岑长裔

第三，碑帖笔法本质无差别说。

有名家持此说，认为碑也要书丹，与帖相比，只有写在石上和写在纸、绢上的差别，本质并无不同。可惜未见更多的说明。

 笔者也认同此说，这里试作简要分析。

无论写碑写帖，都是以笔毫驱动墨汁在纸上运动，两者的墨汁在纸上运动所遵循的规律并无两样，就像低速飞机、船舶、水利工程等等所遵循的粘性流动规律完全相同一样；

 碑帖笔法本来就是同源的。阮元将书法分为南北两派，所言两派之祖则完全相同：钟繇、卫瓘。其实还有更老的祖宗，同样也都是李斯、蔡邕；

 写碑强调“将笔管朝运动相反的方向倾斜”，写帖强调“须笔锋先行”，说法不一样，意思则完全相同；

 如前所述，无论碑帖，其笔法都可分解为发笔法、中段法和收笔法，并无两样；

 无论碑帖，它们的发笔和收笔都可以用方笔，也都可以用圆笔；都可以用藏锋，也都可以用露锋；其转换都可以用转笔，也都可以用折笔。即使是碑派大师的康有为，也并非一味用方用折，而是提倡方圆兼备：“方笔便于作正书，圆笔便于作行草，然此言其大较，正书无圆笔，则无荡逸之致，行草无方笔，则无雄强之神”，他本人的书法就有不少圆笔。帖派张旭的狂草，亦是时有方笔，方圆结合、藏露并见的。

无论碑帖，它们的方、圆、藏、露、转、折等等都属于同一笔法体系。要说碑帖笔法有差别，不过在于用方笔多还是用圆笔多之类，与风格相关而已，就像唐代书法有的多圆笔，有的多方笔一样，而到了唐代已将南北即碑帖书风融合了。

 可见，无论写碑写帖，其笔法的本质确实没有差别。

之所以有碑帖笔法不同之议，关键在于对如下问题的认识互不相同：

 对于中锋和笔笔中锋的认识有异；

 对于涩行、顿挫和行笔流畅的适用范围的认识有异；

 对于中怯和中实的认识有异。

关于中锋，按启功老人的说法，“只要笔画有肥有瘦，就决不可能是纯中锋，瘦处是将笔提起来，只将笔的主毫着纸，这可叫‘中锋’；但只要有肥处，就说明在按笔时，主毫旁边的副毫落在纸上了。如果要笔笔中锋，就只能画细道，打乌丝格，就不成为字了”（《启功论书》，第90页）。意思是说，只有仅用主毫书写才算中锋，副毫一旦着纸行笔，就不属于中锋行笔了；

 实际上，蔡邕的“令笔心常在点画中行”被认为是提倡中锋的始祖，强调的是笔心（主毫）居中，副毫分列左右，并非只有“笔心”着纸才可叫中锋。毛笔讲究尖、齐、园、健，只要笔尖落纸，就既有主毫也有副毫“齐”铺于纸上，正如卫夫人所言的“锋齐腰强”、蒋骥的“笔以毫端排齐，及圆聚成笔，尖锐为锋，故笔言锋也”。只有“万毫齐铺”即主毫副毫齐铺，才会有边有中之说，方有“笔心常在点画中行”可言，是毛笔应有的“锋齐腰强”、“毫端排齐”、“尖、齐、园、健”之“齐”的特性。总之，无论粗细，中锋行笔时，好的毛笔都是主毫、副毫“齐”着纸的。

又有名家认为，帖者一般为尺牍，字形较小，笔锋的使转范围也小，其“中锋运笔”更注重“笔尖”的中锋；碑的取法对象则有很多字形较大，其笔锋的使转空间因而也大，所以碑的中锋是相对于整个笔的中锋。

 然而，“用笔，以毫端之分数辨肥瘦”而已，并非“以毫端的分数”辨中锋，何况写小字有小笔，写大字有大笔。包世臣在《艺舟双楫》中就列举出王羲之、虞永兴、颜真卿等帖派大师亦书大字，故不宜以字之大小论中锋。无论如何，这样的认识与启功认为只要有副毫着纸就不可能是中锋之说大不相同；

