“文化书法”的传承与守望

——关于“北京大学文化书法丛书”及其他

朱中原

（作者为文史学者，艺术批评家）

写这篇文章的时候，恰是己丑新正，岁末年初，虽说万象更新，但人已非昨，金开诚教授已于戊子岁末离我们而去。

回望2008年中国艺术品市场，全球金融危机已对中国艺术品市场产生了巨大的冲击，尤其是受西方后现代、后殖民价值观影响的中国当代艺术，在经历了几年短暂的辉煌与“天价”神话之后，在那个刚刚过去的多灾多难的2008年终于破灭了。全球拍市上，当代艺术品直线下跌，颓势已显，势不可挡，难再挽回。那些相信这只是市场的微度调节的人，可能会永远失望了。

实际上，并不是全球金融危机使得中国当代艺术遭遇了“天价”神话的破灭，而只不过是金融危机让中国当代艺术现出了原形而已。因之，在这个危机四伏的己丑年初，我不得不重新思考中国艺术、中国书法乃至中国文化的当代命运。

大约在一两年以前，中国书坛对于“文化书法”这个名词可能还比较陌生，但一两年后的今天，“文化书法”显然已经成为媒体上频频争论的焦点。那么，“文化书法”对于本就已流派纷呈的书法界来说，到底是不是多余的？我们已经有了流行书风、学院派书法、现代派书法、艺术书法等等纷呈林立的书法流派，我们是否还能接受“文化书法”呢？我曾经担心“文化书法”这个提法是否会流于一种空洞的口号。因为在我看来，任何一种学术观点的提出，都需要用一种科学的学术研究方法去证明其科学性和有效性，用我们现在学术界盛行的一个名词来表述就是“合法性”，即凡是不能证伪的观点，都是经不起推敲的。此外，更为重要的是，这个观点能否被实践所证实。然而，后来的事实证明，我的担心是多余的，因为，北京大学书法所一直都在用实践去证实“文化书法”，这自然也包括新近所处的这套“北京大学文化书法研究丛书”。

这套由金开诚、王岳川主编的“北京大学文化书法研究丛书”，共6本，分别是金开诚《书法艺术论集》，王岳川《书法文化精神》、《书法身份》、《中外名家书法讲演录》，刘正成《书法艺术概论，曾来德《书法的立场》。

一  金开诚：古今书法艺术的审美诠释

金开诚先生是我国著名的文艺心理学家、文化学家和楚辞研究专家，他对于中国传统文化、古典艺术和艺术美学的研究，在国内早已得到学界公认。更为重要的是，他对中国书法美学的研究和对当代书法命运的思考，为中国书法的发展提供了一种全新的视角。金开诚先生是一个真正的儒者和智者，在这本《书法艺术论集》里，汇集了他对中国书法审美机制、中国文化命运和中国书法命运的深度思考。

金先生对当代书坛的贡献主要在于他对书法审美的研究与诠释，这些得益于他深厚的古文化功底和对中国艺术美学、艺术审美的精深造诣。金先生对审美心理学的独到研究，使得他在解析书法审美时，对艺术审美心理学能够得心应手。

