“文化书法”之正大气象
 

——王岳川教授访谈录

时间：2011年6月5日

地点：济南·山东师范大学

被访者：王岳川 北京大学中文系教授、博导，北大书法所所长，中国书协理事

采访人：王子庸 山东师范大学书法所博士生   

王子庸：首先感谢王教授接受我们的采访。您是文艺学界著名学者，后来是北大书法研究所所长，您主要精力在哪边？

王岳川：过去二十多年，我主要在学术界作西方文艺理论和中国文艺理论。可以说从77级高考大学，一直到现在都在从事这项主要工作。但是在90年代，我出国了两三年，在国外的一些大学任客座教授，感觉到整个西方对中国误解很深，所以2000年我回国就提出了八个字：“发现东方，文化输出”。有些刊物报道说是我学术转向，其实这不能叫做转向。我大学本科论文做的是唐代诗歌，研究生期间做的是西学，在北大任教主要研究后现代、后殖民、文化研究、生态研究，基本上追踪当前世界上前沿的话题加以审理。追踪这种话题的目的是为中国文化的世界化——全球化中的中国文化重新世界化的定位。我研究结果是：后现代主义使西方中心主义夭折，不可能再霸权；后殖民主义是让东方重新出台，但这个东方被赛义德定义为中东，因此我写了一本书叫《后东方主义》，这本书是说不仅有赛义德的中东，而且还有我们的中国——远东。现在西方的主要精力是放在中东的，他们为石油而战，为宗教派别而战，但是远东正在会成为西方关注的中心。

“发现东方”，说明我们不仅要研究西方，而且要发现自己的长处、弱势、问题，乃至弊端，然后清理，看看哪些东西已经死去了，哪些东西已经被我们自己埋葬了，哪些东西还可以整合起来变成新的文化形象，最后还有哪些可以重新创新，变成一个大国文化的资源。“文化输出”是主动积极向西方可持续地输出中国文化中的仍有生命力的优秀部分。我做国学清理方面的工作，在中央电视台讲《大学》、《中庸》。但全盘西化了一个多世纪，国学的魅力和影响仍在小范围中——建筑已经全盘西化了，音乐已经全盘西化了，美术已经先锋化了，文学的诺贝尔奖情结很浓，但国人一直未获奖。随着中国的大国地位的确立，中国文化乃至书画拍卖慢慢热起来，使全盘西化潮稍微受到遏制。于是，我发现只有书法，是西方暂时比不过东方的，也就是说它真正成为西方所欣赏的差异性文化。所以我在2003年，在北大成立了书法研究所，坚持向海外输出中国书法文化成为研究所工作重点。书法研究所一方面研究书法文化高端理论，并且出版了十几本专著，一方面是书法普及与“守正”的实践，实行蔡元培的“以美育代宗教”的美育宗旨。北大书法所坚持国内的书法山头不要涉足，国内书法混乱的市场也不感兴趣。我们只是向海外中国书法文化输出。这些年，我带所里的博硕生、教授，书画家到国外去了十几次办展和访问，美国、欧洲、拉美、非洲、东亚，去了很多国家。北大书法可以去开拓新的领域，而且是不为任何名利而战，只为中国形象而战。

从严格意义上来说，后现代使西方中心主义丧失地基，后殖民主义让东方重新出台，而文化输出则使得整个世界重新认识一个全新的中国。王国维说过“学无古今学无中西”，任何一个学者仅仅只做中学或者仅仅只做西学都是远远不够的，他只有真正会通中西，才能成为为这个世纪发出声音的学者。如果全盘西化的话，他只不过是鹦鹉学舌或者是二道搬运工，对于普世性价值创建难建寸功。按照这个思路，我向海外输出的时候，就很强调书法文化的重要性。2000年我回国那一年，整个西方世界来中国学习汉语的学生不超过三百万人。但是2010年，国家汉办统计数据是六千万人在学习汉语。我想当他们拿着毛笔书写的时候，会体认到中国文化的精深博大。可以说，书法在中国汉字文化圈重新兴起，向海外文化输出当中，它的便捷性和直接性比京剧，比国画，比小说更重要。尽管京剧是国粹，但大多数中国自个唱不好也不感兴趣，老外更麻烦；国画入门技法要求更高，而形而上含义不足；小说诗歌向海外输出有个翻译问题，汉学家马悦然们不翻译，就没人知道中国文学是什么样子。

