回归经典：传承文脉、守正创新的北大文化书法

 

——北京大学书法所历届访问学者、书法班学员论文化书法 

 

 

书法文化和文化书法

郭继明

 

新世纪书法界必须明确“书法文化”和“文化书法”是两个不同的概念。书法的文化性首先表征为“书法文化”的提出，北大王岳川教授在20世纪90年代初在《中国书法文化大观》中首先提出“书法文化”观念，其后进一步推进而提出“文化书法”范畴。王岳川教授认为“注重文化与书法的内在关联，是我对书法在当今世界的意义的重新解读，意在从西化的形式主义书法的盲视中超越出来，追求书法文化温润的人格内涵、恢宏的意义表达、美妙的诗意呈现和广博的人间关怀，以空灵、高迈、宏大、温馨构筑人类艺术精神生态。文化书法本质上是对艺术本真的回归——明心见性、道不远人、依仁游艺、立己达人——以诊治现代性艺术的精神疾患。文化书法着眼世界，追求全球化时代中国书法的世界性价值和高端前沿意义，使书法在全球化时代成为人类共享的世界性审美形式，使东西方美学共同构成人类互动的生态美学”。

一、书法文化的境界拓展

书法背后究竟囊括多少文化？多少思想文化资源？审美者需要掌握多少文化？这是一个审美文化层次与书法深度的关系问题。技法的哲理性、内容的诗意性、印章的渲染性、音乐的律动性、绘画的同源性与冲击力、审美的体验性以及境界的和谐性是构成书法文化的本质内容。文化书法提倡一种全新的具有文化精神与审美品格的书法艺术，除了技法功力锤炼和审美经验积累外，更多强调的是文化修养、人格修养以及国际眼光。

在我看来，在当代的大学书法教育中有很多东西是可以抛弃的，但是唯一不能抛弃的是对书法文化及其文化的阐释与渗透。

在书法界有的学者认为艺术只要是一流的，肯定是有一流文化的人。反过来有一流文化的人并非能搞出一流的艺术来。有的书法理论家反对“书法家要学者化”和“学者型书法家”的说法。这些争议有其当代意义。其实，我们明白了书法文化和文化书法的概念，就可把大问题变成小问题。甚至把问题变成非问题。

书法文化即指书法本身的文化性和书法背后隐藏的文化元素何为书法本身的文化？我粗浅认为通过线、形、墨、空白、纸张的和谐性的展示，在书法里表现出来的力、势、骨、气、趣的美感性、目击道存般的人格心性以及情韵境界的高迈性。书法背后的相关文化元素是什么呢？我认为是技法的哲理性、内容的诗意性、印章的感染性、音乐的律动性、绘画的同源性与冲击力、审美的体验性以及境界的和谐性。通过书写者由点而线的书写产生的笔画，却有一种力的运动意味，使一个个体现了自然生命形体结构规律的文字，产生了俨若筋骨血肉的审美效果。

技法的哲理性

有人说“书法是哲学的艺术”。这个说法虽然不够准确，但在书法的技法中却包含一种辨证美的内涵。体现着一种具有哲学意义的线条艺术。创造了一种天人合一的高妙境界。线条的形态上表现出长短、曲直、大小、方圆、正斜。线条的质地上表现为燥润、轻重、刚柔、粗细和强弱。线条的运势上表现为抑扬、进退、升沉、疾徐、动静、聚散。字形的一疏一密、一虚一实、一方一圆、一大一小、一离一合、一巧一拙的矛盾统一……有矛盾，才生动，有生动才会产生艺术。当然书法艺术的哲学意味并不只限于技法。在书法的形式图像、气韵境界和人格修为中也表现为哲学之思。如果点画拙劣，线条粗俗难看，很容易暴露轻浮浅薄，华而不实的老底。

内容的诗意性

既表现为文字的正确性与文学性又表现为内容的诗意与书法的情韵相互贯通性，所以文学语言和书法线条有非此即彼的关联。文字的正确性是最基本的要求，然而用字的准确性并不那么简单，一方面是内容文字的准确涉及文字学的功底;另一方面是书法字法的准确性，这涉及到书法研究的深度与广度。用毛笔书写古代经典诗词曲赋，如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，“小园香径独徘徊”，总能找到一份情思。或者从李杜苏黄的诗文中找到书法创作的灵感，或从经史子集中找到先人的哲思。

一个书家对中国文化学、诗词学应该有最低限度的了解，才会有书卷气的产生。有书卷气的书法作品才有意义。南朝谢赫总结的“六法”，以气韵生动为第一要素。书法书卷气是一个人学养的自然表现，往往从书写内容上流露出来。有人说书卷气是“情感”的作用，其实，就是文化积淀后的心理定势。要想书法里的笔墨意象高妙，其笔下文学文字修养要到位，北京大学百年校庆出了一本名人墨迹，不管书写者是书家还是学者，甚至连有上好文学修养的科学家也不例外。从内容到笔墨意象中流露出“淡”“雅”“逸”“遒”等书卷气的重要特征。当代文词或字法错漏难堪的作品时时出现，严重影响作品的气息、韵味，何谈书法的“生命”性？

印章的渲染性

无论是简洁、明晰的秦印，端正庄严的唐宋元印，还是庄重端雄与清秀雅致明清现代印无疑给书法艺术增添了鲜活感以及作品的厚重感。“方寸之间大乾坤，字字重千金。”它不但使书法作品增色，活跃气氛，起到“锦上添花”的效果，而且能调整重心，补救空间，在书法作品上署名盖章，以示郑重，可防止伪造。盖上富有雅趣、寓意的闲章，还可寄托书者的抱负和情趣。李岚清在《原来篆刻这么有趣》一书中提出了“石言志”的观点，将自古到今的篆刻雅趣、闲趣又提升到了一个新高度，玉石之外别有洞天，印章本身就是一门高深的学问。具有强烈的艺术感染力。面对书法作品，黑字白纸加一个红印章，使人从中感受到的文化体验和眼前一亮的激动。

音乐的律动性

从“模仿秀”到”临帖展”，从音乐“国赛”到书法”国展”，从流行音乐到流行书风，从大歌唱家的高价出场到大书法家的作品走俏，从”超级女声”的哭泣声到青年书法家的失落感，书法和音乐无不相似地闪现在艺术领域里。它们都是抽象艺术，都不依赖于对客观具体形象的描绘，却表现一种线条的运动美，表现美的旋律、美的节奏和美的激情。二者都是艺术家思想感情的直接物化。音乐的材料和手段是声音的节奏和旋律，书法是线条的节奏和旋律，因为它们都内涵节奏、旋律和风韵。我们可以把凝固的古老的书法艺术与流淌的音乐结合起来观照。

音乐可以带给人们愉悦、自豪、轻松、惬意、激越、自信和神思。有说不清的美妙感觉，道不尽的精神动力，令人振奋时的慷慨激昂，催人泪下时的寸断肝肠。人们在数千年的音乐文明史中感受的是艺术欣赏、消闲娱乐，向人的心灵深处渗透中国书法的顿挫疾徐，方圆利钝，轻重浓淡，伸缩偃起，转折收放，节奏运动轨迹，都被黑线不折不扣地予以物化，是书法者用心调遣手笔而成的世界特有的美学艺术！

音乐与书法能反映出最深刻的主体性的灵魂，它们都把心灵的感触与现实世界的体会形成对立的矛盾，人们将其节律通过这对矛盾的激化，来获得深刻的体验。当然，书法和音乐在欣赏方式上以及着眼点还是表现出了一些不同。著名音乐人陈小奇在书法创作上同样与音乐创作一样，通过这样一种不同的审美体验，获得了艺术生命的一种奇妙的共震。欣赏音乐美妙的音色、节奏、旋律所形成的美感。把音乐融入到书法当中去，让书法变成无声的音乐，可以说音乐展示的是流动的书法线条美，而书法展示的是看得见的音乐美。难怪孙过庭在《书谱》中说“达其情性，形其哀乐”。

绘画的冲击力

绘画艺术是通过绘画张力以及构成感、空间感、绘画感和完美统一来实现生命的一种特殊的外在呈现形式。元代画家赵孟頫在《秀石疏竹图》卷中题诗道“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”阐释了书画同源，但是否一定同源，怎样同源？学者们有不同回答。书法名家张旭光从笔法的角度上说，“中国画是从书法发展起来的，当书法走向纯艺术的时候，书画有很多东西可以反哺书法。书法在笔法上如何更丰富，更有表现力，这和绘画是有关系的。”李苦禅从境界上说“画至书为极则，书至画为上乘”，极其深刻地道出了中国书画的联系。

绘画与书法艺术的共同特征它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。"只能抓住某一顷刻"，这一顷刻间要产生强烈的冲击力要学会联想与捕捉。蔡邕讲到书法要“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若站，愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”。书画相映成辉，并被历代文人推崇。南齐谢赫《古画品录》中强调气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这是对绘画的创作要求和评判准则，除“随类赋彩”之外，其他五法也同样适用于书法，书法中含有绘画中的精神，精神入画，精神同样入书。书与画的历史可能总是呈现出共生、分离、互补，再度分离，再度互补的关系。

视觉冲击力来自于书法作品的张力。“造型的形式是一种活力”（弗朗卡斯特尔语），复杂性的美是一种活力，绘画张力也是一种活力作品从而在能动的消费中成为现实的产品。观者从而在自身审美潜能的释放中较好地满足审美把握和创造的超越性需要。张力是笔法与空间内部存在的力的运动造成的一种紧张状态，是一种动态标志，无论是绘画张力还是书法张力它们同样受到构型或结构的影响。视觉张力来自于整体的形式美的构成。

书法的形式美可分为两个部分：一是线条连续运动的轨迹;二是线条营构的空间。其空间构成表现为“观夫悬针垂露之异。奔雷坠石之奇。鸿飞兽骇之资。鸾舞蛇惊之态。绝岸颓峰之势。临危据槁之形。或重若崩云。或轻若蝉翼。导之则如泉注。顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯。落落乎犹众星之列河汉。”；书法虽然以汉字作为载体，但是汉字形象，早已靠点线的组合从自然中抽象出来，它没有自然物体的立体感与色相。而绘画大都以自然中万事万物作为表现（或再现）的素材，写实绘画则往往以具体的事物形象直接作为形式。点线面的有机组合本身就体现了一种“美”，对事物形象的抽象化过程就是形式化的过程，所以绘画与书法的形式画过程有所不同。

为了寻求视觉的张力，在二十世纪，中国画在相当大的程度上弱化了与书法互补的联系，而更多寻求与西洋绘画冲撞互补的机缘，可以找到一条出路，然而如果简单地把中国书法与西方抽象绘画结亲恐怕难以生子。只有把书法视线往古代拉才能真正寻觅到“经典”，无论宋唐还是晋魏。书画可以互补，比如郑板桥将画竹子的技法来写书法；林散之将中国画的墨法引进了书法；齐白石则将书法的笔法在大写意的中国画里发挥到了极至。书法上要求书者深临一家，遍临百家，丰富性的点画为我所用，对书法法度进行深入研究，并且必须具有较高的文化素养。书法在这方面对传统的继承从整体上强于绘画，而绘画比书法表现人格和内在精神上有更强的独立性。

审美的体验性

审美的体验性表现为李泽厚说的“悦耳悦目”“悦心悦意”“悦志悦神”三个层次。对这三个层次的划分王岳川教授在《文艺美学》中有更深层次的论证。这表明，创作者与审美体验息息相关，对书法作品的解读需要正确的审美方法，掌握必要的文艺审美理论，悟得文艺美学精神对一个书法家来讲是相当的必要。书家除了具有扎实的传统功力，外师造化的悟性，敏锐的时代嗅觉，超常的创新能力外，还必须有审美的体验性能力。

境界的和谐性

人与自然、主体与对象、主观与客观、感性与理性、情感与理智的素朴和谐统一是传统文化中强调的重要方面。而中国书法的点线、墨韵、结构、章法、内容等基本元素构成和谐；书法艺术的精神必须合乎自然精神，大自然与书法的同生共死；中国书法的内容、本质、史论、境界的深层里面，无不蕴藏着中国人的思维模式、审美观点、人生观、价值观等文化观念；书法与人表现为和谐。唐孙过庭对此做了高度概括，“违而不犯，和而不同”。既表现为书法境界与书法内容境界的和谐，同时也表现为与创作者心境和谐。

总之，书法艺术美是一条长河，考古学家可以从出土器物上的墨迹直接断定它的年代。因为中国书法和一定的历史年代有着直接的历史关联。比如甲骨属于商周；大篆属于春秋、战国；隶书属于两汉；一部书法史同时又是一部人文史，艺术创造和探索会有多种可能性。同时，书法还可以再现时代气象，“二王”清新潇洒的书风是和当时贵族阶层喜欢清谈、崇尚玄学相关。颜真清的浑厚书风是和盛唐开放、大气的社会吻合。我们确信书法艺术美在无限的时空里没有永恒不变的模式，面对前人创造的一座又一座的丰碑，我们攀越这些丰碑并不难，难的是弄明白丰碑的底座的坚固性——文化根基，然后去重塑造一座丰碑。

二、文化书法的当代精神制高点

书法的文化性

王岳川教授在论“文化书法”中讲到在“古今中西多变的四面墙中去找到一个新的天地”，“空间有六个维度，四面皆堵，还有上下的天地存在，所以我们只有把根扎进去，把根基找到，找到文化母体的地基”，书法中所蕴含的中国文化精神是客观存在的。他尤其强调将文化思想资源注入当代书法艺术领域，这无疑对当代东方书法的发展有着不可忽略的意义。从他的诸多著述中我们可以这样概括其特性。

一、定位：“向上升华超越的路是文化超越性，向下寻根是我们的文化根基。”文化书法是一种理论思考和精神探索。

二、概念：突显中国书法的文化根基和内涵，强调文化是书法的本体依据，使书法成为文化的审美呈现，文化和书法具有非此不可的关系，书法是“无法至法”的艺术形式，是超越技法之上直指心性的文化审美形式。连用五个文化词语突出本质。强调书法的重要属性是文化。文化书法是一种文化突围。“既不是书体，又不是流派”。

三、针对性：基于西方的现代性改写了文化身份。“后现代低俗化了”，书法界出现一种文化偏执症——书法无文化或书法反文化现象。

四、国际眼光：文化书法标志着东方文化身份。

五、方法：纠正“十个主义”、唯技术主义、唯美术主义、西化主义、民间至上主义……

六、步骤：首先发现发掘“魏晋书法风骨”，加强书法文化学术性的研修提升。

七、基本方向：“文化书法十六字方针”：回归经典，走进魏晋，守正创新，正大气象。

八、内容：经史子集的内容，孔老孟庄的内容，实现书法的塑灵性。贯穿中庸精神，文字正误。

九、风格：典雅清正，简淡流美。

十、倡导：出经入史，自作诗词。学术与书法互动，学者思想浓缩在书法之中。文化书法的提出更多地是为了提高书法的文化品味和人文价值。追求以文化人、德艺双馨。

文化书法的国际视野

文化书法除了强调在文化的矫正、冶炼与不断自觉的打磨中，生成为一种全新的具有文化精神与审美品格的书法艺术的“个性风格”。除了技法功力锤炼和审美经验积累外，更多强调的是文化修养、人格修养以及国际眼光。十六字方针的提出正像姜夔在《续书谱·风神》的呼吁“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意”。这样就维护了文人在书法中的主导地位，把工匠之字排斥在核心圈外，书法便成为望而生畏的神圣艺术。而文化书法的提出对当代书法的健康发展无疑注入了一剂良药，指明了前进的方向，开启了书法理论的新篇章，维护了书法的国际尊严。文化书法强调学识修养，学识修养是书法升华的基石，它对于成就书法艺术具有非常重要的作用。因为只有具备较高的学识修养，才有强烈的创作意识，以及敏锐的灵感和悟性，笔底自然将意蕴挥洒在纸上，获得潇洒风流之美以及字外之趣。

纵观中国书法文化史，隐藏在书法现象背后的是多样思想基础，当代书家的文化根底与对传统文化的理解，仿佛与书史中的大家无法相提并论，王羲之、颜鲁公、黄山谷、苏东坡、傅山、于右任等无一不是饱学之士，从国学家、文豪、学问家到诗人、医学家、军事家。在当代一些书家中似乎尚缺少一种独立成熟的文化品格，因而其书法实践也不可避免地存在着文化内涵欠缺的不足，所以学者之书、诗人之书的书卷气在作品应该强化。

正惟如此，依我浅见，文化书法可以倡导书法之境与内容之境的一致性、人格提升和精神超越的和谐性以及书法风格与诗意品格的同一性。这可以作为区别其它书法理论与创作的典型特征。换言之，如果书法不具备这个典型特征就可以不称其为文化书法。即便是是王羲之、颜真卿还是苏东坡、于右任的书法如果不具备这个典型特征也可以不叫文化书法。这是增添文化底色的需要。从内容之境与书法之境的和谐性上看，《兰亭序》《祭侄稿》《寒食帖》当然就是文化书法了。来自于汉文化人类的书法审美，具有相对的公共性；而个体的理论思考，总是带着他的封闭性以及相对的稳定性。一个书法理论家的独特思考，就是在这种人类文化审美的公共性与个体封闭性之间，不断争持、不断蜕变与进化的过程。

我们不难考察到周作人与周树人书法与文风的一致性。两人的书法虽在气格上相通，都含六朝的意味，但形质格调各有其变。周作人书法在平和、淡泊中更显一些劲涩与老辣，鲁迅字多篆隶味、笔力内敛，儒雅、苍古有出奇感和震荡感。这大概和他们的文风相一致。他们超人的文笔举世公认，但是其所有书写是否都可以叫文化书法呢？我不这样认为。只有在他们笔下的文字境界与书法境界和谐时才可称为文化书法。我们可以看到鲁迅的《诗稿》写楚辞句“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”，文学风格与笔墨透出的意趣均流露萧疏、儒雅、苍古、真率，真是和谐一致。这样的和谐作品在《诗稿》中还有不少，但不尽是那么和谐。书法审美意趣与文意的交相辉映，可以作为文化书法的基本内核。鲁迅认为诗歌“造语还须曲折……锋芒太露，能将诗美杀掉”。“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”等诗作有异曲同工之妙，对真、善、美的挚爱，意气昂扬，踔厉奋发，正如他的书法温雅敦厚、宽舒通透、轻松自然，从容朴厚、不疾不滞，文人气十足，诗、书气息相通，境界一致而成就的书法不叫文化书法又叫什么呢？这就给“文化书法”带来创作上的高度与难度，只有做个真正的文化人才能做好书法家，一个不懂得自我的书法风格、书法审美境界的书者是不能称“家”的；一个不知道笔下内容境界的书者是不能成“文化人”的；没有把“书境”与“诗境”达到和谐一致的作品，哪怕是王羲之书写的价值千金的“杂事便条”也不能称其为“文化书法”。

文化书法和书法文化是两个不同的概念。前者是种概念，后者是属概念。就外延来说，前者大于后者；就内涵来说，前者却小于后者。高雅的文化书法自然包含了丰富多彩的书法文化，书法文化的重量是文化书法的永恒追求，教师必须明确这两个不同概念，同时对于当代大学生必须进行书法文化的渗透以及对于文化书法的高度关注。

 

当代展厅时代之文化书法“正大气象”

李青刚

 

文化是书法生态变迁中的时代坐标。当代书法经历了复苏发展、创变探索、回归经典等发展阶段后，走进了以技为美的展厅时代。当代书法如何回归“师承、技正、文美、出新”的艺术本境，“文化书法”理念给出了答案，并得到书法界和教育界的推崇。回归艺术本体和文化本因，聚焦书法的传统审美与时代精神，当代书法实现了从“小雅遣兴”到“正大气象”的时代嬗变，推动了文化书法的当代审美转向。

文化是书法的本体依据，书法是文化的审美出现。书法脱离不开文学、哲学、美学、史学等学科而独立存在，其文化性是第一位的，这是从古至今书学界的共识。同时，书法离不开文字、文学、文化、文人四个“标签”。如果把书法比作一棵大树的话，文字是树之根基，文学是树之养料，文化是树之气质，文人是树之观象。文字、文人是具象的，文学、文化是抽象的。