《书法艺术论集》共分为上编和下编两部分。上编是“书法艺术论”，汇集了他对中国书法艺术的独立见解。主要是从艺术美学、文化学角度论述书法的艺术审美特质，其中包括书法艺术的形式与内容、秦汉简帛书法艺术特征、书法与传统文化、书法艺术的审美熏陶等。下编是“书法讲谈录”，除了对传统书法有更深一层的论述外，更有对书法的当代性、当代书法的纯艺术性、“现代书法”等的纵深讲演。在这本书里，金先生提到了书法审美的一个非常重要的问题，即审美过程中的联想和想像。这是其他书法美学论著少有提及的。一般认为，联想和想像多出现于文学创作和文学欣赏，书法创作和书法欣赏似乎都是从已有的法帖和规范出发，看帖临帖学学技法就足够了，无需联想和想像。然而这恰恰是一种误区。事实上，任何艺术审美都离不开联想和想像。书法同样不例外。书法审美中的联想和想像，是一个较为复杂的审美工程，当然也是一门较为复杂的学问。要把这个问题说清，殊为不易。然而金先生在这本书里，却把这个复杂问题说得简单、通俗、透彻。他认为，在审美过程当中，联想和想像当中，有一个较为特殊的问题需要专门论述，就是我们欣赏语言和文字艺术，需要通过再造想像。想像有创造想像、再造想像、自由想像。什么叫再造想像呢？金先生说，“再造想像就是根据语言、符号、图样的描述和指示，欣赏者在头脑中构想相应的形象。”譬如我们在阅读颜真卿的《祭侄文稿》时，由其恣肆淋漓的书法线条，自然会联想到大唐时代，由于安禄山叛乱所引起的颜真卿对战争的厌恶、对家国之失的愤慨、对痛失侄子的悲愤，这是由其书法线条通过再造想象，联想到作者当时的心境及当时的政治社会环境。如果我们没有对书法艺术的审美联想和想象，那么，我们所面对的，将是一堆枯燥的、死板的、徒具形式的毫无艺术价值和情感价值的线条，那么，这也无所谓艺术审美。

金先生曾在多种场合说过，他不是书法家，也没想过要做书法家，当然更没把自己当书法家看待（当然这并不是他看不起书法，而是因为他并无掠美之心）。然而事实上，他关于书法及书法文化、当代书法命运的思考，却是前沿性的，也是一些所谓的专业书法家所不及的。金先生是一个非常严谨的学者，一个惜墨如金的学者，未思考成熟的话他不会轻易说。九十年代中期，他曾和王岳川教授合编过一本五十万言著作《中国书法文化大观》，这本书耗费了二人许多精力，尤其是王岳川教授为了编撰这部书籍，到处搜罗资料，曾积劳成疾，罹患重感冒，险些付出生命代价。这本凝聚了二位心血的著作，包罗了中国书法的方方面面，书法史、书法美学、书法文化、书法家生平、书法技法、书法传统、书法创新、碑学与帖学、当代书法问题、书法的生命情怀与人文关怀等等。我以为从中可以见到金先生对中国书法文化命运的忧思。

金先生是一个很传统的人，他的谈话与讲演，处处可以见到其对中国传统文化、传统儒家的思考与创见，他是一个真正的儒者，不仅仅是学问文章上的儒者，更是一个精神和行动上的儒者，他希望中国书法能够守正创新，回归传统，回归经典，走近魏晋，以书法精神复兴古典人文精神，以书法精神践行中国传统文化精神，以书法传承儒家文脉。

但是，金先生又是一个非常现代的人。金先生思想的活跃、开放、前卫、睿智和自由，恐怕即使在今日之北大，也是少有人能及的。在一般人的眼里，金先生可能就是一个古板的儒者，一个传统卫道士，一个老学究式的人物。但事实并非如此。金先生的生命情怀和人格精神中，处处闪现着智慧，闪现着当代人的情怀，闪现着作为一个普通人的生活情趣，他关于书法、关于传统文化、关于古典美学、关于当代文化的思考既有着某种思想的穿透力，又处处闪现着一种幽默与睿智。尤其对于当代书坛，他是一个清醒的观察者。有人可能会说他并非书坛中人。或许他自己也承认。但这并不重要。重要的是，他给当代书坛提供了什么、贡献了什么。他所贡献的，当然并不是几幅书法作品，而是他的睿智和忧虑。书坛之积弊，书坛中人未必能知悉，而旁观者恰恰能时出机锋、入木三分。

在艺术审美判断尤其是书法审美评判上，我一直主张“眼高手高”。首先要眼高。当然，这里所说之眼高乃是指眼力高而非心高气傲之意。只有眼力高，方才具有较高之艺术品位，而只有具备较高之艺术品位，手上功夫方能达于极致，或者是“心手双畅”。当然，眼力高未必就能使手上功夫高，但眼力不高手上功夫一定不逮。金先生就是我所说的具有较高眼力之人。他通晓诗词，深谙楚辞，熟知儒家之典章礼法制度，通古今文化之变，又旁涉诸学，并融会贯通于书法研究与日常讲学中，故其言谈举止、学问文章自然通透豁达。我想，细心的读者在他这本新出的《书法艺术论集》中，能品味出金先生睿智与通透之学术思想与豁达、奔放之生命情怀。