王子庸：我认为，您谈到的书法在中国汉字文化圈重新兴起并向海外输出中，其便捷性和直接性比京剧、国画、小说更重要的看法，很有意义。

王岳川：英国前首相撒切尔夫人几年前说了一句话，中国传统文化的资源不会成为当今世界的知识体系，因为他们太老了。西方人可能会从中间挑出个别字句，比如“己所不欲勿施于人”，对今天他们有所启发或佐证，但是不会成为今天的国际通则。在这一点上，我认为中国应该锲而不舍地“登高必自卑，行远必自迩”，从小处做起，从书法做起。书法在弘扬本民族的民族精神和向海外文化输出工作中有三大特点。第一，书法一端与中国古文字相连。只要一说书法，与甲骨文、钟鼎文、大篆、小篆、楷书、行书、草书紧密相关。当这些古老文字书体摆到西方人面前，会使他们夸大自我民族感收敛，因为他们引以自豪的希腊文已将近两千五百年，但甲骨文已经三千五百年，而河南舞阳的二十多个符号字已经八千年了。第二，书法的另一端承载着经、史、子、集。今天国骂小说，国骂文章，并不少见。唯独书法，我没看见一幅国骂书法。书法写的都是“自强不息，厚德载物”， “道不远人”、“立己达人”，“道法自然”，“心远地自偏”，“白日依山尽”。这些恰好是经史子集中的嘉善之词，而且这些经史子集语词在日常生活当中已经不存，今天人最时髦爱说什么“给力”啊，“ok”啊，等等，日常生活中人们很少触及到古汉语，唯独书法，把中国古代的精神碎片加以保存和展示在当代生活中。第三点，书法在公共领域公共空间中所处地位十分重要。人们买一件家具，一台洗衣机、一个冰箱，往往搁到洗手间或厨房。而一幅书法，不会搁到厨房或搁到洗手间里。它挂到门口叫对联，挂在厅里面叫中堂，挂到佛教圣地叫大雄宝殿，挂到西湖叫亭台楼阁，它充满了中国文化的历史文化和人文精神，它的重要性不是简单写字、不是技法能够达概括的。基于这三点，我把书法作为中国文化海外输出第一站，这就是为什么我孜孜以求坚持不懈努力地要做的基本体认。书法文化海外传播这件大事一定得推行下去！

