谈呼吸与线条间的艺术同构

——我看“声乐”与“书法”

 

郭继明

 

【摘要】主要围绕声乐和书法的气息支撑、表情有度，呼吸得法、形声共振，婉转线条，随情流动的比较研究，最终切入到书法艺术的本体精神特征，对当代书法的吼书虚情化、法度失衡化、经典淡漠化、文心边缘化给予理性含蓄地剖析；对二者共原生态、同偶然性的特征分析，对书法的传承与创新永久话题给予新的诠释。

【关键词】声乐  书法  艺术同构

 

 

弁言

 

我对唱歌的兴趣要追溯到四十多年前，那时的歌声是从粗布书包里飘出来的。那个打着补丁的布袋只装得下一支铅笔头、两本卷边课本和三四个作业本。偶尔背着母亲，肩上扛个铁环就是最好的盼头了。童年的每一寸光阴，都藏着那个时代最澄澈的单纯。城市的孩子在电子荧幕前排排坐时，我们山坳里的月光还照着二胡马尾弓上颤动的松香粉尘。

幺叔总在晚饭后取下墙上的土蛇皮琴。老杉木的共鸣箱贴着斑驳的漆面，像他行医劳作结茧的指腹。最初我只是蹲在条凳旁听，直到某天《访棉花》突然从喉咙里溜出来，琴弓便成了追着童声跑的影子。堂屋的煤油灯把我们的剪影投在柱子的楹联上，父亲磨墨的沙沙声是天然的节拍器——那时还不懂，书法中提按顿挫的呼吸，与民乐腔韵里的气口原是血脉相通的。在父亲的诱导下，我渐渐喜欢上写毛笔字。

我读书的地方是大地主留下来的大瓦屋院子，父亲也在这里读过私塾。记得院子里堂屋的柱子上刻着“山青水秀，竹阴松涛”八个挺拔有力的大字，父亲说柱上八字是他蒙师写的，原来大地主老宅的穿堂风总带着陈年宣纸的味道，直到有一天猛然醒悟那撇捺间分明藏着《二泉映月》的旋律，民间艺术的传承从来不是博物馆里的标本，而是揉碎了拌在日常生活里的：幺叔即兴演奏加的花点对应着书法行笔里的飞白，我跑调时他即兴改的过门，何尝又不是行草中的补笔？

父亲和幺叔两年前都离开我了，给我留下丰满的记忆和无尽的思索。近两年我对音乐和书法的思考超过任何时段，对音乐和书法的情感却愈来愈浓烈了。当用一把陈年老琴奏起《挡不住的思念》时，我仿佛什么都明白了。松香扬起时总看见虚空中悬着未干的墨迹，声乐与书法之间的潜在关联性在我进行持续性思考的逻辑链条上也清晰地浮现出来。二者皆是以时间雕刻空间的艺术。歌声在空气中刻下的痕迹如同悬腕运笔，气息的流转便是那看不见的锋杪。

我理解的声乐：科学方法发声叫声；歌曲内涵的呈现叫乐。声是技法是基础，乐则是表达、是思想、是精神。它包括声音丰富美、文学意蕴美、人性崇高美、意境悠远美、艺术高雅美等。中国最早的音乐形态和字迹一样，起源于远古的劳动中。《弹歌》产生于五帝时期，文字出现于夏代。“以中国文化为背景、以民族语言为基础、以科学发声为原理，并代表着民族气质、民族个性，代表着广大人民的欣赏习惯和审美标准的中国式歌唱艺术。”①当世界歌圣帕瓦罗蒂的歌声响彻在全球各个角落时，比他早出千余年的天下书圣王羲之的书法仍似游龙戏于无际的墨海，也成为千万人追逐学习的典范，二者在艺术表现的最深层达成了神秘的默契。声乐以时间展开空间，书法以空间凝固时间；声乐家以气息驾驭音高，书法家以提按创造韵律；声乐通过人体乐器表达情感，书法凭借笔墨点画传递审美，“人是创造审美客体的主体，也是被客体所创造的审美主体。”②声乐和书法存在人与客观事物之间互融互化的关系，甚至在训练技巧方式上也呈现出令人惊叹的同构关系。