 另有学者则将侧锋排除在中锋之外，将沈尹默倡导“笔笔中锋”看作是受到碑派理论影响的结果，以历代写帖就有很多侧锋为由，认为写帖不可能笔笔中锋。

 愚意以为，潘伯鹰所言“书者能使每一笔尖皆能尽到它的功用，而无一根笔尖在其中受到扭结，受到偏枯，即为能用中锋”的说法比较合乎情理和古意。据此，中锋行笔既有主锋着纸，也有副毫着纸；既可用于写小字，也可用于写大字；正锋行笔是中锋，侧锋行笔也是中锋，因为侧锋也能保证锋毫与边线及行笔方向互相平行，无一根笔尖在其中受到扭结，能够“万毫齐力”，故“虽不中亦中”。

人们往往把沈尹默推崇“笔笔中锋”看作否定侧锋，纯属误解。沈老像肯定正锋一样明确肯定侧锋，对此，我们已在关于中锋、侧锋一节中引用沈老的原话作过说明。所以沈老的“笔笔中锋”其实是将侧锋包含在内的。即使清代的书家，也是将侧锋包含在中锋之内： “中锋之说云何？山舟曰：笔提得起自然中，亦未尝无兼用侧锋处，总为我一缕笔尖所使，虽不中亦中” （清 梁同书）。沈尹默反对的是导致锋毫扭结的偏锋，认为“锋若果和副毫扭在一起，便失掉了锋的用场，也就不能做到‘万毫齐力，平铺纸上’”，他对于中锋的理解与潘伯鹰一致。

 “万毫齐力，平铺纸上”亦非清代将帖派笔法的异化，更不是沈尹默受碑派影响的结果。早在南北朝时代，二王嫡系的王僧虔在《笔意赞》中就加以强调了：“剡纸易墨，心圆管直，浆深色浓，万毫齐力”。要万毫齐力，就必需万毫齐铺，其理显而易见。

说到涩行与流畅，包世臣有一段非常精彩的叙述：“世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草法所为不传也。大令草常一笔环转，如火箸灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。由其笔力精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫，导之泉注，顿之山安也。后人作草，心中之部分，既无定则；毫端之转换，又复鲁莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不具备，更何从说到性情乎！”（包世臣《艺舟双楫.答熙载九问》），很值得玩味。

 当代有学者将碑派笔法总结为“涩而畅，毛而润”。这本来是很好的概括，但却又认为这样的笔法“较之于帖派行草、楷书的笔法真是非常简单”，“不能套用到碑派产生以前的历代书法”，因为“行草书都是以快捷的手法写成”，不可能“笔笔中实”。

这就引出两个话题：

 “涩而畅、毛而润”是否只是碑派的特征，而不宜用于写“帖”、特别是行草？

 “涩而畅”的笔法真是非常简单吗？

 其实，包世臣所言得以“涩而畅，毛而润”之笔法：无垂不缩，无往不收，画变起伏，点殊衄挫，导之泉注，顿之山安，等等，本来就是帖派大师所论、所用之笔法，其本质就是蔡邕的“疾涩”笔法，我们已在“疾涩笔法面面观”中讨论过。它们都是疾涩笔法的不同譬喻，既属于碑派笔法，也属于帖派笔法。同为帖派之祖的大令草书，“其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势”，亦即常由多个短画积累而成，或曰“涩而畅”地写成。

 包世臣是碑派学者，他的话或许帖派学者并不信服，让我们再看看古今帖派学者和大师的有关说法。

 “右军用笔内擫，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。”（明 丰坊《书诀》）

 擫，按捺之谓。内擫者，运笔时频频提按、顿挫，往复着蓄势发力、疾势而书，力求点画挺拔，实质就是迟涩：“内擫法出于迟涩，而外拓法出于疾涩”（刘小晴：书法技法简明图谱）。所以二王的用笔本来就是涩而畅的。

 总的态势则正如宋代姜夔的《续书谱》所言：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时”，“振动，紧驰战行之法也”（刘小晴《中国书学技法评注》）。可见，宋以前历代名书无不用“涩而畅”之笔法。                      
                                                             (引自中国书法网)