逝者已矣，生者叹惋。但愿他的这本唯一的书法论集能留给我们生者更多的思考。

二  书法身份与书法文化精神追问

如果说金开诚先生这本《书法艺术论集》所带给我们的，更多的是关于书法的审美机制和书法审美心理学解析的话，那么，王岳川教授这本《书法身份》对话录中所带给我们的，更多的则是从文化学层面和文化战略高度，阐发当代书法与当代文化在全球化进程中的历史使命与未来走向等前沿命题。可以说，此书是这6本书中我读得最为酣畅、最见争鸣性与挑战性的一本书，也是我读得最为沉重的一本书。书中处处充满了机锋、睿智与锐利。几乎每篇都涉及到了关于中国书法的前沿性话题，几乎每篇都有关于中国书法的前瞻性思考。这是王岳川教授一贯擅长之处，他的雄辩与机智处处闪现。理性思考是王岳川学术文章与讲演的一贯风格，但是，此书在理性思索之外，尚有许多充满激情澎湃的超验性体悟，他将学术研究与生命情怀相结合，从而实现了艺术与学术、学术与生命、生命与情感的完美融合，这恐怕是作为一个单纯的枯燥的理论家和学者所不具备的。也就是说，王岳川是在用学术的情怀做艺术，用艺术的情怀做学术，尔后又用生命的情怀去观照学术和艺术，将理性的学术思考与超验性的艺术创作和生命体悟结合在一起，从而形成了他艺术学术生命的一贯表征。这是我对其艺术学术风格的总体评价。

在我看来，更为重要的是，其对中国书法与中国文化在全球化语境下、在21世纪、在未来整个人类文化长河中的命运与走向的观察与思考。在这本书中，关于这些命题的关键词几乎随处可见，比如：发现东方、文化输出、文化书法、现代性陷阱、后殖民炒作、国际审美通则、走近经典、走进魏晋、文化原创力、文化身份、中心性与边缘性、书法性与学术性、共识性与差异性、意识形态共谋、文化冷战、文化侵略、文化消费主义、书法生态、精神危机、价值断裂等等。在这本书里，王岳川和大约二三十位海内外顶尖级艺术学术大家及国内中青年书法学术中坚进行了前瞻性学术对话。这些话题，大多数是他长期以来一直都在呼吁和倡导的话题，当然，也是书法学术界争论得比较多的话题。此外，也有一些最新的关于书法的命题，比如他和沈鹏先生关于草书创作的对话中，曾用大量篇幅谈到了草书创作的感性、理性与超验性，同时也谈到了书法本体与文化本体和人的存在本体的问题，直指书法本体研究之核心。王岳川长期致力于东西方文化比较研究，先是治中学，后又治西学，研究西方后现代文化，尔后又回归本土，再致力于国学研究，从其治学路径转向及治学历程可见，其对20世纪、21世纪初叶中西学术与文化之发展脉络均有切身之体认，因之，他最终发现了西方文化价值观所存在的问题，并转而呼吁发现东方与中国书法文化输出。由此也使得他处于文化论争和舆论的风口浪尖，甚至一度遭到挞伐。很多人究是不明白，为什么一个致力于西方后现代研究的文化学者，竟然搞起了国学、做起了书法研究，殊不知其中之复杂治学路径之来龙去脉与路径转向。实际上，只有对东西方文化生态进行了切身与深入体认之后，才能够对中西文化优劣有足够的发言权，也才能清晰地意识到21世纪文化全球化背景下中国书法与文化的命运与出路。 