北京大学书法所倡导的“回归经典，走进魏晋，守正创新，正大气象”的“文化书法”理念，在书法文化生态变迁中暗合了时代精神和艺术本体，意在强调书法的人文基因，进而重申中国书法的文化根基和人文内涵。“文化书法”强调文本的完整性、境界的高远性、心性的合拍性1。可见，“文化书法”的提出，在文化自觉和文化自信中，契合时代并将持续引领时代。

自1980年全国第一届书法篆刻展开始，中国书法正式进入了“展厅时代”，创造了良好的艺术发展契机，也让我们对新时代书法的艺术形式有了新的认知和突破。“文化书法”在这一时期应时而生，与当代书法的展厅文化同频共振，同时完成了自成体系的美学纲领、本质特性、教学理念、创作原则、身份立场、内容形式等理念阐释，对当前及未来书法理论与创作实践提供创新支撑。文艺大繁荣的今天，作为中国传统文化核心的书法，承载着数千年的文化积淀与文明传承，逐渐摆脱了实用性的制约和束缚，悄然从“实用工具”向“审美艺术”、从“自我表达”向“文艺生产”、从“书斋文化”向“展厅文化”、从“小雅遣兴”向“正大气象”悄然转变2，当代书法越来越强调书法的文化价值和美学意义，在展厅时代逐步实现审美转向。

一、当代书法从“小雅遣兴”到“正大气象”的审美转向

创新是艺术的生命，创新探索是对艺术创作从“审美实验”到“技术实践”，再到“艺术实现”的升华思考。文艺创新绝不是一个简单的技术叠加的问题，往往与时代发展具有同频作用。从先秦的“百家争鸣”到20世纪初的“五四新文化运动”，发端于文艺领域的创新风潮，成为时代进步的重要引擎。

书法发展到今天，不再是书斋里面的孤情小调，必然走向彰显时代力量的文化表达，既要有形式的创新，更要有内容的突破。“当代书法创作需不需要创新探索？”这已经不是一个拿来讨论的问题，之所以再次提出，是因为还有不少人对这一问题讳而不言或不愿正视。晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态，中国书法的传承史，就是一部书法创作探索、推陈出新的辩证史。盛世国强，文脉兴畅。书法是传统文化的基因，也是时代文化的标本。数千年来，历代文人对中国书法创作的创新探索，如笔法的应用、章法的多元、书体的变化等从未停止。展厅视角下，当代书法幅式的变化，审美意识的扩展，让“鸿篇巨制”的书法创作应时而来，成为新时代书法艺术创新探索的新表征。

文化是书法生态变迁中的时代坐标，创新是书法艺术历久弥新的时代基因。书法创作不管是古人书斋里的“小雅遣兴”，还是展厅时代的“正大气象”，都不是简单地对立和冲突关系，必须要有鉴思古今、回应时代的审美探求。南宋姜夔《续书谱》曰风神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意3。古人认为“书之极品，必寻新意”，是对书法创作的更高探索。书法创作中的创新探索，必须把传统审美与时代审美结合起来，有“创”的实践，才能出“新”的面貌。习近平总书记在文艺工作座谈会上指出“文艺创作是观念和手段相结合、内容和形式相融合的深度创新，是各种艺术要素和技术要素的集成，是胸怀和创意的对接。”只有“新”的外表，没有“创”的本质，说到底是在标新立异或哗众取宠。诸如时兴的“现代书法”“前卫派书法”“丑态书法”“无字书法”等，难称书法创新；至于“江湖书法”，关注点仅是书写的俗化表达及文字的扭曲变态，不属于艺术美学范畴的问题，不做学理讨论。

二、展厅时代对“正大气象”书法创作的误解

文化书法的时代精神是指当代书法艺术所体现和传导的现代社会的价值趋向。“文化书法”的提出者、北京大学王岳川教授曾指出“中国书法的审美转型是中国文化的现代转型的一个侧面，也是现代人情感、理性和生命智慧不断更新的表征。”4在书法走向多元化的今天，书法艺术从“传承复古”升华到“外在形式+内涵审美”的创变，更大地解放了创作者的艺术想象力。“正大气象”是文化书法在展厅时代文化精神的突出体现，带有艺术审美的时代性、实践性、创新性。那么，展厅时代对“正大气象”书法创作有哪些误解呢？

误解一：感性冲动而非理性思考。清代刘熙载《艺概》曰“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”可见，书法是寓“情”与“理”的艺术创造。“正大气象”书法创作被有些人认为是借性情之名的自我满足，是靠瞬时灵感而迸发的“感性冲动”。其实不然，以展览为主导的书法创作，专业书家多是在“正”和“大”的艺术协同上经过“理性思考”提前谋局构思，设计小样，反复修改确认后下笔，再一气呵成；同时，下笔之时，胸中万壑，气象万千，以书法的理性法度表达人文的感性情绪，绝非信笔为体的冲动表达。

误解二：形式的扩展而非艺术的创新。有书法评论家说展厅时代书法创作只是放大比例的书写，是形式的扩展，简单点说无非就是“写大了点”；作品给人的感觉也仅是只可远观，不可近读；缺乏实质内涵，也并非艺术创新，不值得探讨研究。其实，任何一个经典碑帖放大临摹，都要涉及到笔法、字法、墨法、章法等创作习惯的调整，不是简单放大书写。“正大气象”书法创作在字法结构、书写方式、技法处理、章法设计等方面多是“反惯性创作”，是新的形式和内容的统一，是对书法创作的再创造，怎么会不是艺术创新呢？

误解三：走不出“大必空小必精”的审美困境。古人作书，受创作材料、文房用品等限制，无法写大，只能以小见精，以雅取胜。古今书家临帖摹碑，也多以书章大小为宜，故很多人对明清之后大幅书作缺乏审美认同，固守“大必空，小必精”的审美逻辑。就书法本身而言，无论尺幅大小，影响作品格调高低的是创作者的学养、审美、技法等因素。展厅时代的书法创作，仅靠幅式大小取胜，绝非书家所愿。更多书家的创作追求是“远观气象，细察精微”的文化意境升维，实现书法的多维度审美。

误解四：创作风格难以实现多元化传承。有人把展厅时代书法作品片面理解成某个阶段、某些展览倡导的独立风格，是一股创作风潮，认为无法持久影响书坛。其实展厅效应下书法创作从形式到内涵的创新突破已经势不可挡，不管是观众需要、展厅需要还是作者自己创作需要，都已经深深进入我们的创作场域，这是一个无法逆回的审美趋向。至于艺术形式的多元化传承，应该依靠作品的人文价值、审美价值、社会价值来决定，幅式只是书法作品的外在表达形式而已，文化属性和艺术内涵才是书法真正的艺术语言。

当然，消除误解的同时，对当代书法创作中遇到的问题也不能回避。展厅视角下，书法的时代精神强调情感与技术融于笔下、内容与形式和谐统一。书法创作不可能全面回到书斋时代，以展览为目的的书法作品成为展厅时代的主流和必然，但伴随而来的“竞技创作”的问题也很突出。近年来，中国书协主办的书法展览中，部分作品中出现的精致化制作、热点化跟风、美术化解构、形式化审美、身份化模仿等“展览体”通病，让我们看到，范式精品的创作少了一些“创”，多了一些“作”，失去了书法的自然性情。若不加以正面对待，亦将会成为书坛误导，这与文化书法“守正创新”的时代精神背道而驰。

三、回归艺术本体的文化书法“正大气象”审美思考

艺术本体是以艺术实践为基础，趋向审美自由的人的感性认知的生命活动。任何一种艺术形式要想深入人心，都必须回归艺术本体，才能体现创作者真实的情感世界与审美表达。研究艺术本体的目的是为了促进创作，回应和引领时代审美。当代书法走向“正大气象”，是时代的选择，也是以人民为中心的创作要求。要摆好创作与艺术本体的关系，必须遵循书法发展的美学和史学路径，注重创作者内心感受与外部感知的同时开掘，探索对书法审美新的、更高的领悟和理解，这是“文化书法”自概念提出到实践探索的最佳验证。

（一）展厅时代文化书法回答了“艺术四问”时代命题。艺术是审美价值的承载者，是文化意识的诠释者，是文明社会的塑造者。艺术创作的新面貌，要产生共鸣，必须要有学理的追问和确认。文化书法的审美实践一直聚焦“艺术四问”为何写？为谁写？写什么？怎么写？（1）“为何写”就是要明确书法创作情感的原始动力，创作与众不同作品的出发点；（2）“为谁写”就是要搞明白书法作品的受众对象，是为了迎合和取悦别人，为评委而写？为观众而写？还是自己艺术创作的阶段性实践和创新，为自己心性表达而写？（3）“写什么”是要解决书法创作的内容问题，什么样的文本适合用这样的形式表达，创作的内容是关乎什么样的特殊情感；（4）“怎么写”即书法的创作思路和技法实现，如何着墨于字法、笔法、墨法、章法，如何在艺术情感与创作理性中找寻创作规律。艺术创作不是为“作”而“创”，而应该是因“创”而“作”。“艺术四问”是“文化书法”的审美实践之问，如不搞清楚，当代书法创作就犹如无源之水，无本之木。

（二）文化书法的审美根基是“师古”与“出新”的互融。时光知味，历久弥香。书法艺术是否有持续活力，是关系书法传统的传承和创新的根本问题。张海先生曾指出“书法创新的结果，应该是对传统的继承与守固”5。创新不是否定传统，而是对传统的继承发展。苏东坡云“书法独在古意新境”。“古意”是指创作者在广征博取、厚积薄发中探寻传统渊源与脱颖而出的活力新意；“新境”是指创作者赋予自己的艺术认知以强烈的时代感和创造精神。文化书法的审美拓源，需要在宏观把握传统精神、全面理解传统真谛的基础上，以笔墨为体用之法，着力于气韵与境界的追求，淘练出新的创作语言。以文化为根基的书法创作，必须在融汇传统的基础上温故知新、化古出新，必须把握书法传统性与时代性的关系。展厅时代书法创作如果排斥传统，抛弃基础，违背规律，割裂文化，一味只强调幅式之大、形式之变，这样的“背叛式创新”不可取。

（三）文化书法是“形式美”与“内涵美”的本体统一。书法的文化担当性，使其成为当代中国文化形象展现的一个窗口；书法的审美超越性（思想性），使其成为人生修为的重要方式；书法的精神传承性，使它在“技进乎道”中体现与历史的统一6。文化书法倡导“正大气象”与“守正创新”同步，但强调创作不能为了创新而创新，如为了凸显作品个性面貌，照临古今书法大家的笔墨路径，机械地杂糅在一起标榜为自己的风格；从旁流末支的写经、旧砖、墓志上觅得些许蛛丝马迹以“创造”新奇的结构造型；舍本求末，通过拼接、染色、做旧以增强“视觉效果”；以“现代书法”的名义，舍弃汉字，用符号化表现书法，创造无根无据、无人辨识的“天书”。这些做法突破了书法的“底线”，脱离了书法本体，实不可取。书法本体的回归，决定了“形式美”与“内涵美”在文化书法创作中的平等而重要的位置。只有回归“技道两进、情法相融”的书法本体，才是当代书法创新发展的正途，也是文化书法自提出以来的归因探索。

四、结语

从创作形式突破，到流行书风盛行，再到文化书法得到推崇，展厅时代书法创作探索经历从“小雅遣兴”到“正大气象”的创变过程。这不光是尺幅大小、内容多寡、形式繁简的变化，更是文艺大繁荣时代的以人民为中心的客观创作热情和展厅时代文艺作品的时代精神力量的共同迸发。晚唐诗人司空图的《二十四诗品》曰“如将不尽，与古为新”。展厅视角下文化书法的创新探索，强调“传承中创新、学古中创变”，必须遵循审美规律，了解人文内涵，涤荡古典之风，承载传统之趣，呈现创新之貌和文化自信。展厅时代的书法创作和审美必然走向“正大气象”的创新探索，创造出契合时代并引领时代的精品佳作。

 

北大书法的文化自信

萧华

 

十八年前，我成为北京大学书法所首届书法研究生课程班学员。当时北京还有其他几所有名的高校也在办同类的班并宣传招生，像中国人民大学还附有一些很有诱惑力的优惠政策。我那时为什么选择北大，其一，那时心中还有一个未了的少年时的北大梦，其二，是奔着王岳川教授去的。在没去北大前，不认识王岳川教授，但从一些报刊杂志上读到过他的文章，常有共鸣，好感和敬意油然而生。他当时在书法界提出的“文化书法”理念：“回归经典，走进魏晋，守正创新，正大气象”的教学理念，直抵我的心灵。源于此因，后来我决定报名参加北京大学首届书法研究生课程班的学习。

后来才知道，我们那一届的同学中，汇集了当时很多的书法精英，像颜振卿、唐书安、刘智先、周剑初、季乐胜、李彬、张俊东、唐朝轶、吴国宝、张公者等，现在都成了书法圈的中坚力量，都已成名成家。那时给我们授课的很多都是大师级人物：汤一介、李学勤、金开诚、杨辛、叶朗、程郁缀、文怀沙、欧阳中石、沈鹏、王岳川、刘正成、曾来德，英国的苏立文、韩国的金炳基老师等。在北大聆听大师的教诲。同学们团结友爱、只争朝夕、刻苦学习的情景，仿佛就在眼前，给我留下了美好的回忆。

在这美好的回忆中，还发生了一个很有趣的故事，那是在第一学期开学的时候。因为在去北大上学前，我当时做过《青少年书法报》的记者，《中国艺术报·少年书画专刊》的主编，《中国艺术报·中国书画家专刊》的责编，又是书法大家李铎先生入室弟子，是1997年就加入中国书协的老会员。那时，我思想比较活跃，自我感觉良好，每天都有一种微醺的感觉。

开学后的前两天，没有安排王岳川教授的课，听了两天其他教授的课，心里落差有点大，有打退堂鼓的想法。第三天是王教授授课，讲授“文化书法”与“书法身份”，我跟前两天一样还是坐前排，因为前两天的失落的原因，我开始是带着疑惑的眼神听课的，大概半个小时过去了，我脸上的神经明显感觉放松了很多，没那么绷紧了，慢慢的眼神也变得温和了许多。再到后来，王教授风趣幽默、思维缜密，广博的学识，文人的风骨，学者的担当，广阔的视野，严谨的治学精神，精彩的演讲，让我感到王老师身上是满满的正能量，深深地吸引了我。前两天的失落此时早已烟消云散，听得入了神，下课了还意犹未尽。下课后，我上台紧紧握住王教授的手说：“王老师，我要跟您一辈子！”后来，王教授还常拿我这件事跟别人开玩笑：说我坐在前排听他的课，开始时眼睛像把刀一样在他身上刮他。

两年愉快而紧张的学习很快过去了，同学们感到收获很多，对国学内涵书法美学的理解深刻了，书法视野也开阔了，同学们十分留恋北大学习的日子，分别时依依不舍。两年之后，王岳川教授把我请到北京大学书法艺术研究所，协助他做一些书法教学工作。王老师海纳百川，还请了很多书界名家，如中书协主席、副主席，和术有专攻理事们到北大来给学员进行专业书法教学指导。在王教授身边久了，有更多的机会了解他。在我的印象里，他在工作上是个拼命三郎，除了书法所的事外，还要给北大中文系硕士、博士、博士后、访学等上课，还担任学术泰斗季羡林先生的学术助手，自己每年都要写书，出版学术著作。他常常利用有限的时间，在国外几十个国家讲学，传播中国的国学和书法文化，胸藏家国，富有文化情怀，非常难能可贵。

王岳川教授出道早，1981年就在四川省大学生书法比赛拿一等奖，后来又获得1982年全国首届大学生书法大赛优秀奖。他的小楷精到，取法二王，尤显王献之《洛神赋十三行》风韵，书写轻松，点画细腻，那个年代能写这个水平的小楷的人应该说很少。2003年北大书法所成立，他主持北大书法所的工作，责任在肩，才把更多的精力转移到书法创作研究上来。由于他基础好，加上虚心学习，又有深厚的文化学养，经常和我们学院当中的高手切磋琢磨，取长补短，不断精进，所以他总不断地超越昨日之旧我，追求明日之新我。2018年在中国军事博物馆举办的《北大王岳川师生书法展》，他临摹的巨幅1200cm×370cm巨幅《兰亭序》，形神兼备，神采飞扬，十分震撼，深受专家好评，让人一饱眼福。

平日里，我看到王岳川教授更多的是临摹三王（“二王”加王铎）法书。他写字没有仪式感，淡定从容，日常书写，云淡风轻，从不炫技，一派文人书风雅俗共赏。相比那种无病呻吟，装腔作势，我倒更欣赏他自然率真的书卷气。

和王老师在一起，让人记忆深刻的还是和他一起吃饭聊天，实在是精神会餐。他跟我们聊“国学地图经史子集”，“弟子三千，贤人七十二”而“传衣钵者曾参子思”的睿智，聊“君子和而不同，小人同而不和”，“君子积善余庆，小人积恶余殃”的胸怀；聊大学“书法止于至善”的难度，聊“己欲立而立人，己欲达而达人”的担当；聊老子的“为而不争”，苏轼的“遂然临之而不惊，无故加之而不怒”的淡定；聊唐僧师徒西天取经路上的“八十一难，一难都不能少”，“君子著书，常人议事，小人攻人”的洞察力；聊蔡元培校长“兼容并包”和北大“文化书法”的任重道远。他总是语重心长地说，各位努力应培养更多的国人爱国学和书法，写好中国字，做好中国人

时间真快！2022年又过去大半了，从2004年去北大到今天，转眼已经和王岳川教授相处了十八年。在王岳川教授身边学习和工作，有更多机会走在宗白华、朱光潜、冯友兰、王力、沈丛文、季羡林、金开诚等无数大师走过的未名湖畔，心中不免会泛起涟漪。对北大深厚的文化底蕴心生敬畏，更为自己当时的年少轻狂感到羞愧。

伴随着中国传统文化复兴成为时代主流，书法美育成为国策，使我对王岳川教授近三十年前出版的250万字巨著《中国书法文化大观》，充满敬佩，对王教授二十年前出版多部专著所倡导的《发现东方》《文化输出》《中国文化复兴》《文化书法》理念：守正创新、正大气象的美学眼光，有了更多的理解和油然而生新的敬意。可以说，在北大与王岳川教授相处十八年，也是我踏踏实实践行北大文化书法的十八年，成了北大文化书法最大的受益者。

我的书法作品有了长足的进步，也在王老师督促下出版了一些书法著作。虽然现在还感有诸多不足，但我还年轻，以百岁算，刚走一半。齐白石不是七十变法，孙过庭不是说右军书法末年多妙、人书俱老吗？我会在王教授带领下，把国学和书法做得更好，虽道阻且长，吾将上下求索！

 

美育与北大文化书法的溯源与坚守

李彬

 

百年北大，承载着几代中国人的希望与梦想。看着论坛上群星璀璨、大师云集的人物照片，为之动容，思绪万千。这是一部栩栩如生的中国近现代文化史，他们延续并开创了中国教育、美育、文化、艺术、哲学、文学、文字、美学、书法、美术、社会、科学等等领域的辉煌与梦想。

一、北大开启美育与书法教育新纪元

朱熹在“观书有感”诗中写道：问渠哪得清如许，为有源头活水来。

大家都知道，作为北京大学的前身“京师大学堂”，作为第一所国立综合性大学，在其教学体系里面始终贯穿美育与书法文化教育。1917年蔡元培先生在执掌北大后率先提出了“以美育代宗教”的美育教育思想，以“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情使有高尚纯洁之习惯”，这一思想对中国美学美育发展影响深远。

1918年北大成立了“书法研究会”，延请沈尹默等出任书法研究会教学；成立了“画法研究会”，延请陈师曾、徐悲鸿等出任画法研究会教学；1919年成立了“音乐研究会”以及一大批学科和门类的研究会组织。