人体是声乐艺术最根本的“乐器”，这一特性使声乐与其他音乐形式区别开来。歌者的身体——从横膈膜到声带，从胸腔、口腔、鼻咽腔、头腔构成了一个精密的生物声学通道，气息流动这一通道制造出声音的各种形态。书法的临摹创作同样高度依赖人体这一“工具”。书法家的腰、肩、手臂、手腕、手指组成一个动态力学系统，通过毛笔这一中介将身体运动在气的支撑下转化为纸上的墨迹韵律。二者都是由大脑总指挥，都强调审美，强调文化为根，自然为源，取法乎上，王羲之提出:“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书，”孙过庭把结体美总结为“违而不犯，和而不同”，在对立中求统一，其实声乐也是在追求辩证的统一。真假音的转换与中侧锋的并行、连音与连笔、颤抖音与颤笔、嘶唱声与渴笔、弱音与细线、强音与厚线、泛音与虚笔、高潮音与行草书中字眼、气声与水墨法、松通亮力的音质与松透骨质的线条等技术层面以及苍伤感、典雅性、空灵感、悠远性、线美、力美、意美、势美等一系列审美感知层面上都是默默相通的。难怪宗白华先生讲，中国艺术的最高形式是书法，书法的根本精神在乐。

 

一、气息支撑 表情有度

 

歌唱的气息是发声的基石。吸气时将位置置于腰腹部并保持气息，能让声音稳定持久，有助于精准把控音准与音色。吸气位置在腰腹部，保持气息，良好的气息控制能让声音稳定、持久；有助于控制音准和音色。不同的气息运用方式能产生不同的音色，除了歌者本身浑厚、轻灵、明亮、暗淡、苍朴、甜美等等音色外，还可以通过气息的运用来调控和转换，从而更好地表达情感，悠长平稳的气息可以传递出深沉的情感；强有力的气息能展现出豪迈的情绪，只有合理运用气息，声音才会松、通、亮、实。在演唱技巧方面，连音、跳音、颤音、滑音、大跨度音、花腔等都要依靠气息支撑，特别是每个音符都需要用气息包裹起来，也体现出气息运用的全覆盖，只有这样才能使音符灌注生命。除技法外，在音乐格调上也会有多种气格的存在；音乐道的境界上表现为养文气、养正气等；歌唱转化为声乐，歌者的生命转化为音律，文化心理转化为气韵音符。

书法的原动力也是气息。其首要呈现动作在于用笔，笔画的起、行、收都蕴含着气的流转。起笔藏锋，意在蓄气；行笔中锋，意在顺气；而收笔回锋，意在敛气。习字书写时通过控制笔锋的提按、轻重、缓急，让气在笔墨间流动。其呈现动作在于用笔。从哲学角度看来，气是万物之源。气在书法临创中主要支撑用笔技法系统、元气淋漓的整体感、丰富多变的字势、贯通和笔断意连的行气、笔墨形态、空白运用等。气将生命的节律注入无穷的空间和充盈的线条之中去。在书法格调上也会有多种气格的存在如书卷气、雅气、气节、气度、气质等；在书法的境界修为上表现为养气的过程，性情因为气而能向外显露，书法也是因为气而得到了鲜活的线条形态和无形的生命节律，美学家宗白华“那无穷的空间和充塞这空间线条的生命，是绘画的真正对象与境界。”③其实将这句话里的“绘画”改成“书画”，也是不会错的。