通过对他治学路径与文化立场的多年观察，我发现，在文化立场上，王岳川不是一个简单的文化拿来主义者，也不是文化霸权主义者，当然也不是文化民族主义者，而是文化输出主义者、文化对话论者。当然，他倾向于认为，整个20世纪的现代性进程，被西方所遮蔽了，现代性成了美国性，而现代化也成了美国化、西方化，而中国文化则被淹没于轰轰烈烈的西化浪潮中，正因如此，他才认为全球化不等于西方化、美国化，文化的全球化应该正视东方文化，东方文化应该树立其自身的身份与形象。他从始至终都在强调文化与书法的东方立场与中国身份。当然在这一点上，我更偏向于中性，即在东西方文化上，不是互相改变，也不是简单的东方融入西方，西方融入东方，文化的简单融合是不太可能的，关键还是要做到本土文化的持守，只有民族的才是世界的，没有文化的民族性，便没有文化的世界性。我倾向于认为，在发现东方的课题中，我们可以做一些更为实在、更为扎实的古代文明与文化的整理工作与实证性研究，当然，这需要综合运用考古学、文字学、书法学、文化学等等多个学科与领域的知识与最新成果。这本书本身可能在这方面还没有来得及去系统地探讨这些问题，有些问题也非他一人之力所能解决，但它给我们提出了这样一个重大课题与学术使命，它让我想到了一些更为深层、更为广阔、更为前沿的学术与文化命题。

东西方文化与文明，实际上在中世纪的两河流域、在古希腊时代、在中国的先秦时代，在本质上都是融通的。比如，中世纪的两河文明与印度文明、中国古代文明关于人生价值观、关于生死观等等的文献都表明，他们在最高哲学价值观上是基本一致、互相融通的，当然，这种一致和融通并不等于就完全相同或者是没有区别，而是同中有异，或者说各自受到对方的影响。此外，东西方文明包括如前所述的两河文明、古印度文明、古中国文明实际上都经历了漫长的演进与发展，而在这漫长的演进与长程进展中，他们都各自受到了其他文明的影响，当然，这其中主要是由于战争所导致的东西方人口的迁徙，尔后由人口迁徙所导致的文字、语言和文献的变迁，最后就是文字、语言和文献的变迁所导致的文明和文化的变迁，从而最终导致在艺术理念、哲学理念和人生文化价值观上的变迁与融和。这就是说，人类文化和文明的最高法则并不是互相排斥、互相冲突的，而是并立但不冲突。当我们探寻到了人类文明的本源状态之后，我们就会发现，人类文明的融通与对话是完全可能的、完全有根基和源头的。而这个话题，也在王岳川与季羡林先生、香港饶宗颐先生关于文字、书法与文化的对话中有所体现，而季羡林先生是中国大陆首屈一指的印度学研究大师，饶宗颐先生是国际知名国学大师，他们对于东西方文明之研究均是顶级权威、卓有建树，于此可见，王岳川占领了这个学术高地，并以书法为由头，与这些国际学术巨擘开展前瞻性学术对话。需要说明的是，这本对话录文集里，王岳川并未对以往的学术思考进行简单的重复，而是涉及了许多新的命题。

在这本对话录文集里，王岳川还与饶宗颐、刘正成、范迪安、潘公凯、丁方等诸家谈到了诸如地域文化与地域书风问题、民间书法问题、艺术策展人问题、艺术批评家问题、艺术市场运作体制问题、博物馆美术馆运作体制问题、文化外交问题等等，这些话题，都是当前书法学术界较少谈及然又至关重要的学术命题。我认为这为书法学术界提供了一种前瞻性的广阔的学术理路。我们当前的书法界学术界，太固步自封了，太陶醉于自己的小圈子了，太喜欢沾沾自喜了，太喜欢自给自足了，认为凡是不写字卖字的，都不配谈书法，这本身就是为自己树起了一道坚固的围墙，这种心态是绝对搞不好书法的。实际上，中国书法界恰恰是太需要多学科对话了，太需要补充自己的营养与血液了，书法界的学术与文化贫瘠，几乎是所有艺术领域中最为突出的。以前有文学界、文艺界的人看不起书法，认为书法是小儿科，书法家不过就是会写几笔破字而已，自然引起了书法界的不快；而现在，书法界的人反过来也看不起书法界以外的人，认为他们不懂书法，既不配谈书法，日子也没有书法家过得滋润，靠写文章挣稿费过日子，都是穷光蛋，而书法家随便划几笔便是钞票，在艺术和财富上进行双重蔑视。这种学科与学科之间、领域与领域之间、圈子与圈子之间的隔阂在古时中国并不存在，只是在专业化分工日益严密的当代社会，才越来越暴露出其弊端。我觉得我们都处在一个围城当中，围城中的我们，时常为自己占领了一个阵地、一个话语权而沾沾自喜、洋洋自得。然而事实上这恰恰是可悲之处。当我们自认为自己很聪明时，恰恰是暴露了我们的愚昧与无知。