北大书法研究会的成立开创了近现代大学书法教育的先河，标志着中国书法研究教育教学进入高等教育体系的新纪元。

二、北大汇聚美育与书法教育新源流

书法和文化同源同流，没有割舍文化的纯书法。文化一直是北大书法的文脉符号。北大蔡元培、陈独秀、李大钊、胡适、鲁迅、王国维、朱光潜、宗白华、罗振玉、冯友兰、沈尹默等等一大批大师灿若星河，以北大深厚的学术土壤和文化资源为源流，以北大深厚的人文学养和名家大师为依托，以北大深厚的文化基因和创新精神为传承，以北大悠久的文化底蕴和人文精神为滋养，中国高校书法教育的文化属性在北大激活，弘扬，代代传承。传统文化与创新文化是北大的精神符号，蔡元培校长倡导的北大“囊括大典、网罗众家，思想自由，兼容并包”的教学思想使得北大源头活水、人尽其才、充满活力。蔡元培认为教育之于社会一在引领，教育指导社会，而非驱逐社会；二在服务，一方面讲学问，一方面效力社会。北大书法研究会的成立以及沈尹默从北大移居上海使得海派书法群体的崛起并很好的服务社会就是在“引领与服务”中一脉相承。

三、北大走进美育与书法教育新时代

2003年，北京大学书法艺术研究所的成立注定将载入北大美育与书法教育史册，载入中国大学高等教育的史册。在大学高等教育领域，北大是开启书法文化教育的先行者，不能缺席，不应该缺席，也没有理由缺席。北大书法所的成立将成为北大回归美育与书法教育的新起点，籍此续接北大百年书法文化教育之文脉。重启了的北大书法教育，在高校书法教育上占有一席之地，北大书法文化与美育教育正励精图治走进新时代。

2003年，新北大人金开成教授、王岳川教授注定将载入北大美育与书法教育史册。是他们不忘初心、不辱使命、敢于担当，勇于担当。北大书法所的成立是文化自信和文化自觉的回归与觉醒，北大书法教育应当并且有理由成为高校书法文化教育的旗帜和风向标。由于各高校及社会仁人志士的共同努力和积极呼吁，书法由依附于一级学科美术学门下的二级学科，升格为同美术学同等的一级学科，就是书法文化自信一个很好的例证。

2022年，北大书法所挂靠单位转入北大中文系，又将是一个书法由艺术转向文化的标志性纪年。王岳川教授将再一次载入北大书法教育史册，载入中国高校书法教育史册。

中华民族的伟大复兴离不开经济硬实力，更离不开文化软实力。正如习近平总书记2016年5月17日在哲学社会科学工作座谈会上的讲话中指出：我们要坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信，说到底是要坚定文化自信。文化自信是更基本、更深沉、更基本的力量。

回归经典，走进魏晋，守正创新，正大气象。这是北大书法研究所不变的教学方针。坚守源头，汇入源流，源源不断，流深致远将是北大书法研究所不变的发展方向。

 

王岳川教授文化书法大格局大作为

张仁

 

北大书法所20岁生日值得庆贺。目之所及，皆是回忆；心之所想，皆是过往；听之所言，皆是分享！

20年来，受老校长蔡元培美育思想的影响，在季羡林、沈尹默等老一辈学者的推动下，书法所始终坚持“文化书法”方向，依托北大厚重的国学文化资源，以“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”为教学方针，全面系统开展文化书法的研究、教学、创作、展览、传播、交流等工作。前不久我们看到了一组数字：出版学术著作、论文集、作品集等100多部，在国内外举办展览40多次，招收各类研究生班、名师精英班、高研班等600多人，接收国内外高级访问学者100多人。我们发现有一种精神在奋进，有一种力量在凝聚，有一种事业在崛起，有一种气势在腾飞！

俗话说，万山红遍，必有主峰。这里必须要为领军人物王岳川导师点赞。要说王岳川先生，他就是一本厚厚的书，翻开扉页映入眼帘的全都是满满正能量。

——小人物大志向。40多年前，他怀揣梦想，从四川只身来到北京。靠勤劳、勤奋和智慧，走进北大、留在北大，他毅然舍去快乐，选择了苦难和煎熬，给人学问、给人成长、给人成才，换来了北大最年轻的博导，这叫天道酬勤；有了成就，他舍去大爱，走进机关单位、走进中央电视台、走进百家讲坛，走进千家万户，给人方向、给人启迪、给人力量，换来了事业，这叫博爱领众；有了事业，他舍去智慧，给人美育、给人温暖、给人幸福，换来了口碑和奖杯，这叫德行天下。我们不妨来欣赏一下他的教学格言：最明亮之处眼睛难以直视，最幽暗之处眼睛难以洞悉。前者是太阳，后者是人心。教育者只能引来金色的阳光，点亮幽暗的人心。听懂了吗？真的很美！

——小平台大格局。早在2003年，书法所成立之初，他审时度势，给书法所立言立行、立规立德，响亮提出“文化书法”理念，主张以“回归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象”为实践方针，并长期致力于“文化书法”理论上的研究与拓展、实践上的守正与创新，尤其在弘扬与传播中，坚持中国书法文化的世界化，在世界40多个国家传播国学和书法文化。

业内很多大家给予他很高的赞美，中国美术馆馆长范迪安先生是这样评价的：“在进行前沿学术思考和研究对话中，王岳川教授在书法理论和书法创作领域倾注了大量精力，为当代中国文化书法的倡导者和书法文化发展的推进者”。

——小事业大智慧。他体会，当好所长，首要是热爱书法事业。所长本身有自己的教学，工作繁忙。不爱这份事业就不可能做好所长；二要有容忍的胸襟。这２0年风风雨雨，多少委屈，只能默默承受，任性当不好所长。学员来自各行各业，大都是能人、成功人士，往往自我感觉很好，性格各异、个性较强。所长只有胸怀大局，海纳百川，才能把大家团结起来，共同发展进步；三要乐于奉献。所里没有经费，没有报酬，更需要付出精力、财力和各种资源，有困难带头上、做事出钱带头掏，只有感动大家、感染他人，所长才会有影响力和权威性；四要有真才实学。不仅要在书法理论上独树一帜，实践上更要技高一筹。带队伍，要有一套科学合理、运转协调的制度，所长自己更要带头做好。既要有长远规划，不同阶段又要有不同的目标任务，遇到困难，所长更要有应变能力去摆脱困境。这样才会羸得社会的认可，羸得大家的信任和支持。　　

——小课堂大作为。不完全统计，他出版学术著作68部，主编大型丛书15部，在中外学术刊物上发表学术论文560多篇，在中外举办书法作品展65次，国际国内获各类大奖24次，2019年在韩国荣获国际书法展“韩国世界书艺双年展金奖第一名”。最近几年来，除了在喜马拉雅新媒体开设《王岳川精讲〈大学〉〈中庸〉100讲》，《王岳川精讲书法72讲》外，出版专著《饮之太和》《简明中国书法史》等20多部，受到广泛好评。研制推出的书法应用软件，被业内称其为书法百科全书。今明年有望出版专著10部以上，值得期待。最近，他又被教育部特聘为全国中小学和职业技术教育书法培训考试总顾问。

——小目标大成就。不难发现，他的学术成果，至少在以下三个方面具有重要意义。

一是国学的意义在于：用天人合一的精神，践行“修身齐家治国平天下”，旨在和谐修复人类社会的伤痕。他主张：全人类团结起来，无论东南西北，远离战争瘟疫，不再痛心泣血，拥抱五洲四海，世界一起向未来！他认为：世界大家庭，天人合一体。你中有我，我中有你；各美其美，美美与共；和而不同，天下大同，大家都好，这世界才真美好。他坚信：中华文明灿烂之光，一定会照亮世界。

二是西学的意义在于：汇通中西，知己知彼，取长补短，守正创新。他主张：全世界团结起来，无论大小强弱，远离多灾多难，不再生灵涂炭，共同汇聚力量，世界一起向未来！他认为：全球一家人，命运共同体。根脉相连，血肉相连；山水相连，风雨相连；彼此依存，休戚与共，大家都精彩，这世界才真精彩！

他坚信：中国文化输出必将使中国智慧逐步被人类所分享，中国文化的世界化必将使东西方共同形成世界新秩序，中国和谐文化将逐渐成为人类命运共同体之核心。

三是汉字书法的意义在于：通过汉字书法在海内外涤浊扬清，努力重建“汉字文化圈”。他提出“汉字文化圈”中重要的书法是中国文化输出的第一步。他认为，人类已经进入到了东西方文化真诚对话与互动的时代，中国应该向整个人类体现“东方智慧”。北大是中国的，也是世界的。北大书法研究所，要创立能与世界对话、代表国家形象的有法可依的“文化书法”。北大人应该肩负起让世界重新认识新世纪的中国精神，使“西方文化中国化”的同时，也使“中国文化精神世界化”，东西方共同构成人类文化精神，中国文化书法义无反顾担当起使者的重任。他坚信，在北大文化书法的引领下，中国书法世界化之花必将在世界不同国家绽放。

大家看到了吗，如今，世界正经历百年未有之大变局，人类正遭遇千年未有之瘟疫和天灾人祸，岳川先生的思想和作为，不正是很好的回答了当前的人类之问、世界之问、时代之问吗！

今天，在庆祝书法所成立20周年的会议上，从这里再传誓言，喊出了千千万万北大人的心声：

书山有路勤为径，云程有道志为梯。

北大自有北大志，不负年华当自强。

时光不老，连接着充满自信的未来，收藏过去，是为了明天更好地出发。祝福北大欣欣向荣，祝福书法所硕果累累，祝福所有老师、同学，在追梦路上，沐光而行，携手奋进，一切美好如约而至！

 

文化书法：书法审美与文化安全

韩志华

 

摘要：本文围绕汉字作为文化载体、信息载体和审美载体的功能分析时代变迁中书写介质变化和中西文化交流对中国书法带来的审美冲击，从学理上论述“文化书法”能够有效调节中西文化交流程度问题，并从理论和实践层面有效维护中国书法和文化安全。

关键词：文化书法、书法审美、文化安全

中国书法，是中国文化的指纹。汉字是象形文字，模塑中国人的思维，并在潜移默化中塑造中国人的审美。因此，始自“卜辞”“龟甲文”的中国书法，与中华文明互构互进。汉字，从神圣“问天”的甲骨文到日常生活中的便签题字，是中国古代文人的必备技能。史官仓颉造字，记述了中华文化源远流长。文字是文化载体，是信息传送体，同时，文字也是艺术审美实体。直到电脑大范围普及的今天，我们逐渐意识到键盘和屏幕已然成为新的书写介质，尤其在信息保存和传输方面，电脑性能远远超于人脑，似乎文字正在失效。但另一方面，书法的艺术性和文化性，电脑却无可替代。从中西文化交流程度层面来说，进入电脑世界是大势所趋，但不能因电脑普及而丢弃汉字，因而，电脑时代保护中国书法是国家文化安全战略的重要维度。2018年，教育部全面启动课程改革，将书法纳入中小学教育大纲。2019年开始，教育部将书法纳入高考和中考范畴。汉字、书法的重要性正在被逐渐落实到国民教育体系中，无疑，这是电脑时代“去纸化”给文化带来负面效应的有益补充。

第一，中国书法确保中国人的象形思维能力。思维能力是一个民族最核心的能力，也是一个民族最根本的特质。语言文字具有塑造思维的功效。西方人逻辑性强，因为字母文字是单线性的，同时，“语法+词法”的语言构成方式模塑了西方人较强的逻辑思维能力。而中国文字“近取诸身，远取诸物”，模塑出中国人图画式象性思维。这样的思维使中国人长于技术操作而短于逻辑推理，因此，在中国文化中，技术比科学要发达，这就不难理解为什么中国古人很早制作出木牛流马、地动仪、浑天仪等等。而西方则涌现出黑格尔、罗素等哲学家，动辄几十卷作品，大逻辑套小逻辑。这种中西思维能力差异直接导致中西文化结构和价值观差异，因而，思维模式是一个民族的最根本特质。从山川日月图画文字到抽象化“形声字”的演变，世世代代在书写这一简单的方便法门中不断塑造并强化思维模式，形成中国人独有的、较强的呈像能力。相反，西方人从古希腊语到拉丁语、从日耳曼语系到拉丁语系，印欧语系的所有语文都严格按照性、数、格建立起严谨的逻辑关系，强化西方人的逻辑思维和表达能力。这些语言特点一方面回应西方较长的口述史诗传统，另一方面，蚯蚓型的文字系统也使书面文字更加臣服于语音中心主义。按古希腊史诗传统说，吟游诗人受命于诗神缪斯的启示，而后世间一切真理系于语音，语音是真理的摹仿；而书面文字是声音的记录，因此书面文字属于模仿的模仿，是次等级产品，因此，在西方语文中常常出现“书面文字第二性”的说法，或者叫“语音中心主义”，可以说，这是西方文化的起源。相反，在汉语中，书面文字是天地万物的直接表达，并不存在“摹仿说”，因而，汉字是神圣的。于是，在龟甲上的“纹路”成为“神之御旨”，用以占卜重大事件，同时，甲骨文也用于记述部落重大事件。而后，金文、钟鼎文中常常记述王之圣德以风化百姓，教化万方，流芳百世。从字体来看，无论是甲骨文、钟鼎文，还是后来的隶书、楷书、行书、草书或简体字，无论是刀刻、铭刻、竹刻还是毛笔、钢笔、铅笔，从书写方法上说，汉字以空间造型艺术，在积年累月中模塑了中国人图画式思维。下笔即天地，天地即笔划，因此，汉字是直观的艺术，正因为此，今人可以毫无障碍地阅读1800年前的《兰亭集序》，同时，面对年代更为久远的钟鼎文、金文甚至甲骨文，也相当容易辨识。当然，所比另一方是印欧文字。印欧文字由字母组成，一个字母之差，意义谬以千里，如bad和dad。今人面对16世纪的莎士比亚作品文字已很难辨认，上推至《坎特伯雷故事集》或《贝奥武夫》，则完全是异域文字。因此，中西文字塑造思维的方式不同，进一步印证汉字书写对于中国人思维的重要意义。同时，随着键盘和屏幕替代了纸和笔，书法更成为维护中国人图画思维、象形思维的重要维度。从这个角度来说，中国书法是中华民族独特内质。

第二，中国书法维护中国文化“三和”价值观。首先从书写介质来讲，中国书法并非独立于或超然于日常生活之外，而是就地取材，是中国文化“天人合一、道法自然”的写照。一部中国书法发展史即中国科技发展史和中国人利用自然能力演变史。甲骨文，取龟甲、兽骨，以刀刻为法，而且，刀刻秉承兽骨龟甲上的天然纹路，回应自然，顺应自然。随着青铜制造技术的发达，出现钟鼎文、金文。青铜器物质地与骨甲不同，因此，金文与甲骨文美学维度不同。金文还有“款”“识”之分，阴阳之别7。同时，铭文形体简约，整齐中不乏疏宕自在，阴阳间见牡牝相衔、气韵贯注。这种行文笔法不免让人想到仓颉造字之初“仰观满天星斗，精神四射”之状。这种整齐和严谨绝非几何学、数学的精确规划，而是动态中的管领与接应之美，合于“中庸”。“篆书者，引书也，引笔而著于竹帛也”8。篆书继承了甲骨文的象形痕迹，随着书写介质逐渐变软，字体宽舒古朴，气势流畅宏伟。纵横成行，自右至左，婉转圆润。隶楷行草是今体书，但隶书由篆书演化而来，“佐助隶书之不逮9”。多刻于竹简，因而，字形随物赋形，由长圆变为扁方，线条变化更为丰富，更富层次感。而到了毛笔和纸的互动，则生发出行楷草书体，以线条切割空间，笔法更为灵活，加上章法、笔法的起承转合，焦墨、枯抹与飞白交相辉映，这一切都体现出人与自然“天人合一”的默契和书法随介质变化而变的“道法自然”。从文化内质上讲，书法演变史与中国文化中人与环境“感恩”关系基调相符。中国是农业文化，撒一把种子就能活是中国古人常态，因而，中国古人萌发出对天地万物的敬畏和感恩之情，期盼风调雨顺，五谷丰登，这就为人与自然之间打下“爱”的基调，这种“爱”的基调进而拓展到人与人、人与社会、人与自己之间的关系——和平、和睦、和谐，是为“三和文化”。其次，早期书法所载内容体现中国文化内质。实际上，结绳记事和甲骨文是两种不同系统。《周易·系辞传》“上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察”。结绳记事是一种原始的记事方法；甲骨文是祭祀用的卜辞，是被赋予了神性的记录。后来，它们被统一归并为文字功能。甲骨文、金文记录着古代社会生活中非常重要的内容，如周祭制度，后成为推求商朝各王在位年数的依据10；还有族徽11等。而金文，由于有“款识”之分，文字内容更显森严和威慑性的权力，多记述器主族氏或名字或祭祀先人的称号12以及王的事迹及器主功绩，如商王祭祀文武帝乙和邲其受王赏赐之事13。到西周金文，多以记述册命为主，如毛公鼎铭文。此外，金文还记述战争和重要社会经济活动，如土地转让。秦代金文以“量、权上秦统一度量衡诏书”常见14。而“书同文，车同轨”正是奠定大一统中华文化的基础。这里体现出中国文字最早的三项功能：用以记录事件的实用性、用以教化天下的道德性以及作为装饰的艺术性。这样的传统传承下来，自然，中国书法要讲求实用性、道德性及艺术性的浑然天成，从这个意义上说，“文化书法”是对中国汉字、书法发展史的继承和发展，是真正汲取了中国文化精粹和古代文化成果在新时期的“再现”。这与始于考古、破译的西方文字，作为语音记录的次等地位的字母文字相比，大相径庭。

第三，书法文化安全。2008年，王岳川先生在《书法文化精神》中辟专章介绍“文化书法”。这是建立在北大书法传统重视“书法文化”基础上提出来的。王教授指出，“东方和西方艺术门类中都有文学、绘画、音乐、舞蹈、电影、建筑，唯有书法是东方艺术所独有的。在这个意义上，书法是向西方证明和体现中国形象的东方代表性的艺术形式”15。根本上说，“文化书法”是种理论诉求，要求书写者有相当的文化积淀，在经史子集、诗词歌赋和格律韵律平仄方面，达到很高的水平。同时，书写的内容以经史子集为主，或以自创的合乎格律的诗词为主，具有当代性视觉感受力。实际上，这种诉求是具有时代感和一定语境的——现代性话语。上个世纪90年代以来，西方哲学对中国传统文化进行有力冲击，如后现代主义，解构主义，支离破碎、去中心化、反传统等大行其道，丑书、怪书层出不绝，让中国书法为之蒙羞，给人类审美带来巨大反向冲击。“文化书法”提倡经史子集，其实在古代是文人墨客的基本要求。读书识字、舞文弄墨之人即读书人，读书人都饱览经史子集，有较好人格修养和道德水准，在他们的笔下，自然“非礼勿言、非礼勿听、非礼勿视”，一撇一捺皆妙趣横生，意趣生动。随着近代中西文化交流进程的加快、加深，中国文化过度西化带来一系列后果，如近代中国兴起“去古文化”白话文运动甚至汉字拉丁化运动，无论从言说方式还是汉字使用层面，都出现了文化断层，以至于现代人讲话失去了汉字的古典美，现代诗失去了古诗中的中国气韵和中国精神。中国传统也随着“打倒孔家店”被人们逐渐抛至脑后。中国文化传统衰落了几乎一个世纪，2008年提出“文化书法”正当其时。实际上，“文化书法”并不紧紧拘囿于经史子集，其实质在于倡导书写内容“正大气象”，让中国书法以昂扬精神向每一位参观者传达中华文明精髓。其次，无论从创作笔法还是章法、墨法，中国古人已经将天地万物浓缩至黑白方寸之间，达于阴阳之道。但问题是，之前陈列书法的空间都较为狭窄，因此，“文化书法”与时俱进，提出大幅书法作品创作，以便中国书法走出国门，走向更大国际舞台。为此，王岳川教授在书法创作方面进行了大胆革新，将中国传统书法的四尺、六尺扩展为大尺幅作品，用以适应现代恢弘的展厅，从而将中国书法带向国际舞台，从展台走向大厅。王教授创作过8×37.2米的《孟子》句，13×24.2米的《十七帖》，5.5×23.5米的《天地五行》，13×37.2米《兰亭集序》等等，一方面使中国书法在国际上“登堂入室”，借助文化展览产业通道将中国书法推向世界；另一方面，通过大尺幅作品对于中国书法笔法、字法、章法、墨法的生动呈现，将中国文化最为灵动和精粹的部分展现得更加栩栩如生，扑面而来，通过震撼的视觉感受使中国文化的“正大气象”感人至深，从这个意义上说，这是中国书法和中国文化的“守正创新”，是中国书法在中西文化交流日深的新时代对电脑、键盘带来的“去汉字化”客观现实审慎接受态度的表达，也是中国文化对于外来冲击所做出的文化包容力和文化自信的体现，书法作品本身就是最好的中国故事，中国话语和中国形象。从这个意义上说，“文化书法”从内容到形式都是中国文化在世界文化面临“西化”“后现代”“碎片化”“去中心”“反传统”等危机形势下展现出的海纳百川的博大胸怀、临危不惧灵活多变的审慎态度和对人类精神家园的伟大救赎。因此，在百年未有之大变局的今天，我们回首“文化书法”，不得不说，这是北大书法所通过研究、教学和书法实践为中国书界、中国文化界、中国教育界早就培植好的“千金丹”和“护心丸”。面临诡谲万变的“丑书”“怪书”“资本书”等种种丑相，“文化书法”成为坚定维护中国文化安全的定海神针，承前启后，继往开来，为中国书法未来发展指明了道路。