唐末《乐府杂录》中记载：“善歌者必先调其气，配合气息特别要讲究动作与表情的协调。”“特别是一些姿势性的面部表情、 肢体语言以及伴随着情感行为的神经运动的反应， 这些都是情感的反应……加以二度创作甚至更多，这些都会对听众的情感体验进行一次全新的升华，引起观众的共鸣。”④歌唱开始要做的四个连续动作，即：张开鼻孔、吸气、横膈膜下压鼓肚子和发出声音，面部表情还应该是微笑的、向上的、积极的、自然的、好看的，从眼睛听故事、悟精神、寻交流、辨方向。书法同样是一种十分讲究修为的高尚的文化活动，作为一个书法专业人士在创作时是否应该和声乐一样具备向上的、积极的、自然的、好看的表情呢，笔者认为是必须的，在当众书写和自我陶醉时，在微妙的动作中伴随气息的流动保持着一个积极的心态和气定神闲的身态，这个问题在书界没有引起关注。难道非要以面目狰狞、狂吼乱叫、蓬头垢面、呆若木鸡的状态去创作？书法虽然多为书斋艺术，但它也有课堂、场内场外的展示，眼中之物是否应该和声乐一样有丰富的呈现？因为笔上眼里的一切来自心里，情感的力量来自内心的那份真诚修为。声乐表演对眼睛的要求：定眼、慢扫、眼中有景、期待、收眼、抬眼、传达新意、直视、眼中有情、慢扫憧憬、真诚、放远。书法看似与表演艺术无关，但在屏幕前、众目睽睽下写书法时，我们眼中不可能是空洞无物的，那种镇定自若、从容行笔、奔腾流美的状态除了笔端表达以外，是否应该通过眼睛真实地折射出来呢？答案是肯定的。

书画家石涛有诗“大叫一声天地宽，团团明月空中小”表现出他艺术表现中的疯狂意识。“忽然绝叫三五声”，记载怀素在写草书时进入忘我的精神状态，该如何理解呢？突然发出的几声叫喊，是情感的迸发，可以从三方面来理解，一是“忽然”，说明不是时时处处，更不是吼声贯穿整个书写过程；二是“三五声”，说明吼声并不是很多；再有，诗的下一句“满壁纵横千万字”，试想，千万字才出现三五声，这个吼声出现的概率是极低的，我认为绝不能叫作“吼书”，这和当代某些人的吼书是大相径庭的，为了深化主旨、表达情感、丰富表现力和强化诗境，诗人往往使用夸张修辞手法，所以我们不能固执地认为怀素当时就一定绝叫了三五声，若出现这几声，一定是书写的高潮时，在强有力的气息支撑下叫出来的，而出现了“声乐”，我们可以从歌唱中的高音发声方法对应思考。歌曲的高潮部分往往会出现高音，我们演唱高音时，用“掀锅盖”的方式在气息支撑中，张嘴露上牙，嘴形像咬人一样凶狠状往上掀，而不能往下掀，有时还得借助双手大小动作一并完成高难度发声。“掀锅盖”“绝叫”以及草书创作不“绝叫”的高潮部分都必须在呼吸与动作高度协同的创作状态下完成。理解了气的支撑度，我们就不难理解清代包世臣《执笔图》的诗意了，“全身精力到毫端。定气先将两足安，悟人鹅群行水势。方知五指齐力难。”

 

二、呼吸得法 形声共振

 

元代书法家鲜于枢善用悬腕作大字，其力量源自腰背，支撑点在腰背，在气息流动中通过肩、肘、腕、指、笔管层层传递，最终在笔锋处爆发出能量，和演唱中能量传递通道不同，但原理相同。要求对气息精准控制，然后使身体各部分之间协调，遵循“整体发力，局部表现”的规律。例如声乐中从 yi 音过渡到 ya 音就是掀锅盖的过程，然后又把锅盖放回来，实际是突破高音的方法，它同时要强调收腹式增加气压。“演唱者收缩腹部，就能够为呼吸提供强劲的支点，将吸入的气体向上推送，借助腹部的力量发送出去。”⑤

大跨度的音阶和跳音本身就需要强大气息支撑的，若将二者连在一起唱就更费气了。唱不下来，并不是音高达不到，往往而是气息支撑不够。相反，轻柔软弱的音更需要气息的控制，多数情况下不是嗓子的问题，而是气息的问题，所以我要懂得正确的呼吸。怎样呼吸，学界有数种说法，但无论怎么说，笔者在实践中体会到吸气尽量用鼻腔，不可把嘴巴闭上，可以张开，实际上口腔也有气息的流动，但如果用嘴巴吸气通过声带进去容易把声带吹干了，直接影响高质量的声音。而且随着音符向上走，气息要持续地向下走，气息需要流动性要加强，音越来越高时，声音更需要集中在通道里，唱出一条线的感觉。呼吸的缓急要根据歌曲音程关系、咬字吐字、乐句长短、风格特色、情感表达等需要而定。帕瓦罗蒂曾说：“掌握不好呼吸， 就没法唱出好听的声音，甚至会毁坏嗓子。”