王子庸：确实是。您的“文化输出”是很有责任感、使命感的一个行动。那么，关于输出的方式——怎样往海外输出呢？怎样让西方人接受？除了书法交流展览，还有其它方式吗？

王岳川：很多啊。我跟大英博物馆的高级东方美术顾问苏立文教授有长篇对话，我问他三个问题。第一，中国当代书画在大英博物馆展出，你们对谁有价值是不是有深入的谱系了解？他说没有，熟人推荐可考虑展；第二，你展出是老外来凑热闹，还是看门道，还是真正知道东方文化魅力之所在？回答是大多看热闹。第三，中国文化在欧洲展出，西方人究竟是对差异性文化感兴趣，还是居高临下地看？回答可能居高临下看的多。我很欣赏苏立文先生的坦诚。说者无意听者有心，我们一定要努力地让西方了解中国书法的谱系，谁高谁低，谁野谁正，一定要很清晰。第二，要改变西方的文化猎奇心态。第三，要表达中华民族文化包括书法在整个世界中的重要性，不是仅仅成为一种文化风景，互相倾听、互相对话。对此，我有几个步骤，第一，带学生老师，还有国内我们提名的专业书画家出国办展，向海外直观宣传。第二，到海外去讲学演示，从理论上澄清认识。六年前，我陪一位部长去过英国，我讲演了一个月。去年四月，我一个人独行美国二十多个州，26所大学，8所孔子学院，讲演了将近一个月。今年的2月份，我去了欧洲的法国、德国、瑞士、捷克，向海外传播。3月份和著名电影导演谢飞去了拉丁美洲的古巴、牙买加和哥斯达黎加，去办了三个书法展、做了三场讲演。听讲的人大都是一些大学的校长院长博士生等，参加的人数很多，而且很多人对中国文化很感兴趣。第三，东亚文化圈的重新建立。因为书法在欧美、拉美，乃至于非洲，还是比较隔膜，他们都是拼音文字，唯独汉字文化圈仍然书法热流涌动。我们应该通过努力，重新把东亚的“去中国化”变成新世纪的“再中国化”，让亚洲的汉字文化圈重新兴起。如果中国文化再不兴起或者缺乏精神高地的魅力，那么日本仇视中国，韩国抵制中国，越南挑战中国，菲律宾和中国对着干，印度也是戒备森严，在这样的东亚局势下，中国文化辐射影响力将越来越小。越是经济庞大，越是军事雄强，大国小国之间敌对的情绪就越高。所以古人说“攻心为上，攻城为下”、“不战而屈人之兵”、“文则化之”，“怀远人”，“怀柔”，怀和柔就有深刻的文化在其间。

王子庸：“文化书法”，您多次文章中访谈中都提到。把您的这个理念，落实到实践的话，应该是怎样的一种创作面貌？

王岳川：“文化书法”我最初提出来的时候，刘正成先生就有点质疑，他那篇文章我坦荡地收入在我主编的《中外名家书法讲演录》中。他认为提出“文化书法”可能会遭到一些质疑，事实上确有一些质疑的声音。但是，这些年支持文化书法的朋友更多，而且越来越多，每天都收到大量信件和邮件。“文化书法”，我最初提出时是想对书法界的文化缺失状态或者有的人的反文化倾向加以纠偏，仅仅是标举一种新的审美范式，而没有想成为一个流派，现在逐渐在各家各派批评或者支持声援中慢慢有点流派的形态了。

王子庸：那您现在认同不认同文化书法是一个流派？

王岳川：我不完全认同。但是在理论和实践的推动下，它也许会成为一个书法流派。就漫长的中外文艺史看，但是只要某理论家提出一种理论，并有一群相对集中的理论家聚在一起，有着共同的行动纲领，其创作风格特征具有相近的美学风格，并具有一定的书法家群体互动性，就可以认为是一种流派。其实，我们想想，孔子之后儒分八派，老子之后道分八家。“成一家之言”，这是司马迁早就说过的，你只要自圆其说就行。

当然，也有人认为文化书法说不通。有个省书协主席说，“难道还有反文化的书法吗”？我只好抱歉地说，这位省书协主席太忙于挣钱了，他都没读过后现代主义后殖民主义的著作，后现代主义开篇就说自己的立场是“反文化”。后现代的中国抄袭版——后现代书法，其基本模式都是反文化的。只是他学术不行视而不见听而不闻，或根本就没听说过。还有质疑者就认为，文化书法的内涵和外延是什么？我不想太多掉书袋，直白地说，文化书法提出的前提是这个世界反文化的书法太多，反汉字的书法太多，反审美的书法太多，因此文化书法旗帜鲜明地张扬书法的文化内涵，它要求坚持文化书法的人以文化为本位，尊敬文字，尊敬语言，尊敬笔墨，尊敬珍惜书写的生命高雅状态，而不是把书写弄成酒醉饭饱剔着牙打着嗝，狂写一种一种酒肉书法，一种杀气腾腾的书法。历史上有人曾质疑禅宗的合法性，说它没有什么了不起，它跟过去的佛教没有什么不一样。但在我看来，禅宗告诉你禅定的生活方式，就是简而又简损之又损——禅的生活就是充满一种问询和追问生命意义的生活，而不是穷奢极欲的消费主义生活，是弱水三千取一瓢饮的顿悟，而不是弱水三千取六千瓢饮的疯狂，是九取一收的生命感悟和珍惜——在“直指人心，见性成佛”中透过自身实践，从日常生活中直接掌握真理，最后达到真正体认本真自我。还有质疑者提出文化有很多定义，难以确定。要去掉书袋说定义的话，“文化”的定义在西方所有的字典当中有两万六千多种解释。我认为一言以蔽之，文化主要是一种生活形态和精神生活方式。所以，我提出“文化书法”有几重含义：