书法，是中国文化的指纹，是中国文化的密码，模塑中华民族的思维模式。如果在发展中丢掉了来时路，丢掉了指纹，留下的只能是“殖文”。文化战场没有硝烟，却一样决定民族的生死存亡。北大书法所已经走过了近二十载春秋，她的爱国品质和正大气象，是文化书法精神内涵的集中表达；这样的书法必然“致广大而尽精微，极高明而道中庸”，以中华民族浩然正气、正大气象融汇天地万物，为世界带来光明与希望。

 

孙过庭《书谱》的书法文化境界

李皓

 

《书谱》是孙过庭在垂拱三年即公元687年，也就是孙过庭41岁那年撰写的。孙过庭，河南开封人，一生坎坷，曾做过小吏，44岁暴卒于洛阳。孙过庭的《书谱》文思缜密、言简意深、论述精辟、笔势雄宏。它是“艺”“论”兼善之佳作，既是书论名著，又是草书珍品，文彩翰墨，堪称双璧。可以说，《书谱》是我国古代书学史上最具有影响力的著作之一，它涵盖了史学、文字史、美学、哲学、教育学等多个领域里的知识；特别是作为一本划时代的书法理论著作，在洋洋3700之字的煌煌大论中，对书法理论、书法创作、书法技法、书法批评和书法考证等多方面都剖析得淋漓尽致，千百年来都令人叹服。

一、书学与哲学的关系

《书谱》不仅反映了中国传统的书学思想及书法创作技法，而且对书法创作中的主、客观因素及辩证关系等进行了论述。孙过庭的艺术主张大多出自中国传统文化的老庄哲学，他的学说同时也反映了一千多年前唐朝当时极其繁盛的儒家思想。孙过庭自15岁起开始立志学习书法，经过20多年的艰苦努力，不但书法造诣很高，而且积累了许多学习书法的方法和经验。他告诫学书者要循序渐进；他提出学书的“平正——险绝——平正”的理论。他在《书谱》中说：初学分布，且求平正，既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。为什么呢？因为“初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老”。意思就是在书法学习过程中，当做到平正之后，必须追求险绝，如果能做到险绝了，又需要重新回到更高境界的平正，再达到更高境界的险绝。这样反复，持之以恒，不断进取。经过这三个阶段的不懈努力，最终真正掌握了平正与险绝的奥妙后，才能在书法创作中融会贯通，才能成为真正的有作为的书家。所以说当书法成熟时，人也就老了。这就是孙过庭在对书法创作的论述中充满哲理的思想。

自古以来，中国的书法文化传统都是一个与哲学息息相关的话题。中国哲学致力于研究人与自然、人与历史、人与社会等的关系，着眼于寻求天与人、内与外、知与行的统一，并从中探究生命的潜能与意义。中国哲学思想本源之一的《易学》，很早就建立了“天地人”三大系统的理论架构。而其中的阴阳思想则是书法中重要的审美趋向，也是书法审美的根本。例如，涵盖于阴阳之下的虚实、大小、方圆等等的对立与与统一的思想，都寓于其中。司马迁写《史记》的指导思想乃是“究天人之际，察古今之变”。在这种思想视域中发展起来的中国书法艺术，必然会具有这样的一个特点，即意和象，即形体与观念的二重性。我们的先人们从来都不是仅仅把文字看成是一种工具，而是认为它代表着一种精神、意识和道德。中国人对文字、对书法和对创造文字及从事书法的人从来都抱有一种敬畏的感情。不但造字的人被尊为神祗，而且连写有字迹的纸张都不可轻慢亵渎。当然，这种敬畏的并非文字本身，而是它所代表的一种观念和精神。我们中国的孩子，从小就是在这种敬畏文化的中国传统教育氛围里成长起来的。

从历史的角度看，《书谱》对中国书法的发展有着极其重要的影响，它的贡献不仅仅是对书法审美进行了研究，对书法的技法提出了理论要求，而且，它还体现了某些高深的哲学思想。现在大家都已认可，进行书法培训能够提高孩子们的修养，这就和书法中体现着的哲学思想有关，它不仅是书法艺术中的精华，还是书法艺术的本质特征所在。

我们知道，中庸之道是古代伟大的思想家孔子创立的，中庸就是一种中和的生活态度，其实也是中国文化的核心，就拿书法的颜色来说，黑色的笔墨和白色的纸张，这两种颜色就表现了一定和谐的关系，极具反差的两种颜色就体现了某种平衡，而这种平衡，就是中庸的艺术形象。

从书法的字体上来看，要求字要写的端正、平稳，当中也体现了中和之美，在中和之中体现了某种思想，笔画之间都是有序的排列着，笔画之间懂得穿插避让，相互呼应，让一个字体显得和谐而又唯美。书法作品中体现着书法家浓郁的个人风格，每一幅书法作品的字体都具有自己独有的特色，从这个特点我们可以看出“君子和而不同”的道理。另外在书法作品当中，有很多方面都体现着阴阳的平衡，阴阳虽是对立的，但也是一种统一，体现在书法里面，就是有黑与白的对应，虚和实的对应，重和轻的对应，刚劲和妩媚的对应，这些变化多端的书法形式都体现了书法的阴阳哲学理论，也表现了书法与众不同的魅力。

书法的阴阳理论不但体现在书法的字体上，在书法的用笔上，也有很深的显露，比如笔的轻与重，笔锋的藏与露，中锋和侧锋，流畅与混色，浓墨与枯墨等都是用笔方面产生的阴阳现象，而这些用笔形式，总的来说让书法的过程赋予了“天人合一”的感觉。

老子说过，人法地，地法天，从这里可以看出，过去古人认为的，书法是天然生成的，优秀的书法不是刻意写出来的，而是存在于天地之中，与大自然共存，与大自然的和谐相一致，人要服从自然的规律，这也就是古人说的，要服从天意的思想，这些精华的思想，都在书法里面有很好的体现。这是从哲学理论上来诠释书法与哲学密不可分的关系。

二、对《书谱》中“五合五乖”的理解

书法创作中的“住笔与放笔”“迟缓与迅疾”“燥与润”“浓与枯”“方与圆”“藏与露”，“背离羲献不失规矩，违反钟张不失精妙”。这一对对的矛盾关系同时存在一幅书法作品中，做到“违而不犯、和而不同”，这就是哲学中的唯物辩证法的实质和核心，即对立统一规律在书法创作中的体现。哲学上讲释的，矛盾的对立面相互依存，相互联系，相互渗透，在统一中得以存在和发展。世界上的万事万物都是如此的。

书法中有四法，即笔法、字法、章法、墨法；笔法是这四法中最基本最重要的一法。孙过庭认为，笔法中又有持、使、转、用的基础四法。持是持笔要根据不同的书体，深浅高低不同而异；使是笔作直线运动；转是笔作曲线运动；用是通过向背的变化，避免雷同，使其作品多姿多彩。

孙过庭的《书谱》中“五合五乖”的创作思想，是在历代书学著作中对书法创作状态的一个比较具体的叙述，不仅涉及创作主体，客观因素的论述，还涉及创作心理的描述。孙过庭在《书谱》中说：略言其由，各有其五。神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。若五乖同萃，思遇手蒙，五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得意忘言，罕陈其要，企学者希风叙妙，虽述犹疏，徒立其工，未敷厥旨。孙过庭的这段文字论述了五合五乖，乖合之中。其中第一、二两项说的是作书者的精神、情感，显系主观方面的因素；第三、四说的是作书者作书时的外部条件，指客观方面的因素；第五项偶然欲书是讲的作书者主、客观相结合的结果。孙过庭认为如果创作的环境、心态、条件好，则谓之“合”，创作的书法作品才能有可能发挥得好。反之则谓之“乖”。这里孙过庭将文论引向了主、客观两个方面，对书法艺术的创作规律，进行了全方位、多层次的分析，他说“得时不如得器，得器不如得志”。我们可以说，孙过庭的“五合五乖”说的不同凡响之处，正在于他在阐释书法创作特征时，已不再仅仅局限于书法技巧的发挥，而是紧密围绕着人的主观精神来考察这一书法艺术的本质问题了。“五合五乖”是孙过庭有关书法创作的重要观点，不仅涉及创作主、客观条件，还涉及创作心理描述，上升到一个较高的哲学角度，为古代书论中首次详尽阐述创作状态及环境的著述。在“五合五乖”中，孙过庭强调了创作主体在创作中的决定性作用。“五合五乖”分析创作之合、乖各自五种状态，即十种不同创作状态，分别从心境、情感、精神和工具，材料以及创作环境等三个层面来概括了书法创作主、客观的两个方面。

在书法创作过程中，从事书法创作者都会有此同感。正如孙过庭所言，如果创作者精神怡适，事务悠闲，就是合意的第一方面；感人恩惠，酬答知己，这是合意的第二方面；时令调适、气候润泽，这是合意的第三方面；纸与墨的两相调和，互相映发，这是合意的第四种情况；偶然灵感来临，雅兴勃发，想要挥毫作书，这是合意的第五种情况。心情急躁，手难相应，这是不合意的第一种情况；违反自己的意愿迫于情势勉强书写，这是不合意的第二种情况；气候干燥，炎热当空，这是不合意的第三种情况；纸墨低劣，不称心意，这是不合意的第四种情况；精神倦怠，手软无力，这是不合意的第五种情况，合意与不合意之差，书法的优劣差异就会很大。得到好的时令不如得到好的书写工具，而得到好的工具不如有舒畅的心情。若五种不合意的情况同时发生，就会思路闭塞，落笔茫然；如果五种合意条件同时具备，则会精神舒畅，心手相应，运笔流利。流畅的时候，书写没有什么不适之处，而蒙昧滞笔时，就会无所适从，真正懂得书法，成就出色的人，往往得到意境而忘了述说体会，很少陈述其中的要领；而企望学习的人，仰慕其奥妙，往往用精彩的语言描述，但因为没有心得，叙述总显疏漏，不得要旨，可见孙过庭非常讲究创作心态，你看他说得多么贴切，要知道这是一个古人学书的体会，对我们当今的学书者仍有很大的启发和影响。我们当代学习书法的同志应当从此为鉴。

自古以来对书法，世代精研者众多，源远流长，可见中国的书法之所以形成了一条独特的艺术长河，实非偶然。由此可见，《书谱》的价值早已超出了其理论本身。可以说，唐人孙过庭的《书谱》已成为融艺术价值、理论价值和现实意义于一体的中国书学史上永恒的典范。

三、《书谱》经典的美学风骨

书法分为五种书体，即篆书、隶书、楷书、行书、草书。其实，书法从字形结构上只分为三类：一是正书，其次是行书，再是草书。楷书可归于正书类。正书的特点是端正、规整。行书是在正书的基础上发展起的快写，介乎于正书、草书之间的一种字体。草书，不是潦草从事，而是在正书、行书的基础上发展起来的更快的一种写法。草书有章草、小草和狂草之分，孙过庭的《书谱》属草书中的小草。

书法艺术有着极其丰厚的美学价值，书法艺术也是由形到意再到神的逐渐深化步入意境的，给人一种心灵中的震撼，让人领会其中的韵味和美感，草书意境的高峰体验是到了忘我的境界，也就是物我两忘，产生了思想飞跃的那种境界。书法又是属于视觉艺术的那种类别。至今东南亚许多国家还把书法列入美术范畴，这在西方美术界是不可思议的。这就是中国传统文化的独特个性。现在我们还有不少大学艺术系把书法列在美术课程内。在国家高级职称评定中，教授级的书法师也被评定为国家一级美术师，没有设国家一级书法师的职称，足以说明书画的关系是紧密的，是一对不可分离的孪生兄弟。

书法中的草书艺术性最强，在中国书法中，最能表现出书法艺术境界的书体应该归于草书。草书，特别是狂草，甚至能产生如梦如幻的效果。我们知道书法是具有实用性和艺术性两重性质的。而草书，其艺术性远高于实用性。草书的特点是结构简省、笔画连绵。都是为了书写简便。草书的同一字，可能有多种写法，如“顿”“墨”等字，在学习时都应掌握。这样，在一幅作品中碰到几个相同的字时，我们的写法就有了变化，可以减少雷同。还有，把楷书多笔画结构，简化成最简便的少笔画结构。如“言”旁，楷书七笔才能完成，草书简化为一笔写完。又如“归”字，楷书为18笔，草书三笔即可，如此等等。因此，字的形体和结构都因草化而完全改变了原来的面貌。把多笔画的符号变成少笔画的符号。有些字虽然没有把揩书笔画减少，但通过笔画之间的连带变形，以便于笔锋运行，如“戒”字的草写等等。

一个书家风格的形成，必来源于大量的临摹和创作实践。孙过庭在创作上真正做到了“人书合一”，在作品中毫不掩饰地张扬了浪漫颓放的人生态度，他仿佛金庸笔下的老顽童周伯通，蔑视一切陈规陋习，武功精湛，登峰造极。我们从《书谱》中可以看到孙过庭的书法已是人书一体，人书交融，发自心肺，深入骨髓，若无真情驱使，若无熔铸诸家的高妙手段，不可能现之于笔端。陈子庄曾讲“法由机变所生，而机变是无穷的”，正谓此也。字法之最高境界，至此极矣。

草字在书写时常常会出现打破既定笔顺的做法，这在古人固然已多有尝试和创造，然而在孙过庭的实际创作中，却运用得巧妙自然，处处可见，这也是很不很容易的。草书的结构原则是以删繁就简、连绵不断、笔断意连、书写便捷的。尽管历史上各家草书的结构不尽相同，但草法的规律却基本一致，有许多约定俗成的东西。因此，它的结构规律是严格的。

草书的行笔流畅舒展，一笔甚至可以写好几个字，有时写下来就圈圈相套，一气呵成，气势贯通。由于草书的气势体现在一整篇上，对每个字的位置和重心都不一定要对直和平稳，只要气势到了，上下有所呼应，整个看起来浑然一体也就可以了。因此，有时字的挪腾很厉害，并不是上下对齐，而且字的形态也是千姿百态，变化多端。有些字单独看是倾斜的，重心似乎不稳，但从整篇看则是均衡、稳定的。因此，草书从欣赏到创作，尤其是大草，都要从整篇出发，照顾全局。因此草书又称“一笔书”。它有楷书的骨架，但字的结构和形态都有着极大的变化。总之，一幅好的草书作品，既要紧凑简略，又要疏朗开阔，既有密不透风处，又有疏可走马处，下笔扎实从容，绝不漂浮不定。看看古人的经典草书，书信、便条、诗稿，特别是孙过庭的《书谱》，仿佛都是信手拈来的自然交流，真正是人书一体了。

孙过庭在《书谱》中说：“草类流而畅”。也就是它给草书的笔法带来了特点，改变了楷书的逆入平出，顿笔回峰等笔法，采用抡笔入笔，曳笔出笔；或带上一笔的笔势连下一笔画，或以附钩连带它画的笔势，或和牵丝实连，或是笔意不断，或是要点画和回环相结合等等。孙过庭又说：“草以点画为性情，使转为形质”，才能达到既有骨法，又有圆转流畅。所以，凡是点画的起笔，收笔之处，大多都是抡笔入锋，曳笔出锋，出现转折棱角；凡是和点画连带圆转环曲之处，用笔大都中锋藏锋，笔画圆转流畅，使草书具有刚柔结合的美。草书笔锋运行的方向，要根据笔画的去向随时转换，使笔峰和笔画去向一致，始终保持同一方向，环转时才能做到中锋藏锋，写法简便，书写规范得体，不是随意杜撰的。如此精辟的见解，在《书谱》中处处可有。为什么说孙过庭的《书谱》是中国书学史上的一座伟大的丰碑，这话是有道理的。

 

书法文化的三重感悟

王晓南

 

汉字是华夏民族文化血液中的基因，数千年流淌自古不惜。随着当今中国经济的崛起和综合国力的提升，包括汉字和汉字书法在内的中国文化将进一步焕发出新的生命力，唱响在人类文明和中华民族复兴的历史进程中。

鲁迅曾说过：“中国文字就是画”一语点中了书法的艺术性。周扬在中国书法家第一次代表大会开幕式上讲到“书法作为一门中国独特艺术，我们应该重视它”。北京大学教授书法研究所所长王岳川更是形象具体的将书法总结为“是对汉字按一定章法和技法，具有深刻含义的优美书写”。总之，书法是中国几千年优秀文化传统，它与中国文化相表里，与中华民族精神成一体，有着优秀的文化内涵，是世界艺术之林的奇葩。它以汉字为载体，涉及语言、文学、历史、美学；又与音乐、绘画相通。书法对培养人的道德素质，心里素质、职业素养、良好学习、生活习惯、个性塑造和审美能力都有着极为重要的作用。千百年来，一直为人们所欣赏和喜爱。我正是想通过这篇文章来谈谈我对书法艺术的一些认识和感悟。

一、“书法艺术”的历史感悟

中国书法的发展历经数千年，它既是中国文字的表现和书写方式又更继承和推动了汉字的发展和进步、提升了中国文字的表现力、中国书法的出处有四个方面：1、古代史官修史、史书评论，人物褒贬各有原则，谓之“书法”。2、文字的书写艺术、即书法作品。3、汉字。4、措辞方式。此四个方面可称为书法的“引证”。今天我们研究更多的可能是文字的书写艺术，是文字美的艺术表现形式，它更是中国特有的一种传统文化和艺术。所以，它承载着厚重的中华历史和文化沿革。

甲骨文的发现被认为是中国最早的文字，从龟甲壳卜辞到夏商周青铜器上的筑刻经文（大篆），特别是秦始皇统一全中国后着手实行思想文化的统一，在秦国大篆的基础上实行“同文”运动。“宰相李斯乃奏同一”，“罢其不与奏文合者”，遂统一文字，史称小篆，乃中国最早的统一文字。

西汉重视书法但不兴立碑，因此西汉的篆书作品很少传世，今天所能见到的西汉篆书多为铜器刻文，分书意味又逐渐加重。到东汉时，篆书的使用范围分为两种，一是碑阁题字，一是祭文拜册。其他书写多为隶书，这时期隶书已经非常成熟。楷书自汉末至两晋逐渐成熟，到魏晋时代行书基本成熟。传刘得升创行书，王羲之《兰亭序》被誉为天下第一行书，魏晋尚韵。

楷书经过南北朝三百多年的发展，在点化和结体上创造了多种形式，积累诸多经验，到隋唐终于发展到了极致。出现了百花齐放的繁荣局面，唐书尚法。颜真卿的《祭侄文稿》被称天下第二行书。因楷书的风格形式在唐代又得到充分发展，宋代的书法家意识到再持续唐代的青春已不可能，于是把书写对象转到行草，变重法为尚艺。宋徽宗赵信创瘦晶体书法，苏轼《黄州寒食帖》被誉为天下第三行书。