我一直是一个制度论者。但说实话，近些年，我对当代书法界的体制性问题已经没有了太多兴趣，与制度相比，我现在更为关注艺术本体和人本体。我们既然无法改变体制，那么，我们能否做到独善其身呢？事实上，并不是体制决定了我们的思想和行为，而是我们的思想和行为决定了我们的体制。因为，体制也是人的体制，而人是有思想和行为的。就这么简单。我对那些一旦入了展获了奖就恭维书协、而一旦没入展没获奖就开骂的人是很鄙视的，这类人现在很多，但我认为根本没必要把这类人当艺术家看待。无论如何，书协之于我们，之于书法和艺术，都不是一个主体，任何时代的真正的艺术家，都会处于一个酷烈的体制桎梏之下，但真正的艺术家，又绝对不会被这个体制所桎梏。如此而已。作为一个艺术家，我们应该更多去地思考艺术本身的问题，而不是去过多思考艺术以外政治的问题、制度的问题。

三  刘正成：书法艺术概论

谈到艺术，由此我想到了刘正成的这本《书法艺术概论》。这本书名字起得很土很枯燥，让人一看以为和我们大学时上的“毛泽东思想概论”差不多。实际上不是这样的。为什么叫“书法艺术概论”？刘正成曾和我多次说起，他说当代书法研究在史学研究、文化学研究等层面都有一些成效了，但真正的“艺术学”研究却几乎还未开始。他写这本“概论”，大概就是要开书法“艺术学”研究风气之先吧。至于其书中到底有多少“艺术学”色彩，只有读者自知了。但我要强调的是，这本书，尽管总共不到20万字，但我前前后后看了不下五六遍，现在仍时常置于案头翻看。尽管里面还有不少错别字和一些讲课时的口语句，但这不妨碍我阅读。这本书虽然文字极简，无滔滔宏论，但却涉及了许多关于艺术创作、关于书法的最新表述。这也难怪，当今书坛，大概还没有第二个人敢这样写吧。当今书法学术界，做学问、写文章的套路太多，规矩太多，但又很少有人的学术文章真正符合学术规范，连最起码的学科意识都没有，更妄谈学术规范了。规矩和规范永远只针对于那种不守规矩的人而言，对于高手来说，规矩就是一种完全多余的东西。如果按照严格的学术论文与书法教材编写模式，刘正成这本带着点文学风格的“概论”，恐怕是不过关的。然而，这恰恰是刘正成的诡异之处。他说话做事做人做文做艺，绝对不同于他人，他打的是“迷宗拳”，让你不辨虚实，不辨来路，然而又处处玄机，处处是招式。这本概论的内容并不全面，而且很多都很老套了，都是以前的书法教材编写者、书法史编写者反复谈过几十年的老话题，比如用笔、结字、章法、布白、结构、临摹、创新、风格、流派、书法的抽象性、时间性、空间审美特征等等，这些在二十年以前的书法美学或书法教材书籍上，都已谈过，二十年以后，刘正成再来谈，且名之曰“概论”，似乎在走别人老路了。然而，细读之则会发现，就是这些老掉牙的话题，却被刘正成谈得异彩纷呈。比如，他每谈一个问题，都会有不同于常人的思维，同样是谈隶书，一般人可能真的会去谈隶书如何用笔、如何起笔、隶书的审美特征、隶书的起源、隶书的风格类型等等，拾前人牙慧，而刘正成却避而不谈这些，大谈特谈中国书法的“美术化倾向”，他从“美术化倾向”这一角度，谈从篆书到隶书，中国书法如何在线条上逐步脱离了对客观世界的具象描摹，转而进入更为装饰化、更为抽象化的审美表达中去，而隶书恰恰是中国书法反美术化倾向的表现。