首先我们的所有声音都要被气息包裹起来。高音上不去了，把喉咙提起来、声带提起来去唱高音，低音压住嗓子放喉咙里唱，都是不正确的。贯穿歌唱生涯，首先是练习气息。譬如练习大跨度连续音加跳音训练具体该怎么呼吸呢？吸气的时候肚子向外，到高音的时候把上口盖像掀锅盖一样掀一下，到低音时候上口盖再回来，然后等到跳音的时候，小腹爆发式的回缩，增加弹力，到跳音后可以稍微快一点，这是一连串的动作。唱跳音时爆发力来自腹部，腹部要一直持续给它爆发力。声音要集中，找到声音位置，声带要充分闭合，集中到一个点，去碰到这个点并且碰响它，中间不换气，在一口长长的气息当中，既有连续音又有跳音，声音保持住统一的音色和腔体。王献之“一笔书”，并非指真的只写一笔，而是追求笔画间气息的连绵不断，毫端与气息同步行进中应该包含多种微妙的转换，腹部也应该有像跳音的微小动作。

在我看来，呼吸作为生命的节律，成了书法和声乐的隐形纽带，科学的发声已经形成完整的体系，虽然声乐比书法更依赖气息的科学运用与合理分配，具有直接性和精确性特点。相对声乐来看，书法对气息的依靠具有间接性和不确定性特点。但是，书法的呼吸也应该和声乐呼吸一样，成为我们关注的课题。

从技法上看,声乐发声中为表达空灵之音“断气”留白，这和书法线条中飞白、断笔、残缺、虚迹有着异曲同工之妙。“在呼吸训练时，只有保证强有力的呼吸支点，才能自如地将各类声音表现出来，并且这种演唱形式的效果较好，是融入声乐教学的良好方式。”⑥书法同样也需要并运用好一个气息支撑点。

“阻气”也是声乐中的一种技法，就是控制吐气的量，增加声音的密度。在书法临创时也需要阻气，譬如一些静穆的篆书隶书楷书作品，是需要写出线条的阻力感的，这时的气息也随着笔道的拙涩前行也会有“祖气”存在，行笔速度减慢，变化频率增大，从而增加线条的沉着感和质感。

在艺术表现中，“漏气”这一概念在声乐和书法领域都有提及，但内涵和应用方式截然不同。以下从核心定义、表现形式、影响及解决思路等方面进行比较分析：

“气动则声发”，“漏气”一般理解为声带闭合不全，气息支撑声波不到位而逸出。或因气息控制能力弱、声音通道不畅或发声技术不好造成，声音发虚、量小、音色松懒。要训练“吸着唱”以维持横膈膜支撑，减少喉部着力。这里谈的“漏气”是一种技法指让大量的气息裹着声音一起流动，更能表达悲伤、缠绵、叹息等情感,造成沙哑、空灵、泣诉、虚幻、梦境等特殊音色,它也是有意控制和自然流露的结合的。所以声乐需平衡气息消耗与声带阻力，从而达到《乐记》所说的“凡音之起，由人心生也”的情感传递要求。

书法中的“漏气”一般指书写时笔画或行气被破坏，导致“气韵”不畅，从而造成笔势中断、章法散乱、韵律不清。对此需注重运用 “笔断意连” 的虚接技巧，悉心体会空中收笔的势能延续，让气意暗含其中。我们常常看到当代书法创作往往在行草书甚至在篆隶书里使用“水墨”法、“涨墨”法、“漏墨”法，使笔道模糊化,借助宣纸的渗透性，线条的层次感和立体感增强，作品的画面感丰富起来，其实和声音中高层次“漏气”的出奇手法是同理的，书写气息流动性也会在常规状态下反常规化了。弄清楚“漏气”技法，我们在认识声乐追求气息支撑声音的连贯，书法讲究笔势带动气韵的绵延的层次性是不是有新的感受呢？因此，书法最终根据需要在运笔速度与提按力度上找到平衡点，书法忌刻意描画从而破坏自然书写和内心情感表达。