元代书法以赵孟頫为代表，出现复古倾向，以二王为宗的古典主义书风，因赵氏的提倡，笼罩了整个元代。明朝初期以沈度为代表的台阁体开始出现，书法进入了半个多世纪的低潮期。明朝中期，无门书派的崛起代表了明代书法低潮向高潮的转变。晚明书法发生了深刻的变革，代表书家如徐渭，董其昌，王铎，在强大思想解放思潮的冲击下，书坛出现了个性强烈的面貌。

自清朝因乾隆对赵孟頫书法的赏识和提倡以及符合科举考试的要求，所形成的“馆阁体”书风，长期占据并压抑着清代书法。自清中、末期，在阮元、包世成、康有为等人的倡导下，碑派书风取代帖学大行其道。

纵观书法发展史，不仅是书法本身的历史，它还承载了中国民族的政治、文化、人物等历史的演变，也更继承了中华文明的发展和传播。从魏晋到唐宋，从古代自现代，中国书法流派，中国书法大家层出不穷，百花斗艳，大放光彩。个中不少伴随着著名的历史事件，衬托出影响历史进程的精英伟人。也留下了无数著名的以书法形式所表现的经卷和诗歌。这一切历史的长河中流淌的中国文明的墨宝都为今天的中国文明留下了不可估量的历史财富。

二、“书法艺术”的审美感悟

书法能示人以美，触发对美的感受和想象。是审美与实用的结合体。“字为心画”，书法表现一个人的内心世界，美的书法能通过形象而又抽象的线条，使欣赏者获得美的感受，并能陶冶人的性格和性情。练习书法实际上是习字者用眼睛感受美，用练习探求美，用心领悟美，用手创造美的过程。鲁迅先生说就过：“我国的书法艺术是东方瑰宝，不是诗却又诗的韵味，不是画却有画的美感，不是舞却有舞的节奏，不是歌却有歌的旋律。”还说“我国文字有三美，意美以感心，音美以感耳，形美以感目。”学习书法是美育的有效手段，书法的工具是笔墨纸砚，它的表现形式是书写线条，它的欣赏模式是典雅的文字间的欣赏和社会的广泛认可。独放异彩，具有欣赏价值的民族艺术和文学艺术。

书法艺术追求“美、韵、趣、气”。美即俊美，如诗如画，赏心悦目。韵即韵律，抑扬顿挫，行云流水。趣即趣味，饶有情趣，耐人寻味。气即气势，笔走龙虎，气息贯通。古人以“遒媚劲健”来评价王羲之的书法艺术，凸显东方审美情调，刚柔相济，阴阳巧妙结合，意境高远。

书法是一门独特的造型艺术，人们欣赏一件优秀的作品时，无疑会得到美的享受，艺术的陶醉。但是，欣赏书法美不是一件容易的事，书法艺术与其他艺术如文字艺术，音乐艺术、绘画艺术相比显得更为抽象，更难捉摸。

书法不同于写字，根本在于书法具有艺术美，写字不排斥美，但它本质上是为了使用，书法虽然不排斥公用性，本质上确是为了艺术，为了美。一副作品，仁者见仁，智者见智，审美结果大相径庭的现象是常有的，即使是对一代书法大师的评价，也不一定千口一音。那么，书法艺术的审美是否存在统一标准呢？回答是肯定的，问题在于审美者所占的角度、所持的依据，特贴是自身修养的高低。

艺术上的许多范畴，朴拙与呆笨、凝重与滞涩、豪放与粗野、宽博与松散、飘逸与轻浮、差别都很微妙，在欣赏和评价时，把握不住就会产生移位，得出截然不同的结论，有俗话说：“内行看门道，外行看热闹”，对书法艺术了解程度不同，审美的结论也不会相同，“观千器而后识器，操千曲而后知音。”这与审美者的修养是分不开的。

书法艺术上的表现形式，是由线条来完成的。而体现线条美的基本要素，则是要求线条富于变化，千变万化的具有生命力的线条，充分释放出和谐与动态的美。能在书法艺术的点化线条、字体结构、行排安排、章法布局中程度不同的比拟吸收，也能在意趣神采、自然韵律、风姿格调、骨力、气势、气脉相同方面，必须意合，若明若暗地从书法作品中表现出来，给我们带来美得享受，成为书法艺术的佳作。用崭新的眼光去看，那些真正的作品中，才有可能每次都有新的发现。作品似乎跟活生生的人一样高深莫测，难以预言，因为那时作品本身的一个动人心弦的世界，它有自己的独特法则和内涵。任何人都很难说自己已经了解它的一切，因为谁都不可能做到这一点。对待作品如果真的有了如对待人的一种心态，那么便能敏于捕捉作品的细节与内涵，洞见作品的妙处，这才是真正的艺术欣赏。

三、“书法艺术”的时代性感悟

在书法走向多元化的今天，书法艺术已开始了观念变化的时代。任何艺术形式既要保留原有的精髓和气节，又要跟上时代的步伐，适应时代的需要，与时俱进，这正是北大书法研究所提出的“守正创新”。创新就是要创立书法艺术的时代性，要走进经典，要与时俱进。就如京剧这一国粹艺术在继承传统经典基础上引入了交响乐元素，使之焕发出强烈的生命力。《智取威虎山》和《杜鹃山》就是典型的代表作，走进了维也纳金色大厅，成为传统与现代结合的不朽典范。赵季平先生的民族交响组曲《乔家大院》在继承山西梆子和晋腔的风格上大胆采用了交响乐与二胡，与晋琴二股弦，以及交响乐与女高音的完美结合，各显其声又相得益彰，被誉为是中国现代音乐的精彩华章。音乐有如此的传统与时代的结合范例，书法也不乏其例。今天在我们的生活和工作环境中，经常会接触到书法艺术的优秀作品和以书法形式反映时代文化和时代精神的经典之作，不管是在影视作品中、文艺舞台上、书籍出版物还是在富丽堂皇的大会堂、博物馆、高档酒店、大型公共建筑等都不难看到优美而雄健的中国书法作品。正是这些优秀的书法艺术体，尽善尽美地表现了今天中国社会的光辉一页，这也是书法艺术在现代社会生活中最强烈的表现。同时，书法艺术的国际化氛围越来越浓厚，很多书法作品，书法理论在包括亚洲、欧美甚至非洲等一些国度都得到广泛传播。很多有关书法艺术的讲座、访谈、书法展览在国外大行其风，这一书法浪潮也极大地促进了书法艺术和书法家对世界的影响力。同时，书法艺术的各种组织，如书法协会、书法研究所、书法培训机构等也起到了在这个时代中书法传播和书法交流的平台和媒介作用。同时，今天社会高度的信息化和IT技术的发展也搭建了书法艺术的表现和传播的快速通道。总而言之，今天的书法艺术在内涵上，形式上和载体上都越来越反映了时代的特征，踏响了时代的步伐，吹响了时代的号角，所以要走进经典，创造经典，就必须创造出与时俱进，符合时代潮流，彰显时代精神的中国现代书法艺术的光辉篇章。

中国“书法艺术”给人的启迪和感染是广泛的、多元的、广角的。我用此文重点谈了对“书法历史”“书法审美”和“书法时代性”三个方面的感悟和认识。其实书法艺术所创造的精神价值和物质价值还远远不止我所感悟到的。所以，我们一定要重视和研究好书法的继承和发展，激发民族自信心和爱国情怀。让其焕发出新的强烈的生命力，让她放射出中华民族灿烂文明的巨大光辉。

 

反复悟经典，规范学书法

席北明

 

一、书法经典的文化性

经典，现代汉语词典解释为，指传统的具有权威性的著作。真正的经典不是概念，经典中必蕴含着人的生命、生活和情怀，无论传统经典还是新诞生的经典这是一致的。只有那些能在生命和生活中落实的书写，才是有价值的书法经典。我甚至还认为，经典是活着的历史。当时间流逝，一切华丽的东西都将烟消云散，惟独经典里蕴含的文化和精神得以长存。经典微妙地表达了人性的广度与深度，包含了一种使人美好、高尚的元素。经典是文化中的精华。因此，当代在讲文化建设的时候，不要只注重文化的出场方式和出场空间，还要看到它担负着净化生命、升华精神、张扬理想的一种使命。

每一种文化艺术都有一个精神的来源地，这个来源地，不仅是指地理意义上的，也是指精神意义或经验意义上的。就书法艺术而言，它的精神来源地就是中国的传统文化，但凡好的书法作品，有两个扎根的地方，一是扎根在整体传统文化的感知上，另一个地方就是找准传承经典作品的艺术语言的技术上。根一旦扎得深，开掘出的空间就会很大。每件经典之所以有不同之处，是因为在两个扎根地方之外，书法家会用不同的理想与情怀，不同的书写方式完成自己的作品。

经典具有独特的个性表达。因为书法经典还具有另一文化品性，它必须有自己特定感悟和独特表达。这样才具有经典鲜活的个性生命力。艺术的价值就在这种不可取代的独特精神与独特传达样式上。从书法创作角度看，书写最后与书法家的个性气质成为必然是关系，因此有风格即人格之说。但是任何一位书法家都无法摆脱自己生活环境中的文化影响，那些和自己的精神成长经验相关的事物，就自然成了个人精神表达的重要依据，比如，锺繇的厚重醇古，王羲之的清爽俊丽，颜真卿的雍容宽博，米芾的沉着痛快，八大山人的圆实简约，弘一祥和简静。阅读经典的作品有一种情感与审美的可见性，一种由视觉上引起的情感共鸣。这些共鸣只对有相同的民族情感和审美的人群有效，这就是一个民族在它独特的人文环境中渐渐积累为一种共性的情感与审美的感知。其中的某些线条、结构与节奏唤起了这些感受。从《平复帖》《兰亭序》《十七帖》到《祭侄稿》，从《书谱》《古诗四首》《自叙帖》到《寒食帖》，列出这一份书法作品之后，人们立即意识到：这是一些声名卓著的书法经典。提供引导性的书法选本，维持书法传承制度性的认识，汇聚一个社会共同的文化经验，由此积淀为民族审美的认定。

经典是在不断建构中的动态文化。经典具有强劲的生命力和延伸能力，这是我们看待经典的方法与态度。传统文化和先进文化的结合，是文化的内在精神的传承和联系。我们不能把经典看成固定的文本，经典是一种精神建构的典范，经典是一个庞大的、前进的、开放的精神空间。各种健康的、具有思想先声的、创造性的基因都能在这一精神空间里生长。只有在这样的空间里生长出来的经典，才是有生命力的经典，这也是经典重要的品性之一，一种动态眼光下的经典。经典昭示了它的历史价值，具有超越时代的标志意义。当然，在书法研究领域，这种终极标准可能拥有不同的名称，从“审美”，到“意韵”从“书法”到“书道”。

书法经典拥有举足轻重的意义。然而，尽管诸多书法经典业已进驻所有学书作者的视野，但对经典的认识与经典的产生仍然有许多不解之迷。有时我们对一个细小问题的追问，会不经意的引出重要的论题。迄今为止，我们无法从众多书法经典之中提炼某种文本结构或技术指标的公约数。从汉代隶书的《张迁碑》到行草经典王羲之的系列信札，从王献之《鸭头丸》到米芾的《蜀素帖》，这些经典文本之间重叠交叉的因素在哪里？就隶书而言《鲜于璜碑》笔画丰厚、平整、雄强中蕴含俊朗的骨力，深沉中透露机锋，《曹全碑》用笔精细、结构舒展、风格秀逸多姿，如此悬殊的审美品味因为哪些共同点而不约地跨入经典之列？也无论是锺繇的《宣示表》王羲之的《丧乱帖》还是张旭的《肚痛帖》、或者杨凝式的《韭花帖》，种种文本千姿百态，独立自足；从书写模式、书体类型到技术语言的用笔、结构、章法，众多书法经典无法清晰地显现某种共享的内在结构。那么它们又是如何成为经典的呢？

二、书法经典的时代品质

读经典对现在有什么意义？一些人认为，经典的书法作品一定有高超的书写技术，而且有一种本质的书写共性，那就是对笔法的撑控。从古代经典作品中无不体现这一特点。一些人认为书法经典的普遍特征在于显示种种高尚的情怀。然而，这种考察多是个人的意愿，与经典无关。如果书写真的有一种共性，共性会将之“笔法”“章法”推向僵化。众多经典的作品无不在技法上有与前代经典许多不同的地方，才散发出不同的艺术魅力。

古往今来，生活从未枯竭，想象从未停止。新的生活内容会焕发新的想象空间，这些想象可能是转为对结字的要求、对笔法的更新、对审美意象转移，一一落实在创作中，也可能是一种形式的变化，比如手卷与纵轴，一种美学风格，比如“韵”“意”“法”，或者一种语言表达风格，“一拓直下”到“绞转”。这一切无不成为新型书法经典的条件。如果这些条件足够强大、成熟，那么，也会与传统的书法里争得一份认可，随着时间的推移也会接纳新的书法经典的出炉。

新经典产生的首要原因是时代生活的强烈冲击形成了是历史文本的变异。单纯的形式层面，文本的变异既缺乏动力，又缺乏方向。这时，前辈书法家的辉煌成就通常借用传统的名义封杀后来者的独创。所以，书法经典的鉴别机制内部往往存在历史与当代两种批判的分歧。维护历史衡量的依据包含了各种传统的规范、法则以及书法经典的文本散发的力量。这些衡量包含了权威训诫的意味，这种权威训诫也使得每个朝代都会有复古的书法潮流。经典意味了至高而恒定的权威、不可侵犯。总之，历史的衡量指向了过去，指向了厚重的书法积累，指向了已有的成功所带来的约束。这时，书法经典的鉴别机制倾向于保守、稳定、循规蹈矩。但是，不同时代一定会有自己的生活方式，这些人事与方式的变化与人的精神变化相互寻求转化。当代经典产生与当代人的生活是同时进行的，与周围的文化气氛相互呼应，热衷于表达时代心声是各个艺术门类中向往。书法尽管很守旧，但有这一表达的要求。当然，任何一部书法经典都必须经过一段时间的沉淀，当书法作品符合历史的规范与时代的表达这个交叉点上，就具有经典的价值。

如果一件书法作品没有在某种意义上和以前的经典有不同之处，我们往往会不再品读。每一件书法经典之所以成为经典的原因通常是相异的；从二王信札到《古诗四首》或者《小草千字文》，无论是用笔方法、表达方式还是风格类型，似乎没有哪几件作品因为共同的原因而跻身于书法史。应该说一代人拥有一代人的书法经典，犹如一个区域有区域的书法特征。

如果追问一件书法经典受历史与当代影响谁更重要一些，我相信存在倾向不同的答案。相对地说，我更为重视当代的衡量。历史仅仅显示了传统、规范停泊在什么地方；当代则显示了重新写出书法经典的动力，以及传统在什么地方被重新激活。当代之下创作是主动的，历史只能在当代的带动之下延伸。

“每一个时代书法发展和价值目标的追寻、确立以及实现，都离不开理论探寻。从这个意义上说，书法实践本身并不能在真正意义上解决来处实践的书法问题。或者说，书法实践本身问题的提出在很大程度上也有赖于理论的发现，没有理论的洞视和观念的揭橥，很多书法创作问题就不能真正发现和被揭橥出来。”这里说的虽然是当代创作与理论的关系，但是同时也揭示了新经典诞生的追求过程。书法经典是经过了民族文化认同，在经典化过程中，它显然不止是一个书法事件，它更是一种民族国家文化认同的建构行为。那么我们在探寻经典化的认同过程中，有没有经典所具有特殊品质，或者有更为先进的眼光看待经典，可供当代书法创作提供一些参照。

三、经典启示下的当代书法创作

书法比起其它的艺术形式更注重传统与经典的沉淀，也注重对烙上这种深刻民族文化印记的内在传承。看到这一点，反而能把一个人的书写精力才能集中起来汇集成一股往下钻的力量。我们在考察古代大师的作品时，总会发现他们的书写有一种经典的根基，是他们一个时期内，甚至一辈子都在临写的经典，也总有一种气度是他一直念兹在兹的所想表现的向往，渐渐的就成了他书写的一种风度。比如孙过庭扎根于王羲之，米芾扎根于王羲之；颜真卿扎根张旭，何绍基扎根于颜真卿。从文化传承上讲，书法的传承，比任何一门民族的艺术更为注重，更为悠久。当我们想起这些书法家的时候，自然就会想起他们与这些经典所表达出来的精神胎记，以及在传承上那份艰难。包括其中的书写技术、表达方式、作者气质、都成了这一经典审美记忆、精神意义上的书写符号。这个符号可能寄托着书法家对世界的深切看法，也埋藏着他们记忆中最难忘怀的那些经验和细节。有时书法创作就是不断地在回望这些经典，不断地在辨析这些经验。你把这些经典写透了，一种有自己风格的书写可能就建立起来了。

当代书法要在众多经典的书法作品中学习、提炼书写的技术外，还得深入传统与经典的文本背后的更为细腻和广阔的人文天地。对于传统人文精华的咀嚼与汲取，从终极意义上说，书写都是朝向自我的一次精神表达，仅仅依赖书写技术支撑的书写，只会是一种精神造假。更多的时候我们还是缺少追问，我们书写的根在哪里，书写中的情感体验也就从哪里来。无论哪种书体的表现，都是以琐细的书写经验来表达精神的状态。所以，书法自古以来就有一种仪式感，讲究明窗、净几、书法家就如同线条的巫师，各种用笔动作下幻化成变化万千的线条，最终抵达的却是一个灵性的世界；书法家书写的时候，就是在咀嚼传统与经典的书写经验和个人书写技术的细节调控，抵达一个审美之境、情感之境，并试图把这种审美，指证为一种精神的实存。可见，书法家其实是一个精神的祭司，但它献祭的手段，就是通过笔墨的运行，但调运笔墨的心灵，要有灵性的情思、充盈的情感，只有这样，书法家才能找到真正的表达的需要，那些属于个人的、带着自己的审美与情感来获得笔墨的生命力。

我们强调的书写，是希望看见一种能写出“灵魂的深”，而不仅是写表层的书写技术。当代书法在技术化、专业化书写下，看似热闹与繁荣，但是渐渐地发现书法与精神，书法与个人却在渐行渐远。当代书法与精神无关、与情感无关，与文化无关。只与书写的技术有关、与展览有关、与市场价格有关。当书法家脱离了文人身份从事着简单意义的书写，书法失去了相应的人文关怀和人文滋润，书写还剩下什么，怎样守护书法当有的精神家园。我们现在反复的临写经典，很大一部分是品味与学习古人从容的表达，以及欣赏作品表露出来的那份幽深的人情世界，而非仅仅技术。很多书法家抱怨当代书法的失根，是因为当代科技社会不用毛笔书写了，整体书写能力的下降。这只是一种表相，关键是没有了书法当有的那份人文情怀的关照。

书法艺术魅力的关键所在，是因它以中国深厚的传统文化和人的情感为依托，通过毛笔去表现。反之，将不能独立存在。博览群书、丰富知识，提高鉴赏水平是书家必修的功课。苏东坡说过：“腹有诗书气自华”。也就是说，“字在字外功”极其重要。而“字外功”就是多读书、理解古今精典著作，多读历代名家书法论述；多读古人诗词佳篇、名言警句，不断充实和丰富自己的文学修养和审美情趣。

真实的书写，总是起源于书法家对自己最熟悉的笔墨变语言、经典书体验、审美寓理解、情感显起伏进行表达，也总是扎根于他自身存在的状态。就此而言，书法的创作，有时不应是字型扩张和形式拼接，反而应是一种形式退守。退守到一个自己有兴趣的地方，慢慢经营、研究、深入，从书写的本质里开出一个丰富的世界来。假如想起一个书法家就会想起一件或几件他的作品，或者想起一种书写的语言就会想起一个书法家，这样的书写就开始风度化了。书写是情感表达的一种实验，书法家笔墨运行中瞬间情感的表达，强调书法家要有自己的书写的精神源地。所谓精神源地，其实就是要找到联通笔墨和情感的落实地。没有源地，就意味着没有情感的沉淀之地，一旦书写既没有了对人文关照下的深情，也没有了对未来的向望，就会流于书写的空洞、粗疏。尽管书写是看似一个笔墨技术的世界，但这个笔墨的世界里，终归是从一种民族文化根系里长出来的。