再比如，一般人谈章法与布白时，可能会去谈中国不同时代的书法家如何在章法与布白上进行安排，然而刘正成却根本不这么谈，他谈章法与布白，却谈到了中国书法美的平面空间性与非平面空间性。这个话题可不是那么轻易能谈的，因为这涉及到历史学、考古学和文字学、甚至是物理学的许多知识，然而，刘正成对此却信手拈来，因为他不但和各个人文学科的顶尖级高手打交道，而且也和科学界的人打交道，比如，他在谈书法美的平面空间性时就提到了中科大原校长、中科院院士朱清时的研究成果，他与朱清时是老朋友，经常进行艺术、科学、佛教、哲学等方面的对话，而这些，对他而言，几乎是轻车熟路。

熟悉刘正成的人都知道，刘正成行事风格向来以大胆、怪异、霸道和特立独行著称，其在资料的引用上也很霸道、非同常人。我们看这本“概论”，几乎很少直接引用其他书籍资料，但又处处在引用其他资料，而这种引用几乎全部是凭借他日常的记忆得来的，也就是说，刘正成在写这本书时，其他领域、其他学科的资料于他来说，早已烂熟于胸，信手拈来，甚至都懒得去直接翻阅书籍原典。你可以说这是一种“偷懒”的做法，但你不得不承认，刘正成对于各个学科的烂熟与会通是让人惊叹的。

其实，这本“概论”里，他主要运用的还是艺术学的原理来对书法进行“艺术方面”的阐释，所以，此书中有许多是关于艺术美学的表述。当然，这得益于他的文学造诣功底和文艺学修养。在我看来，作为一门艺术，书法和其他艺术门类比如文学、戏剧、舞蹈、诗歌等，并没有本质区别。我们现在搞书法的，恰恰是太关注书法本身的东西了，比如什么章法啊、技法啊、布白啊、线条啊、临摹啊等等程式化的东西，然而却恰恰忘掉了书法的“艺术性”，忘掉了它是一门艺术，很多人只知道字面上的艺术，却不知道艺术到底是怎么一回事。从而把书法与艺术生硬地割裂开来。但刘正成恰恰反其道而行之。他将大量的篇幅都集中在谈关于书法和书法家的“艺术性”诠释上。当然，里面涉及了大量文艺美学、艺术学的理论和原理。当大家都在谈如何用笔如何结字如何章法如何布白，那我就偏不谈这些，但事实上你还不能不承认我谈的都是这些。这就是他的高明之处。

当前中国书法学术研究，在书法史学上成效和突破均很多，八、九十年代关于书法美学的讨论也很多，但是成效不多，很多谈论书法美学的人，基本上不太懂真正的文艺美学。当前，真正用文艺美学去对书法进行“艺术学”阐释的就更少了。在与我的对话中，刘正成曾多次谈到书法艺术学与书法史学、书法考古学、书法技法研究、书法批评学等学科之间的本质区别。他说，当今有很多研究者写的书法理论研究甚至是艺术学研究著作，实际上都是在谈技法，是书法技法学而不是书法艺术学。这是当代书法研究对于学科的模糊和学科意识的缺乏所造成的。