在书法创作时气息运用虽然没有这种精确依赖性，但各个书体要求对气的依靠同样存在，正书更趋于平和自然，行草气息流动会加速，二者在韵律表现上，同样需要气的节奏调和，所以才呈现出声音与线条时间与空间的转换，同样需要意念和想象力。当代部分“展览体”过分强调安排、夸张、 挪移、破体、改造、锈蚀、浑浊，而导致气息运用混乱，忽略气息与线条之间的自然连络，而产生唐突、生硬、躁迫、浮躁、鼓努为力之气感。当代书法工作者除了研究书法是气文化外，应该开展气息运用于书法临创的创新课题研究，因为声乐和书法中的气息不同于生理上的、自然的、无意识的呼吸。刘熙载在《书概》中说“学书通于学仙，炼神最上，炼气次之，炼形又次之”。我们还需明确，炼气不是声乐和书法的最终目的。

 

三、 婉转线条   随情流动

 

情感的诉说和线条的表现力构成了书法与声乐共同的审美维度。音乐是表情艺术这是无人质疑的。“书也者，心画也。”⑦书法的线条是通过立体、粗细、浓淡、残缺、曲直、断连、隐现等组合来表达情绪情感；声乐同样是线条的艺术，通过音高、音量、音色、虚实、曲直的连续变化构成旋律线条来塑造音乐形象。英国人罗素.弗莱说“中国艺术首先引人注目的是在其中占首要地位的线的节奏……这种线的节奏又总是具有流动和连续的特征。”⑧外国艺术评论家已经认识到中国艺术是蕴含韵律线。但我们还需要明确，这种线是徒手线，是不规则的线，它来自内心，甚至是书法的心电图，其可贵之处不言而喻。

结合声乐来理解就更容易了。当用笔拖长线条或至飞白处，能“听”到他屏住的呼吸，感受到深沉的气息；短重线顿挫之间也能悟到气息跳荡的移动；表达匀线细线时，我们的呼吸是相对平稳的。而歌唱华彩段落时，却能“看”到声音的线条在空中飞舞。天下第二行书《祭侄文稿》中顿挫沉郁的线条与肖邦《葬礼进行曲》中男低音的演唱，张旭草书《古诗四帖》的狂放不羁的笔触与莫扎特《魔笛》中夜后的花腔，不难发现婉转线条随情流动有惊人的近似性。书法线条的立体感、质感、韵律感以及松、通、亮、实、虚完全可以移植声乐中的高品质声音要求。是否和声乐都追求线条的“生命力”。东坡先生说“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，便不成为书也。”⑨这五者其实主要藏于线条之中。

线条感是唱歌的基本要求。歌声在时间轴上展现出的流畅性、连贯性与变化性，与书法人在时间轴上展现的线条多维度美感异曲同工。声乐音高的准确、节奏的稳定、音色的渐变、力度的强弱、情感的述说都是在线条感中完成的。没有线条感的歌唱是无效的歌唱。同理，书法用丰富的用笔技法技法塑造出厚薄、曲直、浅淡、虚实、干湿、疏密、长短、转折等丰富变化的线条形态以及相关的点画和块面组合。形成连贯性的中规中矩的“折钗股”线形和自由奔放的动态美。形成包含韵律、力度、立体、松动等特征的线条感。通过力度、速度等技法转化为视觉上的“生命律动”，一笔成像，线条或俊逸洒脱、或清新雅静、或朴拙苦涩、娟秀自在等表达出多种人文情怀。这和声乐线条感所表达的主题性功能是相似的，因为二者都是心灵的艺术，都是歌者、书者的心电图。所以胸中有丘壑就显得重要了。即便是篆书的线条我们也能洞察出线条感的存在。清·陈灃《摹印述》：“篆书笔画两头肥瘦均匀，末不出锋者，名曰‘玉筋’，篆书正宗也。”⑩王福庵写的铁线篆线条干净纯正、圆浑遒劲,温润流畅，其立体感强烈、节律温清、质感诱人，细微处可观线的变化和抒情倾向。正因为如此，丛文俊教授对王福庵先生推崇备至“所作玉箸，悉用《说文》正字，每一字之结篆安排皆视字形而定，如治印然，或垂或收，参差错落，寓动于静，孕奇于正，实开玉箸新境界。”⑪