其一，重在将书法变成人心中珍贵之境，变成我人们日常生活的审美实践，变成生存环境中名家书写的流畅优美雄强的书法氛围。进而言之，文化书法强调书写的笔墨是其来有自、传承有序的，不以反“二王”而标榜自己的新潮，因为种“弑父”而寻找“继父”的所谓全盘西化虚无思潮早就过时了。

其二，文化书法反对将书法文化丰富的文化内涵消解掉，而剩下形式结构，似乎除此之外一无所有。其实，书法的“书”就是文字，书法的“书”就是内容，如果没有这一底线，就可以叫做画法，或者什么法都行，唯独不能叫做书法——只要有“书”法这个“书”字，就必须书写“字”，这个“字”就必须有“意”，这个“意”必须有神韵地传达出来而成为“法”。

其三，文化书法是公共领域和公共空间的审美提倡，书法不是个人的关着门闭门造车，也不是裸体艺术家自己在屋里拿着墨往身上浇的试验，更不是反文化的反大众的，甚至是挑唆大众的，宠媚大众的反文化书法。书法是一种很重要的公共空间艺术，它不是小团体排外的一种利益驱动活动。书法是为了大众，为了提升大众审美趣味的艺术，所以是“文而化之”的高雅艺术。

其四，强调书写的内容尽可能地要达到一种文化的高度。首先，书写内容上最好自己有足够的学养能够填词作诗甚至能做文写赋，如果达不到也要走进经典坚持书写经、史、子、集。真正的书法大家书写内容都是尽可能自己作诗作词作文，王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》、苏东坡的《寒食帖》，乃至于米芾、王铎的诗和词，历朝的都是自己吟诵书写。当代启功和沈鹏也基本上自己写诗填词。但是更多的书家都是抄古人东西，本人也未能免俗。在去年出版的《王岳川书法集》里大部分写的是经史子集，但是我正在重新淘养我在国学方面气息，在今年出版《王岳川书法作品集》里面大量增加自己创造的诗词文赋。我想，我自己的努力别人似无可厚非，实在要厚非，我也不以为意。其次，就形式而言，文化书法尊重经典书法，经典书法以中国传统的历朝历代的经典为出发点，所以它对书写审美上的粗野、粗陋、粗糙都加以过滤；文化书法并不认同馆阁体，坚持过犹不及、不偏不倚，过分地馆阁我所不取也，过分地怪诞我所不取也。第三，文化书法的美学风格不讲求西化书法的“黑云压城城欲摧”，它不欣赏这样的西方式风格，但它支持选择这种风格的自由。我欣赏孔子的美学原则“子不语：怪力乱神”，对奇奇怪怪耸人听闻的东西暴力的东西、残忍的东西，还有乱伦的东西、乱国的东西，神神秘秘的东西，均不欣赏。我认为应还书法以本心，还书法以干净，还书法以清洁。文化书法坚守的书法高雅纯真，就像我们不喝阴沟水、吃地沟油，我们希望喝西藏拉萨的高原的纯净清水。文化书法的美学原则强调崇高和优美多元选择，你可以写碑的崇高也可以写帖的优美，甚至碑帖结合的处二者之间。但文化书法不赞成暴烈或者让人看了以后有跳楼自杀的感受的书法，更不欣赏萨特的美学原则“恶心”书法。文化书法拒绝恶心、拒绝残忍，拒绝贬低崇高和优美的东西，这是我们的美学原则。第四，文化书法的坚持提升大众“化大众”的诗意氛围，在与大众平等对话中共同提升彼此境界。在传媒时代我们不讨好大众，而是“化大众”——文而化之，春风化雨，犹如春草滋生的那种状态。书法家是平等待人的，是像孔夫子一样“道不远人”。“道”远人就不是道，只是邪门歪道。最后，文化书法坚持海外推进代表中国文化身份的中国经典书法。“学术者，天下之公器”，艺术不是为稻粱谋的工具！我将会怀着善良的心，为了二十一世纪大国崛起和文化软实力提升去倾心努力。文化书法是向海外传达中国文化“仁者爱人”的善意，传达中国面对西方霸权的一种坚贞不屈，传达中国永远不会低下自己高贵的头，传达国际文化上的平等互动和取长补短。