在我看来，这本书虽然文字简略，但确有不少惊世之论。比如，关于“行为艺术”。他说，中国古代的书法大师无一不是“行为艺术”的典范，而中国现在的“行为艺术”恰恰是对原典的“行为艺术”的背离。粗一看这句话似乎很荒谬，但细想却“荒谬”得经典。真可谓语不惊人死不休！很显然，刘正成这些“奇谈怪论”之得出，带有明显的文学想像的痕迹。而做学术，则是不需要想像的，甚至是不能有想像的。但刘正成却恰恰敢于践踏。他在这本书中，诸如此类的想像还有很多。那么，这算不算是一种严谨的科学的治学方法呢？我的回答是肯定的。胡适早在六十年前就提出治学要“大胆假设，小心求证”，这句话用在刘正成身上我以为再合适不过了。可不要以为刘正成说出这些话是随口之论。殊不知，他之所以得出这些结论，是建立在他对书法学、艺术学、文艺美学、考古学和文字历史学等诸多学科深谙基础之上的。只不过，他在行文中并未明确告诉你他用的是哪一类学科而已。如果有人要问我，你说上面那个结论是根据何种学科学术研究方法得出来的？那我就告诉你：“艺术学”。因为艺术学本身就需要大量的人的思维的联想，而这种联想又是建立在人的感觉经验与理性思辨基础之上的。这是缘于他对客观事物的长期的直觉经验与理性判断，当然这种判断更多的是属于审美的判断而非理性思辨之结果。而一个感觉经验不发达、直觉思维不发达、缺少艺术敏感的人，是断不可能有此结论的。如此而已。

这本书我读得很轻松，但也很不过瘾，觉得言犹未尽，量少了点。实际上，关于书法艺术学，很多问题都还未来得及展开。只可惜，刘正成也是个惜墨如金的人。

四  曾来德：书法的立场

如果说刘正成是一个艺术天才，那么，同为北大书法所客座教授、同时又身兼国家画院教学部主任的曾来德则似乎是一个艺术鬼才。作为职业书法家的曾来德无疑是具有很高艺术天分的。他对笔墨和线条的敏感大概少有人能及。曾来德天生具有四川人那种倔强和鬼气，这种倔强和鬼气之于艺术创作来说，无疑是一种福分。曾来德从大西北军中走出，转而从事艺术创作，一路东进，杀奔京城，纵横大半个中国，在书坛刮起了一阵“曾来德旋风”，书法界对之亦毁誉参半。但无论如何，曾来德都是当代书法界一个值得争论和不可忽视的人物。前些年他在英国大英博物馆搞“墨乐”，又是诗又是舞又是音乐又是书法什么的，很是轰动了一番，后来又在全国多所大学搞书法巡展和巡回讲演，他把书法这么让人亲疏的东西着实让时髦的大学生和西方人开了回眼界，无论如何，这都是一种本事。说曾来德是当代书法界的一匹黑马毫不为过。有人说，曾来德是中国书法界最具有创造力的书法家之一。我认为他是中国书法界比较具有艺术家气质的书法家。这话似乎是废话，但实际上，在当代中国，真正具有艺术家气质的“艺术家”似乎并不多，很多所谓的“艺术家”只不过是披着艺术家的一张皮而已。

“书法的立场——一场没有终结的对话”，这个书名本身就很值得玩味。很显然，曾来德是站在一个大时代的基点之上来思考书法的文化立场。书法的立场就是曾来德的立场，他是在思考书法在当代文化语境下的身份与地位。当下文化语境下，书法何谓？书法何为？书法为何存在？书法由何处来？又走向何处？在这本对话录里，曾来德都有阐释。

和刘正成一样，曾来德谈论书法、谈论艺术喜欢“剑走偏锋”，难怪他被人戏称作“偏锋大师”。当然，他这种“剑走偏锋”和刘正成又不同。刘正成更像一个深具有文学造诣、书法造诣和思想锋芒的学术家，而曾来德则更像一个带着强烈哲学家气质和偏见的艺术创作家。“剑走偏锋”一般很难把握，搞不好就会弄巧成拙，但是这一点对刘正成和曾来德而言，似乎是家常便饭。这注定了他们非同寻常之处。

在这本书里，曾来德时有精妙之语，他的很多语录简直可以让人拍案叫绝。我不是说曾来德是一个具有系统书法学术思想的学者，也不是说他是一个深邃的思想家，他本来也没把自己看成学者，然而，他的的确确是一个具有探索意识、创造意识、革新意识甚至是破坏意识的艺术家，当然，他也是一个一直在行走、一直在思考的艺术家。他关于书法的思考和审视非常多，而且很多具有震撼力。这些年他一直在致力于构筑他的“大书法观”体系。在他看来，中国书法可以分成“大书法”和“小书法”两个大的体系，而“大书法”是广义上的书法，这个“大书法”里，包含着书法本身、书法以外的艺术以及书法与整个社会之间的关系，也就是说，在他的“大书法”里，曾来德论述了书法及与书法相关的所有艺术、文化及经济社会之间的紧密关系，他给当代书法在全球化文化语境中指明了一条出路，并指明了书法的现代性、当代性及其相关的书法表达形式、书法语言等等。