鲁迅生说过：“我国的书法艺术是东方的明珠瑰宝，它不是诗却有诗的韵味；它不是画却有画的美感；它不是舞蹈却有舞蹈的节奏；它不是歌却有歌的旋律。”热爱书法经典它吧，博大精深，奇妙无穷；守护经典书法它吧，正本清源，活水源头。

悟道悟道再悟道，规范规范再规范，超越经典不再现实，虚心学习才是正路。

 

书法离我们多远

张丰

 

通过两年多北大书法研究生班的学习，我对书法的内涵又有了新的认识：书法既是民族的独特艺术表现，也是传统的中国文化象征，它离我们并不遥远。

书法源于自然。大自然中间处处都是书法。聪明智慧的先人们用审美的眼光捕捉到了这一点，用最简洁的符号将他们对自然的感受刻画下来，这便成了早期的文字，也是书法的起源，可谓硬笔书法。当然，由于个体对自然的感受程度不同，以及个体的差异，表现在文字的形态上也出现了丰富的变化。我们看已经出土的甲骨文，已经出现了几种不同的风格，既有雄强一路的，也有相对秀美一路的。但总的说来这个时候的书法是处在一种朦胧的孕育期，稚拙淳朴，和早期人类的气息也是最接近的。我们现在看甲骨文，就能感受到一股扑面而来的原始苍茫气象，而这种气象是一种自然的流露，不是矫揉造作。

文字的出现让人们觉得写字比结绳记事便捷的多，而且更准确，最重要的是还可以在更广的范围内无障碍地交流，它大大突破了时间和空间的障碍，这是先人智慧的地方。所以先人将文字的地位看的很高，在最初，是由高级的占卜师来完成文字的刻写任务，也只有氏族部落里的高层人事方有资格来接触了解文字，这样的传统一直从奴隶社会延续到整个封建社会。尤其是在封建社会，书法就是身份地位的象征。无论是王侯还是文人士大夫，不懂书法简直是一种不可思议的事情。在整个封建社会，书法代表的是一种文化，是统治阶级精神导向的一种直接体现。书法可以改变一个人的前途和命运，这是其他任何一个艺术门类所很难持续做到的。魏晋南北朝时期，人们通过书信来彼此较量彼此书法水准的高低。孙过庭的《书谱》里讲了一个故事：“谢安素善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之。甚以为恨。”那个时候，文人之间，收到来信，如果书法遒劲，必要击节赞叹，并当作法书惠存，时刻观摩。如果字写的不好，就会不屑一顾。不过谢安在信纸的反面直接回信，做法是过了一点。不知是不是这一点刺激了王献之，他更加发奋努力临池学书，后来终于成为与他父亲王羲之齐名的伟大书法家，书法史上誉为“二王”，他后来的成就远远超越了谢安。秦始皇统一六国，也统一了文字，出现了规范的篆书，史上称为小篆。小篆较之之前的象形文字，从结体上更加容易辨识，同时也更加美观、匀称，成为官方文字，但是它的艺术性却比先前的甲骨文、金文大大降低了。虽然多了一些庙堂之气，却遗失了最为本真的艺术趣味。这和唐代的楷书有些相似。唐楷的出现是有它的历史必然的，直到今天，我们使用的电脑字体几乎和唐楷没有本质的变化。书法的实用功能逐渐超越了它的艺术功能，并逐渐地形成了两条鲜明的路。一条就文化之路，一条就是艺术之路。从汉代开始，智慧的人们觉得一部分有艺术追求的文人士大夫自觉地进行艺术的探索、交流，不断地总结书写的美，成就了一大批书法名家。在汉以前，书法不是以个体的形式出现的。到了魏晋，开始成为一种自觉，书法也是文人找寻精神自我、进行精神娱乐的一种方式。在这一时期，书法的所有表现形式几乎全部形成，无论是楷书、行书、隶属、草书都达到了一个顶峰。

而从实用的角度来讲，书法渗透于生活的各个方面，比如简牍、碑刻、手札、文稿、题跋、奏章、批文、契约等等都离不开实用，他们的目的不是为了创造艺术品，而是为了用。只不过古代没有钢笔，没有电脑，只能用毛笔、用刻刀来体现这些功能。可以说，在古代，书法其实是生活中，尤其是读书人最基本的要素，就像一日三餐那样平淡无奇，所以古代也没有专业的书法家，因为大家都会拿起毛笔写字，不像今天，见谁拿了毛笔写字，就投以奇异的目光，并赐以书法家、书法大师的称号，这是很怪的一种现象，也是不健康的。纵观几千年的书法史，每个朝代能称家的寥寥数十人而已，能开宗立派、成为里程碑的大师级人物更是屈指可数。但为什么几千年的薪火能够盛传不率？恰恰是因为书法的文化性，它是文人身份的象征，比如一个文人不会书法，恰如一个中国人不会使用筷子一样，会被怎样看？最现实地说，会影响自己的前途。举个例子。明代大书法家，华亭人（今松江）董其昌在《画禅室随笔》中写到：“吾学书在十七岁时，先是吾家仲子名传绪，与于同试于郡，郡守江西袁洪溪以余书拙置第二，自是始发奋临池矣。初师颜平原碑，又改虞永兴……凡三年，自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳！以游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，观右军（官奴帖）于金陵，方悟从前妄自评标，譬如香岩和尚，一经洞山问倒，愿一生做粥饭僧，余亦愿焚笔砚矣！”他的这段自序给后世学习书法的人很多启示，可以说是他的心路历程。一开始因为字写得差被主考官由第一名降到第二名，尽管功名保住了，但在文人中丢尽了脸面，他认为这是一种极大的耻辱大大刺激了他发奋学书的欲望。他非常勤奋，非常智慧，也非常自负。转益多师，学了三年，就自认为可以比肩古人，不把同时期的大书法家苏州文徵明、祝允明放在眼里的。直到他到嘉兴旅游，看到好朋友项子京的丰富家藏，到南京公差，看到王羲之的真迹。才深深地触动了他，认为前面自己把自己标得太高，现在看了古人真迹，自己情愿把笔砚全焚毁了，就像香岩和尚，一经洞山问倒，原一生做粥饭僧。书法本是小道，是文人必须的基本功，是小技巧。所谓熟能生巧，只要肯下功夫，是完全可以做到的。大家知道科举考试要求考生必须用毛笔小楷，那真见功夫。金山古代书家，影响最大的当属沈度，金山卫人。被明成祖朱棣誉为“我朝王羲之”，他的小楷精美，举子仕人模仿其体成风，史上称为“馆阁体”，可以说，尽管从艺术上来说少了些许性情，但极见功夫，但能开一代之先河，足见其伟大，故能青史留名。金山当代书家，影响最大的当属白蕉，张堰人。沙孟海在《白蕉题兰杂稿卷跋》对他评价很高：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫。造次颠沛，驰不失范。三百年来能为此者寥寥数人”。较之沈度，白蕉的书法不仅体现了极深的功夫，更表现了潇洒风雅的才情，从格调上来说，更具性情，更有艺术性。白蕉和沈度不同，他处在一个特殊的时期，书法的实用功能已逐渐削弱，逐渐成了文人自觉的一种艺术探求，他们可以完全从功利性的压抑中解放出来，依着自己的个性写。这是时代赐予他的宝贵财富，尽管从生活上来说他并不一帆风顺，甚至没有得到一个很好的终结。但从艺术的角度来讲，他却获得了极大的成功。数百年来，学习王羲之的人不计其数，但历史逐渐证明白蕉的重要性，随着时间的推移，他终将在书法史上留有一席之地。但可惜的是他没来得及在草书上有更为深入的研究就含冤离开人世了。白蕉书法，从早年到晚年，基本上经历了“楷书——行书——行草——草书”的过程，早期多为楷书和字字独立的行书，越往后，草书的成分越大，晚年方有纯粹的草书作品。而且，他的书法一步一个脚印，也是“暮年方妙”。

总之，书法离我们很近。我们学习书法的目的要明确，我们学书法不能为了名，不要为了虚的头衔而急功近利，也不能为了利，为了达到目的，逐渐迷失了自己。从艺术的角度来说，每个人都有自己独特的方向，它没有起点，我们没有必要去花死功夫，艺术就是要表达性情，用毛笔玩出一种乐趣，在书法中找寻自己的艺术审美，培养自己的艺术情操。从文化的角度来说，我们能够掌握一些简单的技巧，能用控制好毛笔，练练毛笔字修身养性，强身健体，借助这种小技来悟出生活的大道，真是一举两得。所以，无论从哪个角度来看，书法都离我们很近，我们可以去接进它，只要我们愿意，只要方法正确，只要方向明确，我们很容易上路。这条路非常漫长，没有止境，但路上风光无限，乐趣无穷。独学而无友，则孤陋而寡闻，在这条路上若能遇到三五知音相伴而行，那更是美妙无比的享受，这是一种境界。

 

 

后东方主义与中国书法文化世界化

刘巍

一、从东方主义到后东方主义的思想深入

萨义德的《东方学》是剖析西方中心主义的一部后殖民力作，在全世界产生了重要的影响16。但是，就是这样一部名著，对中国却鲜有涉及。如果说《东方学》出版于1978年，时中国才刚刚从“十年动乱”中恢复，而其内容所涉及的也是18、19世纪的近东、中东，对日益“衰落”的远东中国涉及不多，情有可原，那么，当时间进入21世纪，在中国不断崛起的时代，再不谈中国，就将是一个严重的学术问题。

然而，严重的学术问题并不止于不谈中国，而在于怎么谈中国，是东方主义地谈，还是后东方主义地谈？东方主义的实质就是西方中心主义。以西方中心主义为内核的东方主义俯视东方、凝视东方，使得东方去东方化。在这一去东方化中，中国文化遭遇深刻的身份危机。这不仅体现在老牌帝国主义那里，也体现在新锐的后殖民诸家那里。老牌帝国主义对中国所做的“停滞的帝国”“野蛮的帝国”等判词就是最好的说明17，而后殖民国家也同样有此问题。他们居于西方话语中心，虽身为东方人，但其话语、立场的西方性也使其无法为本土的东方代言，即便代言也不期然落入其所批判的“东方化”代言之中。可以说，怎么谈东方，只有东方人最有发言权。中国文化实力如果不能主动让世界认知，而只是在自我欣赏中自娱自乐，或者在自怨自艾中哀叹别人不了解，那么中国传统文化的地位无论是在国内还是在世界上都将是岌岌可危。

为此，新世纪前后，以王岳川等为代表的一些学者，旗帜鲜明地提出要“发现东方”，从而进行“文化输出”18。不料，此议一出，遂遭遇多重质疑。其中质疑声音最大的就是西化派：中国有什么资格进行文化输出？在“历史终结”的欢呼雀跃中，中国除了继续全盘西化外，还能做什么？还有哪些东西可以为世界所欣赏？这种质疑无疑是尖锐的、无法回避的。对于这一质疑，可以用多元的现代性来解答。近代以来，西方将世界同质化，以自我为中心来观察和解释世界。认为世界史导源于古希腊，经中世纪、文艺复兴直到近代资产阶级革命，是遵循西方文化发展的逻辑而发展的，世界史就是西方史。但这一逻辑遭遇两重挑战，第一是东方文化自成体系，西方无法容纳巨大的东方，它的“叙事化”（也即“东方化”）策略早已经为后殖民诸家所深刻揭露。第二是西方化自身的复杂性，首先西方文化受东方文化影响殊深乃是不争之事实，其二，西方本身的多元性比其同一性并不少什么，美国的现代性、英国的现代性、德国的现代性、法国的现代性等等，同样都是现代性，各个国家的表现却是不同的，那种将现代性等同于美国现代性的做法，正是美国霸权主义和唯美国马首是瞻的奴性表现。

在后霸权时代19，霸权的形式有了新变化，但日益受到多元文化主义的修正。因此，美国霸权主义本身，既要面对西方的多元性，还要面对东方的多元性，更要面对世界的多元性，那么在多元化的时代，中国为何不能将自己世界化、为何不能进行发现东方与文化输出呢？难道我们可以自甘于西方的现代性、美国的现代性而不追求中国自身的现代性吗？就此而言，西化派针对发现东方与文化输出的质疑，显然是不成立的。

二、后东方主义视野下的文化输出

东方主义以西方为中心来凝视东方，西方主义以想象来美化或贬低西方，这种“看”与“被看”的方式是两种极端，都未能使中国自信自然自在地与西方平视、对话与沟通。在后东方主义时代，和平、生态、多元应该成为中西文化关系的主体态度和文化意向。在此基础上，中国应该“重新获得正当的东方文化身份和中国文化自信”20。王岳川在《后东方主义与中国文化复兴》一书中提出“后东方主义”这一观念，希望超越东西二元对立理论，以全球性、历史性、世界性的眼光来看待人类文化的发展，使世界上任何一种文化都有发言的权利，都有被理解的机会，使东方价值能够被世界分享21。在《发现东方》修订版中又做了深入阐发。在全球化时代，为增进多元性的发展，中国应该也必须发出自己的声音，让世界了解自己，让世界听懂自己，这就要发现东方。这就是世界主义地谈中国，也即后东方主义地谈中国。“发现”只是为了减少误读，纠正我们在西方人视野眼中的“妖魔化形象”。22文化输出绝对不是为了对抗，而恰恰是为了交流。在全球化时代，在世界化语境中，文化输出这一战略部署无论是对中国的文化发展还是对世界文化的繁荣都具有重要的意义。文化输出，简单来讲就是对中国的文化精神、文化形象与文化生活进行自我梳理与自我发现，以最合适的方式传播出去，增进东西方文化的相互了解和信任。

人类的文化交流，可以分为三个层面：实用文化、艺术文化、思想文化。“我希望输出中国文化中最深刻的思想和高雅的艺术以彰显中国文化的历史内蕴和厚度，而且重要的不是形式，我们尽可以借助人类共通性形式输出中国式的内容。”23对要输出的文化，王岳川如是说。“书法具有无尽前景，应该把中国书法输出而使之逐渐世界化，成为世界的第七艺术，让西方艺术和东方书法一样具有世界性欣赏特性。”24

“发现东方”与“文化输出”在实践上主要被落实在了“发现书法”与“书法输出”上。这也是发现东方的题中应有之义。书法输出已经成为大国崛起的文化软实力的象征。但是，针对书法输出这一任务是否能完成、如何完成，至少有四个疑问需要面对。王岳川也是通过自己的理论与实践来回答这些疑问的。

三、书法文化世界化的四重疑问与对策

第一个疑问是，为什么要发现书法，为什么要进行书法输出？发现别的艺术形式可以吗？

对此疑问要从书法在中国文化中的地位这一角度加以考量。首先，世界各类艺术形式中，唯独书法为东方所独享，也唯独东方成就最高，因为它是汉字的艺术。汉字外形方正、内含乾坤，“每个字都是先民的生命意识升华和审美意识凝聚。”25其次，书法是中国文化的指纹、心电图，书法的线条与黑白元素简约而凝练，最能体现中国哲学所标举的阴阳、大化、自然之道，是哲学的艺术26。其三，书法是中国文化的核心力量之一，凝聚着中国人的文化精神。张艺谋《英雄》就有表现，“国可破，家可亡，人可死，书法不能丢，文化不能亡”。其四，书法是世界认识中国文化的一个最直接也最具代表性的媒介，也是最能代表中国几千年来传统文化的缩影。因此，书法是身份的艺术。上述四点概括为一点就是，书法是“文化的书法”。

基于此，王岳川在当代书法界提出了“文化书法”的理念，与“艺术书法”“书法主义”等形成了新的参照。所谓“文化书法”，意在突显中国书法的文化根基和内涵，强调文化是书法的本体依据，使书法成为文化的审美呈现，文化与书法具有非此不可的关系。书法是“无法至法”的艺术形式，是超越技法之上直指心性的文化审美形式27。正是基于书法是“文化书法”的观念，王岳川认为书法可以成为发现东方与文化输出的第一站，“书法是西方和世界认识中国的最好的一个窗口”。28

第二个疑问是，仅仅有这种“文化书法”的观念就可以吗？

书法是一门充满文化内涵的艺术，尤须具有鲜活的艺术感悟。王岳川是一名学者，也是一名书法家。他认为中国书法中以草书为最高境界，最能表现书法的艺术美。在治学之余，还抽出时间研习书法。他提到，季羡林认为书法与学术应该二八开，金开诚认为书法与学术应该三七开，他经过多年的经验，认为书法与学术应该五五开。这无疑将书法提升到很高的地位。在研习书法过程中，他吸取了孙过庭用笔的浓润圆熟，具有法度；又将王铎书法的体势连贯、跌宕起伏汇聚笔端。他的书法精致与雄强兼而有之。其草书特点之一是用笔善用折与钩，在书法线条的行进过程中，自然地在宣纸的世界中寻找到属于自己的空间领域，“铁画银钩”，折射出书家刚正的性格和思虑的清晰。其二，墨象生动，意境悠远。浓笔大胆挥洒，枯笔应运而生，粗笔沉着冷静，细笔韵味悠长。其三，其笔势上下牵连，笔意相合。如果说五体兼擅可视为王岳川的技术攻坚，那么在内容上，则强调文化底蕴。他的书法作品内容真正体现着“文化书法”理念。经史子集中的经典思想，文人雅士的经典诗篇，历史名人的经典语段，都成为王岳川书法书写的内容。除了技术攻坚与文化底蕴之外，书法的最高境界是对“道”的追求，书法人常讲“人书俱老”，所谓老就是说，对道的追求是无止境的。几十年来，他虽然教学科研任务重，工作累，但无论多么重多么累，每天都要抽出时间来临帖或创作书法，日日临池、笔耕不辍29。王岳川也在用自己不同时期的书法作品展现着对人生、对社会、对世界的感悟，呈现着书法艺术的审美本体与生命本体的双重魅力，在“技进乎道”的探索中彰显中国书法的文化色彩，用生命的艺术不断抵达“文化书法”的高妙境界。“技进乎道”的书法写作是对发现东方与文化输出的自我准备，也为发现书法和书法输出奠定了艺术主体性基础。

第三个疑问是，立足于“文化书法”观念的书法写作固然是发现书法和书法输出所不可或缺的，但仅此就能完成发现书法和书法输出的任务吗？

发现书法与输出书法仅仅有理论和创作还是不够的。理论若不能与实践相结合，那只是空谈。同样，书法若只为自己而创作，那只能是自娱自乐。让书法走出书斋，走出自我的框架，让更多的人更多的国家了解中国的文化书法，进而对中国的传统文化精髓增进了解，增加认同感，甚至喜欢中国文化，“文化书法”的世界化才更具有时代意义。概括来说，实现发现书法与书法输出的第三项事业就是要进行扎实的书法文化活动，从而实践着《发现东方》中文化输出的全方位战略30。其二，先后多次在韩国、日本、马来西亚、欧洲、北美、非洲等国家和地区以及国内许多城市组织举办书法展，并做书法讲演。其三，与中国书协和各地书协以及教育界、文化界等人士建立了密切的文化联系，与包括国内外书法界在内的各界人士，广泛交流，深入切磋，在共同促进书法世界化方面形成了初步的共识。总之，书法活动以书法为内容，以交流为形式，以共同促进书法的世界化为目标。中国书法，天下一家。书法世界化的共同性事业尤须更多人一起来做。书法文化实践活动正是《发现东方》中文化输出全方位战略的具体体现31。