王子庸：很精彩！具体说来，您说的文化书法，古代的人就不说了，当代书家您觉得哪几个书家算是比较有代表性的？比较完美地体现您的这种理念呢？

王岳川：历代文人书法基本上都可以归属于文化书法领域。当代的沈尹默、于右任、林散之、启功先生的书法应属于文化书法。书法界有句话，有些是“名人书法”，有些是“书法名人”。名人书法是名大于书，官大于法，人们拿他的字是看他的名，至于盛名之下其实能副不能副，谁也不知道。书法名人是技高于名，他的技法、艺术境界、名气更大，换言之，他的名气是经由书法达到的。像于右任、启功这些都是精于书法者，但不要忘了，他们都不是职业书法家，于右任是大官，他的为官空闲之时才挥洒笔墨。启功先生是鉴定家、古文献家、北师大教授，他不止一次给我说，我是北师大教授，而不仅仅是什么书法家。但启功先生因书名过大而盖过文名。欧阳中石先生应属于文化书法，他把首都师大书法研究所改名“中国书法文化研究院”，他的书法宗旨与北大文化书法宗旨相合，他是坚定不移地支持我的。我1994年出版的260万字的《中国书法文化大观》，那应是国内最早提出“书法文化”这个概念的。沈鹏先生的书法主要倾向也是属于文化书法的。沈先生传统功力很深，八面出风，用笔精当，他书写自己的诗词，强调：“书法也讲趣味性，但必须是“书法”的“趣味”。应让尽可能多的人理解欣赏书法之美，懂得什么是好的书法，什么是不好的书法，什么是高雅的书法，什么是低俗的书法”。林岫的书法、孙晓云的书法，应该属于文化书法，女书法家写的二王传统，又自己写诗词，我觉得已经很努力了，值得赞许。当然北大书法所的招收的高级访问学者、博士生硕士生、研究生课程班学员的的书法，也力求具有文化书法的审美风貌，在具体风格上还是百花齐放的。至于我自己的书法，也力求更具有文化内涵和文化书法审美风貌。我只要刻苦努力达到池水尽墨的程度，就可以做得更好。其他就不一一举例了。

王子庸：王教授，您提出“文化书法”这一概念，这之前有王镛先生提出的“艺术书法”，他们有的说“艺术书法”这个提法，在逻辑上有一些问题的：书法本身就是一门艺术，怎么还要提“艺术书法”呢？有些人也质疑您的“文化书法”，也是从这个角度来质疑的，就是说书法本身就和文化密不可分啊，为什么要单独提“文化书法”呢？