当歌者调节软腭位置运用气息支撑腔体共鸣时，书者也在微调执笔的“五指齐力”以达到中锋行笔的最佳状态，最终都以婉转的线条随情流动给观赏者。当然，我们在雅赏音线时要悟到音乐的形象塑造和情感韵律，同理，对墨线的当下直觉也可悟到线以外的精神层垒，因为“深识书者，唯观神采，不见字形。”⑫

 

四、共原生态  同偶然性

 

声乐教育家金铁霖教授讲：“至于‘原生态’，我认为它是根，是源泉，是基础。民族声乐与‘原生态’并不隔离，他们是一条线。”⑬书法中存不存在这种说法呢？有没有原生态书法呢？用声乐的方式去判断，我觉得也是存在的。但如果简单地把民间实用字、简牍、手札、契约墨迹之类看成书法“原生态”是不确切的，因为有些最古老、最悠久的书迹恰好成了经典作品，已有了文明的象征意义和思想文化内涵。

在文化传承方面，声乐与书法都面临着传承与创造的永恒命题。意大利美声唱法历经数百年形成了严格的训练体系，中国书法也有从“永字八法”到各种书体的完备技法传承，真正的书法不是单纯的技术叠加，虽然技术的形态和境界的高低相契合没有固定的模式，和声乐一样，歌的是心迹和文化，写的是文心和精神。帕瓦罗蒂在传统美声基础上融入自己浑厚的音色特质，王羲之在钟繇楷书之外开创了流美的行书新风。所以真正的声乐和书法都必须表达传统、时代和自我。草书大家林散之讲“创造是自然规律，不是人为拼凑。”⑭笔者坚持认为，只有在传承好经典基础之上，创造才有意义，声乐和书法不比当代科技的迅猛突变，每当我沉浸在艺术展演的多姿多彩中时，更怀念过去的声乐大师和气象万千的书法作品。歌者每次歌唱都会有微妙变化和偶然；而书法中的“偶然性”更被视为神采所在——王羲之《得示帖》中那些意外的枯笔恰恰成为最动人的部分。声乐中也会有不可复制的当下性，使作品超越了技术层面，成为歌者彼时彼刻生命状态的真实凝聚。其实人人都要接受的偶然性、即兴性和一笔成相就已经有了创造的意味，不过依靠实践积累起来审美能力会起决策性的作用，我认为，完全离开实践是很难建立起正确的审美能力的。叶朗先生也讲：“所谓审美文化，就是人类审美活动的物化产品、观念体系和行为方式的总和，它是人创造出来的，又通过一代一代的‘社会遗传’而继承下去。”⑮

艺术最动人的力量，永远来自那颗在呼吸与线条间跳动的文心。声乐与书法告诉我们，真正的创新是传统的延续而非断裂，是审美文化的提升和文心的表达。

 

参考文献

①刘朗.声乐教育手册,北京师范大学出版社,1995：121.

②王朝闻.审美心态,中国青年出版社,1989：1.

③宗白华.艺境,北京大学出版社,1987：108.

④笪方能.声乐演唱中心理活动与生理机能的关系.新疆师范大学学报,2004:3-9.

⑤李向来.咽音——开启人声宝藏大门的钥 匙（二）.中央音乐学院学报,2001(2) : 62-69 .

⑥董鹏.浅谈声乐艺术嗓音的训练方法.乐府新声.2016(2):173-177 .

⑦扬雄.法言,中国书论辑要(季伏昆),江苏美术出版社,2000(第二版): 1.

⑧（英）罗杰·弗莱（Roger Fry）.中国艺术（Chinese Art: Based on the Lectures Given at the University of London）,1935 :24.

⑨张怀瓘.文字论, 历代书法论文选,上海书画出版社,1979:209.

⑩黄惇.中国印论类编,荣宝斋出版社,2010 :1099.

⑪丛文俊.丛文俊书法研究文集,中国文联出版公司,1999:432 .

⑫苏轼.论书,历代书法论文选,上海书画出版社,1979:313.

⑬金铁霖.民族声乐教学的现状——“2005全国民族声乐论坛”上的学术报告.中国音乐(季刊).2005(04).

⑭陆衡艺术大师丛书，林散之. 古吾轩出版社，2001: 29.

⑮叶朗.现代美学体系.北京大学出版社，1988:260.