第四个疑问是，作为一项事业，发现书法与书法输出并非一人之力就可以实现，该如何解决个人的有限性与书法的无限性问题呢？

书法输出不是一次性的，持续的书法输出才能使文化输出逐渐扩大影响。这就需要几代人坚持不懈地进行书法输出，而书法教育就成为这种可持续输出的重要保证。2003年以后，书法教育成为王岳川最重要的工作32。书法所力量从最初的三五人发展到300人，这不能不说是一个进步。立足于“文化书法”，王岳川提出“回归经典，走进魏晋，守正创新，正大气象”十六字教育理念。回归经典，即到中国最经典的经史子集中去寻找最能代表中国文化传统精髓的养料来为自己的书法增添文化的底蕴和魅力。走进魏晋，走进魏晋风骨，体会魏晋人对生命的深沉感悟，对书法的自觉追求，从而激发当代人对书法艺术的本真追求。守正创新，守住传统，守住传统中的正能量，让其在书法中绵延传承，在传承的基础上进行创新，从而适合时代的需要。正大气象，倡导超拔高迈的书法，在浩然正气和恢宏阔达的胸怀与视野中使中国书法展现新时代的熠熠神采。为落实这一理念，王岳川还组织力量主编《北京大学文化书法研究丛书》（第一辑，北京大学出版社2008年版），聘请北大教授、知名书法家等专业人士组成教学团队，积极推进北大书法高等教育。除了高等教育，王岳川还热心于中小学书法普及教育，他主编了从小学到高中的《书法》（18册）教材，由人民出版社正式出版。书法教育重在育人，是为中国书法储备人才。如果没有书法教育的开展，任何书法的事业都将无以完成。正是由于他在书法教育领域所做的努力，也使他当选为中国书法家协会教育委员会副主任，这既是对他工作的认可，也是对未来工作的一种挑战。

新世纪以来，以王岳川等为代表的一批学者书法家，以后东方主义的文化视野不断开拓中国书法世界化实践，给我们四点启示：一是强化书法的中国文化身份，二是积累书法创作的艺术经验，三是在海内外全方位践行文化书法理念，四是大力培养书法人才队伍，分别对应于书法理论、书法艺术、书法活动、书法教育四个维度，这四个维度的开启，对于推动中国书法文化的世界化是非常重要的。在全球化语境中，中国书法世界化的脚步刚刚开始，其所遭遇的问题、困难和质疑也将很多，但是，“德不孤必有邻”（《论语·里仁》），中国书法在这种坚持不懈的追求中，在与书法界同仁的共同努力中，必将不断世界化而成为全人类的共同财富，共同促进中国文化的身份重塑与全面复兴33。

 

文化书法赋

曹文清

 

书法古称书，乃孔子六艺之一，在日本名书道，在韩国叫书艺，中国称书法。二零零八年十一月八日北京大学书法研究所成立五周年，博导王岳川教授首倡“文化书法”，“意在寻回失落的文化精神，致力于弘扬正气优雅的经典书风，追求温润的人格内涵、恢宏的意义表达、美妙的诗意呈现与广博的人间关怀，以空灵、高迈、宏大、温馨构筑人类的精神生态”。宛如醍醐灌顶，令吾如饮甘露，遂以文化之视角创作此文——文化书法赋：

书法是独体之文、合体之字、抽象之画；节奏之乐、无声之歌、有形之象；是飞舞之墨、灵动之线、笔墨之舞；黑白之色、陶情之性、畅怀之情；书法是阴阳之体、中和之气、旋律之韵；圆融之智、刚柔之力、和谐之美；是精微之巧、质胜之野、古朴之质；书法是名仕之雅、隐者之逸、超妙之神；书法是儒家中庸之和谐，是道家无为之冲淡，是佛家顿悟之禅心；书法是形神兼备之艺、天人合一之道、妙造自然之法；书法是甲骨之契刻，是钟鼎之铭文，是石鼓之雕刻；是婉通之秦篆，是纵逸之简牍，是朴茂之帛书；是碑拓之汉隷，是急就之章草，是雄健之魏碑；是端庄之楷、潇洒之行、恣肆之草。书法含内外之法，内法乃笔法、字法、墨法与章法；外法有境界之法、生命之法。书法有时如千里阵云、高峰坠石；或若万岁枯藤、陆断犀象；或百钧弩发、崩浪雷奔、劲弩筋节；或如长枪大戟、快剑斫阵；或若逆水行舟、激流划桨；或如折钗股、屋漏痕、如印印泥、如锥画沙；或如蚕头燕尾、浮鹅倒钩；或如神龙摆尾、鲲鹏展翅；时而顿挫有力、时而长短合度；或若悬针垂露之异、奔雷坠石之奇、鸿飞兽骇之姿、鸾舞蛇惊之态、绝岸颓峰之势、临危据槁之形；或重若崩云、或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。或疾如闪电、快似流星；或连绵缠绕；或点画蕴藉、线断意连；或剥茧抽丝、柔若太极；或泼墨如水；或惜墨如金；或知白守黑，宛如将军布阵，疏处可走马，密处不透风；或圆实涩畅；或虚实相生；或俯仰向背；或曲直方圆；或逆入中行，轻提重按；或内擫；或外拓；或藏露收放；或均匀；或对称；或参差错落；或平或险、或险中平；或浓或淡、或带燥方润；或静如止水；或动若惊鸿，横鳞竖勒，撇勾快利，龙飞凤舞，落纸云烟，翰逸神飞，尽妙穷神；或绚烂之极乃造平淡；或如美女穿花、壮士扼腕；或如母鸡带仔、统帅领兵；或如芙蓉出水、美女簪花；或如云鹄游天、群鸿戏海；或如龙威虎振、剑拔弩张；或如飘风忽举、鸷鸟乍飞；或如歌声绕梁、琴人舍徽；或如插花美女、舞笑镜台；或如深山道士、神气清健；或风墙阵马、沉着痛快；或如美女婵娟、不胜罗绮；或如项籍挂甲、樊哙排突；或不激不厉、风规自远；或龙跳天门、虎卧凤阙；或如惊蛇入草、夏云多变；或如平沙落雁、夏云奇峰；或遗貌取神、得鱼忘筌、得意忘言；或钟情王态；或柳骨颜筋；或心正笔正；或新奇险绝；或如公主与挑夫争道、尊卑有序；或如闹市行车、礼让三分；或古质今妍、五乖五合；或临池学书、池水尽墨，为求一字稳，耐得半宵寒；或废纸三千体未成；或方正冲和；或宽博圆融；或凌空险绝；或势如破竹、气贯长虹；或羚羊挂角、踏雪无痕；或澄怀观道、品味通神；有时宁拙毋巧；宁丑毋媚；宁支离毋轻滑；宁直率毋安排；或雄浑素雅；或高古典雅；或沉着含蓄；或纤秾洗炼；或绮丽豪放；或劲健精神；或清奇疏野；或缜密险峭；或悲慨超然；或肃穆空灵；或童趣天真；或飘逸散淡。有时质感若金石气；文采若书卷气；静穆若庙堂气；野逸若山岳气；高雅若富贵气；才情若名仕风流气。可静气、清气；可豪气、霸气、王者气；可灵气、秀气、雅气；不能匠气、俗气、寒酸气；犹忌江湖杂耍气。或魄力雄强、气象浑穆；或笔法跳越、点画峻厚、意态奇逸；或精神飞动、兴趣酣足；或骨法洞达、结构天成、血肉丰美；或方圆并济、金钩银划；或碑帖结合、巧拙并举、新意盎然；或学富五车、满腹经纶、六体兼备、书文并茂；有时若昨夜西风凋碧树，望尽天涯路；有时为伊消得人憔悴、衣带渐宽终不悔；或蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。绳文鸟迹，类物象形，奇异谲诡，飞龙在天，神鬼莫测，文奉仓颉作始祖；兰亭集序，传世神品，范垂百代，千年法帖，冠绝古今，公推羲之为书圣。文以载道，书以文传，书文冠绝，千古流传。

书法乃童蒙之范本，是青年之文心，为老人之遣兴；是学者之墨痕，考古研究之文献；是新科状元之策对；是殿试悬挂城门之金榜；是帝王之雅兴；是领袖之题词；是山川之摩崖；是龙门之石刻；是敦煌之写经；是居延之汉简；是楼兰之残片；是诗人之墨稿；是才子之文赋；是书斋之墨趣；是茶楼之小品；是仕女之纨扇；是酒肆之挥毫；是装饰之屏风；是中堂之挂件；是精品收藏之册页；是庙堂庄严之牌匾；是园林装饰之楹联；是文化记忆之碑林；是夫妻联姻之婚对；是老人寿诞之喜幛；是祈福之吉语；是迎春之横批；是烽火之家书；是鱼传之尺素；是飞传之鸿雁；是群贤雅集之序跋；是祭吊亲人之悼文；是外交赠送之国礼；是流传海外之遗墨；是故宫珍藏之国宝；是千年不朽之碑刻；是百代垂范之法帖；是收藏家升值之古董；是投资商增值之股票；是博物馆镇馆之文物；是拍卖会竞拍之墨宝；书法还是修身健脑之良方；是益寿延年之补药；是华夏儿女之心智；是中国文化之外衣，披上它更显民族文化之身份；是世界文明之遗产；是友睦邻邦之桥梁；是人类共同拥有之宝藏；是炎黄子孙为人类文明创造构筑和谐世界之文化产品，与人文关怀并赏心悦目之精神食粮；是中华文明摆在图书馆、展在美术馆、挂在博物馆、装在园林景点、悬在庙宇楼盘、刻在山川大地之美丽风景与人文烙印。总之，书法是心性之律动、情感之渲泄、审美之品格、诗意之呈现、文化之表达、顾盼之点画、生命之线条、交融之水墨、组合之结构、视觉之艺术、美化之汉文；是百代文人畅神达意之精神宝典；是千秋墨客心灵寄托之文化圣经。

 

书品与人品

凌征伟

 

摘要：选择这个话题，主要是想探讨书法艺术的品格与人的品质、品性的关系，了解古代对书法家的评论及对书法作品的赏评标准，从而理解人的品质、思想在书法艺术中的重要性，从中得到启发，意识到思想品质教育应该在书法教学中有机渗透，不断提高学生的思想境界，培养学生的优良品质。

关键词：书品、人品、教学、渗透

中小学是青少年学生健康成长重要时期，正确的世界观、人生价值观的树立和优良品质的培养等等，都要在这个时期逐步完成。学校每个学科的教学，除了传授本学科的知识，都肩负着思想品质教育的同一使命，书法艺术的教学也不例外。教师应该把思想品质教育有机渗透在书法教学中，在传授汉字书写技法中发现真、善、美，创造书法美。

一、书法艺术和书法品格概述

书法艺术概述。书法艺术是以汉字为载体，运用毛笔、宣纸等工具来表达作者内心的思想情感、审美情趣的一门艺术。汉字、毛笔、宣纸等的独特性是书法成为一门独特艺术的重要因素；作品中呈现出来的思想内涵和人文精神是另一个重要因素。外部形式构成与内在精神构成的和谐统一是书法艺术的本体问题。外部形式构成包括笔法、字法、墨法、章法等方面，通过笔墨技巧的训练来完成；而内在精神构成是思想的洗练、品行的修养、学识的积淀、审美的取向等方面的集结，两者的完美柔合能成就书法艺术的优秀作品。如誉称“天下第一行书”，东晋王羲之的《兰亭序》；誉称“天下第二行书”，唐代颜真卿的《祭侄文稿》；誉称“天下第三行书”，宋代苏东坡的《黄州寒食诗帖》。

这就是说，通过书法艺术的外在表现形式，可透析作者的精神世界、价值取向；作品的思想内涵和人文精神又影响书法家的笔墨追求，两者辩证统一。因此，构成书法艺术本质牲征的外在形式与内在精神的完美统一应该是书法家的毕生追求，这与书法家的“书内功”和“书外功”有机结合相一致。

一幅书法作品能否成为经典佳作，或说它具有多少价值，除了给人以审美的愉悦，更多的体现在书法作品中的思想内涵、人文精神的自然流露。经典的书法作品，从外部形式到内容、思想、精神等，都是有价值的，能引起欣赏者的共鸣，得到感悟。欣赏者的思想、情怀也能从中升华。

如果书法家没有哲理的思想和优秀的品质，再娴熟的笔墨技法也只能成为“书奴”“书匠”。假如抛弃王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》、苏东坡的《黄州寒食诗帖》这三件作品中的思想、精神、情感因素，或者说王羲之、颜真卿、苏东坡的人品低下，我想这三件作品要成为对后世影响那么深远的经典佳作，恐怕很难。正因为王羲之人生价值观的哲理感悟、颜真卿让人震撼的爱国热情和悲愤之情的交织相融、苏东坡凄美意境的艺术创造，加上他们高尚的人品，才成就这些魅力无穷的经典佳作。

书法品格概述。书法品格是书法艺术的一个审美范畴。包含两层意思，一指书法家的人品、胸怀、情趣等；二指书法作品的等级、品第、格调等。两者相辅相成，和谐统一。自汉末、魏晋以来，文艺批评、品鉴常与人品联系起来，要求文人、艺术家在追求作品完美的同时，自我人格也要不断完善。

对书法品格的论述，古代记述详著。南朝梁庾吾肩曾著《书品》一卷，内分九品。用这种方法品定书法等级对后世影响甚远。唐代张怀瓘在《书断》中分神品、妙品、能品三品。宋代朱长文《续书断》中也分“神、妙、能”三品，并解释为：“此谓神、妙、能者，以言乎上、中、下之号而已，岂所谓圣神之神，道妙之妙，贤能之能哉！就乎一艺，区以别矣。杰立特出，可谓之神；运用精美，可谓之妙；离俗不谬，可谓之能。”明代项穆《书法雅言》中把“品格”分为“正宗”“大家”“名家”“正源”“傍流”五等。清代包世臣也将清代书法家分为五品九等，并在《艺舟双楫》中对“神品、妙品、能品、逸品、佳品解释为：平和简净、遒丽天成，曰神品；酝酿无迹、横直相安，曰妙品；逐迹穷源、思力交至，曰能品；楚调自歌、不谬风雅，曰逸品；墨守迹象、雅有门庭，曰佳品”。包世臣既对书家品评，同时又对同一书家的书法作品进行分品，这种品评方法既关注了作品本身，又注意到了创作主体，更具有全面性。

对书法艺术品格划分实质是书法人格化思想的表现。在中国古代哲学范畴里，人是万物之本。书法艺术是人所创造的精神产品，用人格精神来观照书法艺术是深层次的。从书法风格中的人格意蕴，到人品与书品的内在联系，再到具体的书法点画的人格精神，构成了书法艺术人格象征论。从这点意义上来说，品质、精神因素是书法艺术的内在维度。也只有用这个高于“技”、形而上的内在维度去品评书法艺术作品，才最具有历史说服力和深远意义。

二、人品与书品的关系

书法艺术审美首先强调书法品格，尤其重视人品。这是因为书法艺术借助汉字的书写，来表现自己心灵思想、审美情趣。于是便有“字如其人”“人即是书”“字为心画”等的说法，包世臣“五品九等”这种既对书家品评，同时又对同一书家的书法作品进行分品的方法，既审视作品本身，又关注创作主体，这都表明书品与人品关系密切，有内在关联。自古至今，这方面的论述也颇多。

1、人品是决定书品高下的重要标识和因素。

书法艺术的传统审美中皆以人品作为重要标识，判断书法作品的美丑、水平的高下与书家品质的美丑、高下紧密相连，几千年来形成了约定俗成的审美标准。

清代朱和羹《临池心解》中曰：“学书，不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人；论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古”。朱和羹把人品放在学习书法艺术的首位，对人品高、下的书家作品所呈现出清雅、浑浊气色作了言简意赅的辩证剖析。

宋代蔡卞、蔡京兄弟，书法艺术造诣甚高，但因两人均为奸臣，人品卑劣，其书均不被后人所器重。明代董其昌谓蔡京“书法似米南宫，其人掩书”。书法史中的“宋四家”（苏、黄、米、蔡），苏指苏东坡；黄指黄庭坚；米指米芾；但蔡有争议。据说蔡原本指蔡京，但因其品质卑污，后人恶其为人，便以蔡襄取代之。由此可知，崇高人品是书法艺术作品传承后世的首要因素。

当下的书法艺术也极其重视书家的品格、修养。人品也是当下书法艺术水平高下的重要标识，是体现书法艺术价值的重要构成元素。若干年后看今天，那些徒有虚名的书法家终究会被淘汰，经不起历史检阅而淹没在书法长河中。唯有德艺双馨、学富技高的书法家才能载入书法史册。

2、书品高人品定高。

人品与书品的内在关系紧密相连，人品是成就书品高下的要素之一，没有崇高的人品，要成就高品格的书法艺术作品是不可能的。当然，人品高了，书品就一定高吗？那也不一定。有了崇高人品，还需要加强艺术修养，注重笔墨技巧的锤炼、学识的积淀等，这样才能涵养广博胸襟和恢宏气度，书法艺术的品格才能高雅，所以说，人品是书品高雅的前提，书品高人品定高。

书学史中有不少重其人品而更加重其书品的记载。清代李瑞清在《玉梅花盦书断》中曰：“学书先贵立品。右军人品高，故书入神品。决非胸怀卑污而书能佳，以可断言也”。李健在《书通》中曰：“自来书品，视其人品，故无学不足以言书。此书道之理也”。现代著名书画家黄宾虹先生也说：“人品的高下，最能影响书画的技能。讲书画，不能不讲品格，有了为人之道，才可以讲书画之道，直达向上以致于至善”。从历代书画家对书品与人品的论述中可知，人品直接影响书品。

再看后世对唐代书法家颜真卿的诸多评价。宋代欧阳修在《六一题跋》中曰：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人”。又曰：“颜公书如忠臣烈士道德君子，其端严尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也”。宋代朱长文《墨池编·续书断》中曰：“呜呼，鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣”。清代蒋衡在《拙存堂题跋·争座位》中曰：“颜鲁公忠义大节，唐代冠冕，故书如端人正士”。诸多对颜真卿的评述，如果颜真卿没有忠贞爱国气节，其书法能有宽博、雄浑的气势吗？正因为颜真卿高洁的人品成就了其高尚的书法品格，而蔡京书法恰因其人品卑劣而被后人厌恶。

明代项穆在《书法雅言·心相》中曰：“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。试以人品喻之：宰辅则贵有爱君容贤之心，正直忠厚之相；将帅则贵有尽忠立节之心，智勇万全之相；谏议则贵有正道格君之心，謇谔不阿之相；隐士则贵有乐善无闷之心，遗世仙举之相。由此例推，儒行也，才子也，佳人也，僧道也，莫不有本来之心，合宜之相者。所谓有诸中，必形诸外，观其相，可识其心。柳公权曰：心正则笔正。余今曰：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则事正矣。人由心正，书由笔正，即《诗》云‘思无邪’，《礼》云‘毋不敬’，书法大旨，一语括之矣”。项穆精辟地阐述了心正和笔正之间的关系，可知崇高人品是成就高雅书法品格的先决条件。

三、修炼自身品质，在提高书法艺术水平的教学中不断渗透思想品质教育

我们从古人的诸多论述中不难感悟到人品在书法艺术中是何等重要。前面已经说过，书法艺术水平的高低与个人的心灵思想、品质修养、学识素养、审美情趣，以及笔墨技法的熟练程度等诸多因素紧密相关。一个书法家要想提高书法艺术水平，除了加强笔墨技法的训练，更多的应是“书外功”即品性、思想、学养、情趣的修炼。

书法又是由“技”到“道”的一门艺术。中国几千年的文化积淀，为书法艺术凝聚中国传统文化的思想精髓奠定了厚实的基础，也正因为如此，书法艺术为思想品质教育渗透其中提供了良好的契机和丰富的土壤。作为书法教师应该清晰地认识到这一点。

比如在教学生临摹碑帖时，篆、隶、楷、行、草各种书体的点画都有相应约定俗成的审美要求，学生往往会因为达不到审美要求而在枯燥的临习过程中放弃。教师应该运用挫折教育，培养学生百折不挠、知难而进的坚强意志和拼搏精神；运用赏识教育，增强学生坚定不移的自信心，树立成功是汗水和失败铸成的坚定信念。