王岳川：我跟王镛先生比较熟，但是没有当面请教过他这个问题，我不能代人去回答这个问题，我只是从我的角度去揣测：最早它叫“流行书风”，是别人批评文章命名的，所以他们既认可又不能认可。后来就提出了“艺术书法”。“艺术”这个词在英文当中是“art”，“art”这个词应该译成“美术”，所以艺术书法译成英文的话是“art calligraphy”，叫做“美术书法”，或绘画书法。在中国人心目当中认为，书法是视觉艺术，但书法是不是美术还得另说。那么王镛先生他们更把书法看成一种美术，看成一种通过墨色浓淡枯润，布局和谋篇的方式，我相信他有他的某种考虑。

“文化书法”有人认为是同义反复，这是一种误读。按照二十世纪西方的流派，比如说现象学，但是有一派叫做现象学解释学，这就是同义反复，因为解释学的理论就来源于现象学。但是它这么定义是有道理的，它是延伸了现象学中解释学的部分，解释学关注的部分和现象学关注的部分不太一样，它更关注意义，所以它只是把现象学当中关于意义的关注那部分，叫做现象学的解释学。那么文化书法也是这样，其纲领提到文化那就意味着：第一，后现代世界是反文化的世界，它要重新打出旗帜，张扬文化；第二，它认为书法的内容重要，所以它反对形式主义书法；第三，它强调书写美学风格的宁静致远，优美典雅，不偏不倚，中庸性的，合乎中国传统东方温文尔雅的传统的温良恭谦让的书法。有些人形式逻辑学勉强，但是辩证逻辑很差。文化书法是一个充满善意的吁求，一个文而化之的呼唤。有人在咬文嚼字，我不反对，它可以让我们更理性规范，但是文化书法的文化启蒙和文化纠偏的意义谁也诋毁不了。

王子庸：还是关于您提的“文化书法”：因为书法不是通过一种直接的方式来表现你这个人所拥有的文化或者学识，书法它要表现的那种学识或者文化要转化成一种心性、精神的东西，然后通过线条笔墨把它表现出来。咱们看到不少这样的现象：很多人很有学识很有文化，但写出来的字并不好，甚至很俗，很不好。

王岳川：之所以叫文化书法没有叫学术书法，也没有叫学者书法，就基于这个考虑。学者写的字写得不好的比比皆是，大美学家宗白华，大美学家朱光潜，还有国学大师张岱年先生，都喜欢写书法，但是从专业角度看，他们都达不到专业性水平以上。所以我提的是“文化书法”，不是说只要是一个大学者，他的字就一定能写好，只要是个高官，只要是个部长，他的字就一定能得到更多意义的，不行的。从古代来看，写得好的人，他们有一种共同性，就是学而优则仕。王羲之不是专业书法家，他是右将军。颜真卿也不是专业书法家，他是大将。苏东坡也不是专业书法家，他是杭州市市长。郑板桥也不是专业书法家，他是一个七品芝麻官一个县长。包括黄山谷，甚至所谓“刷字”的职业书法家米芾，也是在皇帝周围行走的人。那么大学者梁启超罗振玉王国维的字也没有达到专业以上，他们学问那么大，但他们的书法仅仅处于神、妙、逸、能四品中的能品。包括冯友兰，今年的拍卖市场他的一幅对联，拍卖了七万多，但冯友兰也不是职业书法家。所以学问大、官位高，并一定成为一个书法家。但是文化书法要求的是这两条都要达到一个均衡值：如果你是一个学者，那么你的技法上必须达到专业以上；如果你是一个书法家，你必须在文化上达到文人高度。你连唐诗三百都背不了，《古文观止》都读不通，那就只能表明你是一个写字匠。当然，“文化书法”四个字中“书法”是主语，“文化”是修饰书法的定语，所以需要我们注意书法技法的重要性，因为你毕竟写的是“书法”，”文化”是内在于书法之中而不是游离于其外的。

