“中含者篆法也，外拓者隶法也”。“圆笔用绞,方笔用翻,圆笔不绞则痿,方笔不翻则滞，”所以在这里面，简要地说要处理好圆笔和方笔的关系，其次是提和按的关系，第三是藏和入的关系，第四是疾和涩的关系。

隶书的创作要领。我的审美理念是有八个字：第一是单纯，第二是整齐，第三是高古，第四是苍浑。首先是单纯，我们看东汉碑刻，没有任何的装饰，简单的线条，纯到不能再纯。比如写一个字，上面突然小，下面突然大，当然其中有变化，但是没有装饰性的东西。第二，整齐。整齐不是均齐。整齐好比一个横队中有各有高矮。第三，高古。高古很重要，产生隶书的字法。不要把孙子辈的面孔套在爷爷身上，这是什么意思呢？现在有很多人把楷书的结构套在隶书上。比如我写“山光悦鸟性，潭影空人心”，“悦”字在《说文解字》中是没有的，是以言字旁的“说”来替代；“影”字也没有，用“景”字来替代。有的人说你粗心了，写错了，我说不是，因为我写的是隶书。汉代的时候隶书没有楷书这个写法，因此，我不能把下面的套上去，所以字法很要紧。可以把篆书的写法写隶书，但是不能把楷书的套进去。第四个，苍浑。这就涉及到用墨用笔，尤其在用墨方面要干脆利落，要将渴墨用得非常精彩，写得一片苍茫，这是汉碑当中最博大精深的气象。那么，在隶书的整个用笔当中，我感觉有三个方面要注意：第一个是笔锋，现在很多人用笔时，把笔提起来整个笔塌了，包括很多名家也是这样。锋要鼓起来，逆推，秃毫四面展开，笔画自然而圆融。第二，行笔的过程中要不断随着它的笔势变化而调锋。比如我们写张迁碑，转角的时候是内向转。而曹全碑与颜字一样，笔转重新调锋。因此，你要考虑你要追求什么风格。第三，行笔要注重笔势，灵活转换，要注重整个隶书形态的变化。因为我们现在在创变当中，所以如何方笔用翻、圆笔用绞、翻与绞并用，这些都需要考虑。

草书应当把握的几方面。第一，草书要素是“使转”。而“使转”的线条是形体构成的基本要素，点画的是情性。一幅草书全部是转，全部是线，这是不行的。转线的时候要突然把点带出来。这就是线条的连绵中和点的交换，随着这种交换，体性也在交换。一幅大草由几个字组合，组合当中的势时有变化，有的重心偏移，但另一方又补救回来。这样就形成一种节奏，因此线条的使转非常重要。在这里面，点画增加大草的松动性和明快性。因此，线条的连绵要分主次，主笔必须要强化。这种变化在大草中十分重要。第二，要把握好草书创作中“使转”的节奏，增加艺术的生命力。用笔的提、按、轻、重、缓、急，包括方、圆，用墨的浓淡等等都要形成一种节奏，可以形成大草的流动性、丰富性、运动感。这就是草书神采的重要方面。第三，要在用笔的形态上体现节奏的从容感。通常对于草书有各种解释，但是我总觉得写草书要有快有慢，调整好气息。从容感就是要沉着、镇定，在草书的创作当中，痛快容易，沉着艰难。因此，在创作过程中，必须自己把握好快慢。这里面是一个二重性的问题，尤其是要注意点画空间的艺术风格的二重性。比如我写比较潇洒清秀一路，不能全部如此，也要有雄强凝重的元素。最简单地说，一个菜是甜的还是咸的，你可以在青菜中主要放盐，但是我放一点糖，我们南方人叫做吊鲜头。这个道理就是二重性。第四，在草书的创作中，整个线条的盘曲、使转和互不牵连的笔画当中，体现草书畅意的本体特征，因此使转与点画的组合还是回到一点——“虚静”。因此，我感觉到在整个草书的布白当中必须既要强化它的有序，又要强化它的空灵。要留出大片的空灵来形成虚静的境界。第五，草书的线条要笔断意连、笔断气畅、笔断势连。因此，在这里面不能一味地连，也不能一味地断。第六，在草书的个体的字中，尤其是在一些可以长写的字中，可以进行正斜的配合。我写得斜，以正救斜，实际上并不影响整个字。因此，要注意协调好正与斜之间的配合。这实际上也是草书神采的一个重要方面。第七，草书的草法尽量要有丰富性。第八，草书的章法上可以有适当的夸张。情绪来了，字可以忽然大，也可以忽然小。大小之间有一种自然的变化。在一个篇章当中，可以三三两两地连在一起，也可以分开，也不一定追求它的垂直，歪斜当中有一种合理的起伏。有一类草书写得行距比较松，字距比较紧。还有一类不分行距、字距，这一类中非常重要的就是要留白、造虚，要在字中适当留出一些空间。

最后强调一下书法创作中比较重要的几个方面，这是我在书展当中看到并总结出的：一是要注意书法创作中的美学意境是对立统一，是二元论在构成核心审美方面非常重要的特点。二是要注重字法。对于草法、篆法、隶法包括行书的字法，我建议大家可以翻翻书法大辞典，分分类，不要自己去想当然，要看看古人的。书法大辞典的好处在于你可以根据你的审美去找一个路法。字法错误产生的硬伤非常多，我们搞书法创作的要在文字学方面有所钻研。在这当中，草、隶、篆、行、楷各有自己的字法，千万不要混用。现在我们在评选过程中，可能也比较宽容，一个字中一半行一半楷，一半草一半行，这样是不行的。这些字法方面的问题都要注意。三是不管真草隶篆，要学会造虚、造白。我们要真正做到紧而不闷、松而不散。草书中要注意又方又圆，圆中要有方意出来。古人也不全是好的，从高标准的角度来看，如何方圆结合、连断结合，这些都要思考，造成一种想象的空间。草书、篆隶包括行书当中。四是形式的书写要明确。现在你写中堂、立轴还是横披，形式很要紧。写横的长卷，能够把个人的情性发挥到极致，如同绘画中四时、广阔的空间都能画进去。因此要选择好形式。最后是要正确地选择工具。一般来说，宋以前不用羊毫，那么如果你用长锋羊毫临唐人作品，怎么能写得好？因此，不在乎你用什么笔最好，而是要看你追求什么风格、写什么书体、选择什么形式。纸也是这样，因为它不能把你书法的本体升华形成一种神采，它只能给你一种表面上的“小美”。每种纸都不一样，傅抱石画画要用皮纸，因为皮纸上能够画出一种特有的线条和韵味，如果画在宣纸上就没有这种韵味。纸有麻纸、皮纸、竹纸的不同，有晋人、唐人、明人，纸不同，风格也不同。画画的人要用净皮，百分之三十的檀树皮。因此要选择合适的纸、墨、笔等等，比如我写孙过庭，至少是要用硬毫，用羊毫也不是不能写，其中的变化不是很爽利。如果写大草，你可以学唐人用狼毫，但是线条变化很少。所以在这个当中，你要思考不同的形式要用到不同的笔和纸。