而在教学生学习晋代王羲之的《兰亭序》时，感悟晋人风韵的哲理思辩中树立正确的人生价值观；面对唐代书法家颜真卿的作品时，体会颜体沉稳、雄强的点画和宽博、雄浑的气势同时与爱国主义教育相结合，培养学生从小热爱集体、热爱祖国、胸怀世界的博大气度。如临摹《祭侄文稿》，先向学生讲述作者的创作背景，学生在读帖中反复体会颜真卿深厚的爱国热情和失去亲人的悲愤情感相融交织在一起的复杂心情，这种复杂的心情在作品的字里行间表现的淋漓尽致。颜真卿对国家忠贞不渝的气节和高洁的思想品质，让人震撼！在震撼中洗涤学生心灵，牢固树立心系祖国、国家利益高于一切、为国捐躯也在所不惜的伟大理想。

再如在教学生书法创作时，又可与集体主义教育相结合。因为好的作品总是和谐统一的。构成作品的每个元素，如点画的伸展收缩、墨色的浓淡枯涩、章法的布局处理等都应该服从于作品整体，与整体相影益彰。在学习中，培养学生必须有集体主义思想、大局意识。在这种思想指导下才能更好地完成创作。

在全球经济飞速发展的今天，文化话语权对于一个国家极其重要。盘点中国传统文化，书法艺术最能代表中国文化。美国华裔学者称书法艺术是中国传统文化核心的核心。这是因为书法艺术具有丰富的文化内涵和思想精髓。也正因为如此，思想品质教育就完全能在书法艺术的教学中顺利进行。所以，教师在书法艺术的教学中，必须把思想品质教育渗透在临摹古代经典碑帖和书法艺术创作过程中。如果忽略了这点，充其量只能把学生培养成书法“工匠”，这与书法艺术的本体精神大相径庭。

总之，学书之人，应该把修身克己、提高素养、钻研学问放在临池之上。有人学书一生，终无所成，除天资、悟性、学识外，定是人品不正。正如清代刘熙载《艺概》中曰：“杨子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣”。又曰：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。

当下，面对现实生活中的各种诱惑，书法家很难有古人那种宁静、淡泊的心境，功利思想和名利之心在书法创作中产生浮躁的心态难以避免。因此，当代书法家要保持清醒的头脑，深刻认识书法艺术的本质，以客观冷静的态度极力去克服种种浮躁的心态。在当下大环境种种不利因素的影响下仍然保持平和的学习和创作心态。在渐修中顿悟、厚积中薄发。把人品的修炼和提高作为提高书法艺术水平的重要前提，作为达到书法艺术崇高境界的必由之路。这样，书家就会有更多高雅作品传承后世，书法艺术就更具有鲜活的生命力。

参考文献：

1、《中国书论辑要》季伏昆，江苏美术出版社，2002年版。

2、《书法篆刻》黄惇、李昌集、庄熙祖，高等教育出版社，1990年版。

3、《中国的品格—楼宇烈讲中国文化》楼宇烈，当代中国出版社，2007年版。

 

“止于至善”对书法艺术创作的意义

邵丁

 

在中国书法的演进过程当中，虽然有玄学、禅宗等佛道思想对书法发生影响，儒家文化对中国书法的发展始终起着决定性的影响。但随着在西方现代性、后现代性对中国文化的冲击和边缘化，中国文化全面溃退，儒家文化跟书法的关系变得冷漠甚至对立。伴随而来的是书法创作的无根状态，书法单纯追求形式感，书法单纯追求构成，书法一味探索张力，书法成了技巧的重复，书法甚至成为作秀。书法与人的内在心性中背离，书法的精神价值被稀释降解，书法所具有的美丽精神正在流失殆尽。

书法的文化生态问题也越来越多地受到当代学者们的关注。重新从中国文化中找回书法的文化精神是解决当代书法问题的必然选择。本文试图在对儒家经典文本《大学》中“止于至善”思想的精神高度的考量当中，结合书法在中国现代社会转型中的遭遇，发现其对中国当代书法创作的意义所在。

一、“止于至善”的精神高度

《礼记·大学篇》开篇便提出：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”“止于至善”是《大学》三纲中的最后一纲。“明明德”强调的是人的自我启蒙，达到对自我内在品格和德性的彰显；“亲民”是将自我启蒙的成果推己及人，去启蒙他人，去启蒙整个国家。“止于至善”是说“明明德、新民，皆当至于至善之所在而不迁”，即“明明德”和“新民”，应当做到精益求精，矢志不移。

“止于至善”与“明明德”和“新民”密不可分，即它强调个人的心性修为和天下为己任的责任担当。同时，“止于至善”自身的含义也非常丰富。它的含义可以从两个方面来看。

一方面“止于至善”在于能“止”。“止”，“知其所止”，定位的意思，就是知道什么事情可以做，什么事情不可以做。“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。”做到“止”才能有意志力，才身心安宁，才能思虑周详，最后有所领悟。“止”是达到“有得”的起点，也是达到“至善”的起点，“止”具有形而下的实践意味。另一方面要“至于至善”，“至善，则事理当然之极也。”“善”具有先天的正确性和目标性，它在此超越了一般的善，不仅仅是“丑”或者“恶”的对立面，而是至善至美的无以复加的合理合情合美的极点。因为其“善”，所以人必须以“至善”作为方向和目标，因为其高，所以人知其不可而为之，不断地追求进取，如打磨玉器一样，“如切如磋，如琢如磨。”“至于至善”是一种形而上的理想诉求。

总起来说，“止于至善”的精神高度包括四个维度：第一，对个人内在心性提升提出要求，即“明明德”；第二，具有外在的社会担当的内在规定，即“亲民”；第三，要恰当定位，即“知止”；第四，“至于至善”。

儒家的这种致广大而尽精微的思想特征，使得书法两千年来在它的影响下沿着一条质朴刚健，清新典雅的正大气象中彰显着东方艺术独有的魅力。也正因此，儒家文化在当代书法创作中的短暂缺席之后，对我们的书法创作还应该有更为积极的指导意义。这种意义的探寻需要放在古与今的转换中完成，撇开古代来谈今天的书法创作，因为缺乏相应的历史的渊源和相应的参照系统而陷入自说自话的困境之中。同时，这里的意义也不仅仅是书法怎样去写的问题，书写什么的问题，更应该回答的是为何而写和为谁而写的问题。

二、书法创作何为

书法是在实用中产生的，它被当作弘道兴世之余的一种技艺来学习和使用，这显示了古人“止于至善”的冷静。

在实用中产生的书法，受到儒家“德成而上，艺成而下”的“艺术观”的影响，在社会文化中的地位并不高。从赵壹的《非草书》中的“俯而扪蝨，不暇见天”，“善不达于政，拙无损于治”，“务内者必阙外，志小者必忽大。”到《颜氏家训》中的“崎岖碑碣之间，辛苦笔砚之役”“慎勿以善书自命”，一直到到清代郑板桥家书中的“大丈夫不能立功天地，安养生民，而以区区笔墨供人玩好，非俗事而何？”都在警醒人们书法比起“弘道兴世”的大业相比不过是“壮夫不为”的小道。尽管有孙过庭、张怀瓘等书论名家从理论上提升书法的地位，但儒家思想谱系中固有的等级秩序实难逾越。也因此代表书法的正统和规范的不是更具有艺术性的行草书，而是正书。

强调书法的实用烙印，并不是要抹杀古人的书法成就，恰恰相反，正是古人克制了书法对书写者的某种诱惑，反而使古人书法所达到的一些高度为今人所难以逾越。强调书法的小道，从另一方面强调了书写者内在心性修为的重要性和书写者所应该具有的兼济天下的放达胸怀。强调书法的非艺术的一面，从另一方面使书法“简而文，温而理”，“闇然而日章”，“不激不厉，而风规自远”，书法在墨色的燥润浓淡、字形的大小敧正、用笔的疾涩方圆、章法的疏密虚实中形成了书法特有的审美心理图示，并沉淀为中华民族的集体无意识。古人在书法艺术方面的成就的取得并不是在实用的范围内将书法的艺术性做最大程度的发挥，而在于儒家思想的精神注入使书法有了深厚的文化积淀，和人的内在精神，和宇宙生命精神紧紧联系在一起。

古人的这种以实用为主导的书法创作观念是对“止于至善”很好的诠释。既注重自我心性的提升，同时与弘道兴世之间保持着一种良性的关系。书法家把书法定位到弘道兴世的小道，却达到了今人仰止的艺术高度。这和“止于至善”的四个维度合拍中节，是“止于至善”的典范。

今天书法创作的社会环境已经发生了巨大变化。书法的实用性变得无足轻重，几乎只有书法家还在用毛笔，电脑在硬笔之后将书法进一步挤下了实用的舞台。书法在文化的失败主义和虚无主义中变得面目全非，逐渐丧失了本土立场和本体特征。文化霸权使得文化对话举步维艰，世界精神生态失衡，东方文化作为与西方文化相互制衡的一方处于严重的失语状态。

书法实用性的消退并不意味着书法使命完结，也不意味着书法要改宗换派，要成为其它艺术门类的附庸；相反，书法的使命比任何的历史时期的使命都要艰巨。

书法的一端连接着文字，连接着中华文化的精华——经史子集。书法书写的内容往往是经史子集精华中的精华，所以书法是保留这些文化精华最为重要的载体。当经史子集在当代教育体制中缺席之后，书法这个载体就显得尤其重要。

更为重要的是，书法的形式与意蕴的背后是整个中国文化的精华，两千多年来，书法在吸收了中国文化的精气之后也有了自己独立的生命，所以书法被称为中国文化核心中的核心，被指认为中国文化的指纹，文化是中国书法的本体特征。书法的这一本体特征使得书法在全球文化对话中的意义日益凸显。

书法是中国文化失语症中最早可能发出自己声音的文化支脉，是多元文化平等对话的使者。在走向全球化的过程当中，中国的经史子集集体失语，中国文化被西方不断误读，文化对话日益艰难。在此背景下，王岳川提出了“发现东方”和“文化输出”的文化战略。他指出“中国书法的非意识形态性和抽象性，使得西方有可能最多地、最大面积的接受。”“在‘发现东方’的思想中，中国书法首当其冲，意义重大。”在中国文化走出东方，参与文化对话的构想中，书法作为一种特殊的文化符码的功能是无可替代书法。而放弃本土立场，以西方的艺术理论和创作理念来作为书法艺术创作的标准，将是对书法的这一功能的解构，其后果将是灾难性的。

因此，今天的书法不再是“善不达于政，拙无损于治”的技艺，它在弘道兴世中占有极为重要的文化战略地位，书法的走向文化的命运、人类精神生态的命运休息相关。对书法这样的一个清晰定位，才能在书法创作中做到“知止”，才能“至于至善”。

三、“止于至善”与“文化书法”

“文化书法”是北京大学王岳川教授在近年提出的一个新的书法理念，它的具体方针是：“回归经典，走进魏晋，守正创新，正大气象。”之所以在纷乱驳杂的书法思潮中把它作为一个单独的研究对象，是因为这一理念中所包含的丰富思想直接指向我们以上讨论的很多问题。在探讨“止于至善”对书法创作意义的问题上，文化书法提供了一个既有的蓝图。

首先，文化书法的理念和传统书法精神一脉相承。文化书法把文化作为自己的旗帜，强调书法的本体特征，强调书法的精神性和经典性。文化书法尊重书法经典学习书法经典，深入书法经典，包括深入书法经典背后的文化精神，并倡导创作出新的具有经典意义的作品。

其次，文化书法使得书法的文化特质变得更为自觉。古人的书法创作与实用密不可分，但古人又非常强调书法的文化特质。此时文化的意义在于“书法”和匠气十足的“写字”进行本质的区分，同时要对不同的书法品格进行界定，比如“神、妙、逸、能”四品的确立。文化书法强调文化的背景更为复杂：沿用西方的教育制度造成中国文化的边缘化，并进一步造成书写者整体文化素养的匮乏；文化上的失败主义和虚无主义使得书法从创作思想上对文化进行否弃；以及书法创作上的急功近利等因素都使得文化成为书法创作的绊脚石，急欲踢之而后快。文化书法使得书法的文化属性重新合法化，并且成为解决当代书法创作症结的不二良方。文化书法所强调的“文化”和古人书法创作的文化内涵相互区别，又相互联系，它使得书法的文化特质变得更为自觉。

再次，文化书法关注书法创作中的公共空间性。书法从“案头品”到“壁上观”，再到今天的“展厅效应”，书法从书斋走向了更广阔的社会公共空间。“在公共文化空间的文化影响力增大的情况下，文化的境界提升变成民族文化导向的重要问题。”在这个意义上提出“正大气象”既显示出文化书法对当代书法创作的深入关注，也反映出文化书法对书法功能和意义的清晰认识。

此外，文化书法对书写文字也提出了具体要求：文化书法提倡的书写古典文化中经史子集的经典文本和当代人的自作诗词或古文。文化书法和西方的理论并非对立，而是在强调书法的本土立场和本体特征的基础上对西方艺术理论加以吸收和借鉴。

“文化书法”作为一个相对完整的理论构架，是将书法放在传统与现代、全球与本土、本体与特征等多重语境中重新审视和定位的基础上建构起来的，是书法创作指向并达到“止于至善”的一种既有的理想的理论范式，同时它也是中国书法在整合了东西方文化之后的新的发展趋势。

当然，“文化书法”也存在一些问题，它在对书法史、书法美学、书法技法等书法理论的建构方面还很不完整，作为一种理论构架它还需要进一步的填补和充实，还需要不断的加以阐释。如果把“文化书法”单纯作为一种书法思想，它也许因为没有太多的体系性的建构的束缚，使得它得以保持思想的灵活性和开放性，这与“止于至善”的切磋琢磨的渐进性又不谋而合。

四、书法如何创作

当我们对书法创作有了宏观上的把握之后，书法创作的具体的实践问题也就可以有的放矢。“至于至善”对于书法创作实践最为直接的意义在于它的“至”观，在于“知止”。中国古代书论中的书法创作的理论也与“止于至善”的“止”观反映出一致性。

书法创作实践可以简单分为两个阶段，创作前的准备阶段和创作阶段。就创作阶段准备阶段而言，传为王羲之的《题卫夫人〈笔阵图〉后》中说：“夫欲书时，先干研磨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动、令筋脉相连，意在笔先，然后作字。”“研磨”的过程是一个摒弃外界干扰，内心神思凝聚的过程。如果在准备阶段不能做到“知止”，下笔之际，只能心缓笔急，或者心急笔缓，或者“任笔为体，据墨成形”，都写不出好的作品来。书法的创作阶段最佳的状态“心忘于笔，手忘与书”，这种“心手双畅”的境界也是“物我两忘”的境界，这种“忘”的境界是由“止”达到的一种“虚静”状态。当然，这和书法家自身的笔墨功夫也分不开，而这笔墨功夫的积累也要在一次次“知止”的创作实践中积累起来的。

所谓“通会之际，人书俱老。”书法创作要“至于至善”很难。

当代书法创作还面临着公共空间中的艺术表达问题，“知止”的意义更为突显。出于书法宣传、书法交流等多方面的需要，公共空间中，书法家要在他人面前展现自己书法创作的全部过程。古代并不缺少题壁这样的公共空间中的书法行为，然名家题壁，书迹无存，其创作往往为古今书家所忽略。事实上，公共空间中书法家的创作环境和心理状态与个人书斋中从容不迫的创作有很大区别。公共空间中分散注意力的因素增加，人的情绪容易波动，给从容不迫的书斋书写走向公共空间提出了挑战。今天的书法家需要为自己在公共空间中的创作重新调整自己的心里状态，尤其要在“知止”上下功夫。米芾说：“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙；别为一好萦之，便不工也。”在公共空间中，书法家只有把书写当作个人才华和心性的自然流露，最终的作品才可以超越一般的应景之作，而具有更深层次的美学内涵。除了题壁的书法作品之外，还有一些书法史上的杰作也是在公共空间中完成的，傅山和王铎的很多作品便是应酬之作，其中不乏精品。这与其深厚的“止”的功夫是分不开的。也正是书法家内在修为中“知止”和公共空间对书写者情绪的调动之间的冥然契合，才使公共空间的书法创作别有洞天，既丰富了书法家的精神世界，也为书法史留下了非此无二的佳作。

从“至于至善”的精神高度的考量中，我们发现，在全球化的语境当中，书法书法不应该仅仅是笔墨技艺，它具有不可替代的文化战略地位，而文化书法的提出，是切入和达到书法创作高度的既有理想范式。“止于至善”的“止”观对书法创作实践，尤其是公共空间中的书法创作，具有积极的指导意义，做到“知止”才能保持良好的书法创作状态。

 

注释：

1　王岳川、龚鹏程《文化书法与文人书法——关于当代书法症候的生态文化对话》，《文艺争鸣》，2010年第4期。

2　陈振濂《鸿篇巨制与书法的“展厅文化”时代》，《书法报》，2020-1-21。

3　朱友舟、徐利明《姜夔·续书谱》，江苏美术出版社，2008年，第48页。

4　王岳川《艺术本体论（修订版）》，中国社会科学出版社，2005年，第105页。

5　张海《努力构建和谐繁荣创新有为的当代书坛》，《中国书法》，2006年第9期。

6　时胜勋《书法艺术的文化特性及其意义》，羲献经典与书法美育精神学术研讨会，2021年6月19日。

7　王岳川，《书法文化精神》，北京大学出版社，2008年，第5页。

8　段玉裁，《说文解字注》。

9　吴白陶，“从出土秦简帛书看秦汉早期隶书”，《文物》，1978年第2期，第8页。

10　常玉芝，“商代周祭制度在夏商周断代工程中的作用”，《中原文物》，2001年第4期，第32页。

11　李学勤，《古文字学初阶》，中华书局出版社，2007年，第18页。

12　李学勤，《古文字学初阶》，中华书局出版社，2007年，第34页。

13　李学勤，《古文字学初阶》，中华书局出版社，2007年，第34页。

14　李学勤，《古文字学初阶》，中华书局出版社，2007年，第38页。

15　王岳川，《书法文化精神》，北京大学出版社，2008年，第273页。

16　萨义德《东方学》，三联书店出版社，1999年版。

17　周宁《天朝遥远》，北京大学出版社，2006年版。

18　袁行霈提倡“文化的馈赠”，参见《文化的馈赠》，载《北京大学学报（哲学社会科学版）》，2004年第6期，季羡林提出“21世纪是中国文化的世纪”，参见《21世纪·东方文化全面复兴的新纪元：季羡林对话集》，人民日报出版社2010年版。

19　斯科特·拉什《后霸权时代的权力——变化中的文化研究》，载于《江西社会科学》2009年第8期。

20　王岳川《发现东方》，北京大学出版社，2011年版，第41页。

21　王岳川《后东方主义与中国文化复兴》，黑龙江人民出版社，2009年版。

22　王岳川《发现东方》，北京大学出版社，2011年版，第280页。

23　王岳川《发现东方》，北京大学出版社，2011年版，第283页。

24　王岳川《文化输出》，北京大学出版社，2011年版，第83页。

25　王岳川《发现东方》，北京大学出版社，2011年版，第141页。

26　熊秉明《中国书法的理论体系》，天津教育出版社，2002年版。

27　王岳川《书法文化精神》，北京大学出版社，2008年版，第275页。

28　王岳川《发现东方》，北京大学出版社，2011年版。

29　先后出版《王岳川书法集》（澳门基金会2002年版）、《王岳川书法集》（中国文联出版社2010年版）、《北京大学文化书法作品集·王岳川卷》（中国文联出版社2011年版）等。

30　为此，近10年来，王岳川先后主编《北大书法报》《文化书法》《北京大学书法研究生班作品精选集》（第一、二辑）、《北京大学文化书法作品集》等，从文献图书角度传播书法。

31　正是其不遗余力的实践，2010年王岳川当选中国书法家协会理事、教育委员会副主任，2012年当选为中国“书坛十大年度人物”，获得了中国书法界的认可。

32　北京大学书法艺术研究所成立以来，先后招收三届书法研究生班、一届书法精英班，招收三届书法硕士生，十三届共52位书法访问学者，学生达300多人。

33　王岳川、向云驹《全球化时代的文化身份重铸与中国文化复兴》，载于《中国艺术报》2014年第3期。