再引进一个词，法国哲学家布尔迪厄说的“文化场域”，进入这个“文化场域”的人你才具有话语权，所以书法不是千军万马都可以成为时代旗帜的，它其实是一种领先者举旗者能够成为时代之精神，每个时代都有每个时代的新美学原则。技法是一个书法家的基本功，在书法上叫做初级阶段，“池水尽墨”后的高技法仍然是书法基础，打个比方，我们现在必须把英语学到八级，能达到在国际会议上流畅发言的程度，但是你发言的内容震撼人心才是最重要的，而不是你发言的声音的甜美。如果忽略这一点就会本末倒置，你可以是英语播音员上去发言，但讲出来的东西鹦鹉学舌，有什么意义呢？技法是一个书法家必备的最基础的东西。王羲之池水尽墨，钟繇也是池水尽黑，努力打下建造书法大厦的深厚技法地基。中层要达到一个什么样的程度？要达到经史子集无一不通，琴棋书画万般皆备，而且将人格精神中喜怒哀乐传描出来，要不就写不了张旭的《古诗四帖》、怀素的《自叙帖》，写不了颜真卿的《祭侄稿》，写不了王铎的连绵草，他们的情绪那么强烈，使书法充满个性。最高的水平是领时代审美风气之先，这就是王羲之得开风气之先。王羲之完成从汉魏隶意朴质书体到娇美流变书风的蜕变，其书法舍弃秦汉的丰碑巨额而走向尺牍简札的清逸，传达出晋人尚志气平和、不激不厉的审美神韵，崛起了一种新的美学原则。书法出现了全新的审美趣味，即由汉代隶书楷书的厚重宽博转变为魏晋以降的崇尚清瘦神骏的书风。到唐代又由魏晋清瘦尚韵的书风转变为崇尚雄强丰腴的书风，表现为宽阔舒放、气度轩昂，在展示个性特征时又具有法度规矩。唐代尚法的书风中仍有“求奇”的艺术追求，即在楷书上追求严正整饬，而在行书上追求抒情写意，在草书上追求浪漫狂放。

我为什么经常讲启功的书法，其实他的书法含金量不高的，他自个也这么谦虚地说过，但是为什么启功书法会成为文革后一个新的美学原则？就在于文革杀气腾腾的书法结束了，终于让人拨开黑云见到青天，风轻云淡的书法成为一个新美学原则。一个书法家，如果不领略到时代审美风貌这一点，只能被时代所抛。今天中国成为大国崛起的时候，再也不可能写颓败的书法，那种无病呻吟的书法，以至于那种黑云压城、杀气腾腾、酒肉气的书法。所以书法最底层最坚实的低级阶段是笔法、结构、章法、墨法。中层关注自己的人格襟抱，情感高雅。高层关注时代精神境界，思考的是“道”，而不是思考的“技”。书法一定是技进乎道，如果是道进乎技的话，那就是反文化的书法。

王子庸：您提“文化输出”，“书法作为一种文化指纹推向世界”，刚才您也提到苏立文先生说，西方人到大英博物馆看中国书法看不懂。中国人，包括现在一些搞书法的，其实对于一些高妙的书法也是不能理解的，古人就说“高书不入俗眼，入俗眼者非高书”。那么，往西方输出书法，西方人接受起来会不会很困难？怎么才能让他接受呢？

王岳川：当时中国文化的海外输出很弱，所以西方人瞧不起中国书画。随着大国崛起，西方对中国文化充满了兴趣，新一代汉语学家或者是学过几年汉语的人会更加了解中国。在海外输出文化的时候，我一般要求学生们写中国传统的经史子集，由此增进对文化中国的了解，增进对中国文化亲和性和认同感，减少敌对感和冲突感。第二关于书法很高，越高的书法越不让人看懂的问题。这个美学问题并不难。一个书法是境界高，像弘一法师书法，粗粗地看一般人会觉得普普通通，你只有看进去，才能得到“绚烂之极归于平淡”的美学感受。至于一些怪字却自认为天下第一，没有多少真正的美学元素，更多的是炒作，这种书法是蒙不了人的。其实历朝历代写怪字的人不少，但是中国书法史的淘汰是很严酷的，最终能够得到历史承认的书法才是“高书”。这些还是让历史去淘汰去见证吧！