需要说明的是，曾来德对当代书法的考察，并不是就书法论书法，而是将其置于“大艺术”范畴来审视的。尤其是他将书法与绘画结合，以书法之线条融入美术创作，以绘画之焦墨入书，创造出一种新型的笔墨语言与艺术表现语汇。在书法创作上，他对现代书法语言的探索、对碑学的汲取、对民间书法、敦煌残纸书法、唐人写经书法、秦汉砖瓦铭石书法的审视与观照，都是下过一番苦功夫的。

凡是真正的艺术家都很狂，曾来德也很狂，他的狂倒不是徐渭式的癫狂。他的狂表现在很多方面，主要是狂人狂语。这本书里，也有许多“狂论”，时有给人醍醐灌顶之功效。这种狂或许是他作为一个艺术家所必需具备的。曾来德的狂成全了他的艺术和艺术思考。他有一句在艺术界看来是很经典的言论叫“毁我塑我”。欲要塑我，必先毁我。所谓毁我，也就是否定过去，将自己过去通通否定掉。这话够狠的。他实际上是在重新审视过去的曾来德。过去的曾来德和现在的曾来德当然没有本质的变化。但现在的曾来德和过去的曾来德又发生了巨大的变化。在他看来，过去的曾来德被他自己否定掉了。他要塑造一个新的曾来德。他当过兵，直言不讳要毁掉过去的自己。毫不犹豫。这一点，与同为四川人的王岳川如出一辙。王岳川教授前段时间还跟我说，他把自己以往写的不满意的字全撕了，甚至包括已经装裱好的也撕了！这着实让我很惊讶。这说明他已经认识到了过去的自己和现在的自己之间的差距。勇于否定过去，这本身就是一种可喜！我常跟人说，毕加索对自己不满意的的作品一概撕掉！自己揭自己的短并不可怕，可怕的是自己有了短自己永远都不知道。每一个大师都是一个可能比别人有更多缺陷、然而又能自己正视这些缺陷的人物。曾来德当然不能称为大师，但他能坦言、正视自己的缺陷，他的骨子里有一种豪放与真诚。我想，这比自己是不是大师更为重要。

谈到大师，曾来德说，大师就是半个哲学家加一个匠人。这话再精辟不过了。实际上任何书法家都逃不过这条简单而又复杂的逻辑。曾来德是用墨高手，他对笔墨要比一般人敏感得多，因之，他对笔墨的思考、诠释与阐发也由来已久，他喜欢将书法之笔墨与绘画之笔墨、音乐之旋律、诗歌之韵律、舞蹈之节奏结合起来，并多次在海内外用一种近乎“行为艺术”（但不是行为艺术）的方式尽情演绎。他把书法搞得天翻地覆、轰轰烈烈，还要在他的老家蓬溪搞书画城，这种近乎狂想般的举动也只有他能干得出来，他把这种小众化的精英艺术演绎得能让大众产生审美快感，且又不失其雅逸，这不能不说是他的本事。而这，也恰恰是他引起众多质疑和争论的重要原因。当然，曾来德绝不是将书法当作杂耍了，他只不过是实现了在当代文化语境下书法与社会及公众的对接。

需要说明的是，这几本“文化书法”研究丛书，并不是研习书法的唯一法宝，也不是至高法宝，它当然存在一些不容忽视的缺陷。我想说的是，这一套书的价值在于，它给我们提供了观察当代书法的一个全新的视角和路径，树立了一种问题意识，触动了书坛人敏感的神经，它让当代书法与文化的许多问题暴露在阳光下，从而让我们切身感受到我们以及我们所从事的艺术与文化的当下境遇。