文化书法形式：文化魅力与中国意味

发布人：发布时间：2021-09-23

 

 

文化书法形式：文化魅力与中国意味

 

王岳川

 

有人认为，书法的形式大于内容，甚至与内容无关。我的看法正相反：书法的内容，往往是大于形式，但并不意味着形式不重要，只不过是形式不能凌驾于内容之上。文化书法注重“克服技巧的技巧”，在获得形式技巧的同时，不是为了技巧，或者以技巧为目的，而获得“克服技巧的技巧”——达到对最深蕴的中国审美意味的呈现。

 

 

一  书法的内容与形式不可偏废

 

事实上，古汉语实用功能已经淡出当代生活，但当我们说起“厚德载物”，“自强不息”，“立己达人”“上善若水”这些名言警句，在我们的书法当中保存了传统经典，可能就在居室中变成我们今天生活的元素。《论语》里边“己欲立而立人，己欲达而达人”，把它浓缩成“立己达人”。“己所不欲，勿施于人”可以写成书法。老子的“上善若水”可以写成书法，庄子的《逍遥游》可以写成书法，李白“相看两不厌，只有敬亭山”、辛弃疾“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”、苏东坡的“与谁同坐？明月清风我”，都可以写成书法。书法把从先秦到明清这些美好的中华文明的钻石保存在作品中，难道书法家不是中国文化的守宝人吗？他们通过书法文字内容温润着中国文化的灵魂。

但是，书法形式意味同样重要。古人写字犹如布阵，卫夫人写书论叫《笔阵图》，认为“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。善鉴者不写，善写者不鉴。善于笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病。”写一幅字就像将军布阵，像打仗的军事地图。而 “点如高山坠石，横如千里阵云”，多么高明的形容。古人对书法十分虔敬——沐浴，焚香，更衣，静坐，轻轻提笔写出一片天机、一片天籁。

有内容和形式和谐相生的书法，在当代生活中有没有效用呢？书法和更深厚文化内涵紧密相关——书法与儒道释家相关，儒家写书法讲究中正平和，道家写得飘逸超迈，而佛家写得几乎不食人间烟火。想一想弘一法师写悲欣交集，或看他的写经就明白。书法与兵家、书法与法家等等都有关系。书法和军事、书法和哲学、书法和文学、书法和对联、书法和音乐、书法和绘画都有多重关系。有人说书法不就是拿一支笔蘸墨写字吗？不就是技法或形式吗？非也，书法一下笔，字里行间的哲学思想内容比比皆是。这注定了书法与文化有非此不可的关系。将书法定位为艺术，仅仅表明关系到书法形式——怎样写，而将书法定位为文化，书法就不仅关系到怎样写，而且关系到写什么的内容。

尤其值得注意的是，书法和佛法相关导致书法内容的超越性，如果不知道“以手指月”、“拈花微笑”、“万法唯心”、“天女散花”、“女大十八变”的高妙，如果不知道佛学东来对中国文化的重大影响，其书法形式也将是苍白的。一个重要事实是，佛教在汉代进入中国以后，为汉语增加了两万三千多个词汇。可想而知，不懂佛学，他就不能懂书法禅意的真正内涵。再有，如果不懂道家，他就不懂得书法黑白对比中的虚白空间意义。如果不懂儒家，不懂“己欲立而立人，己欲达而达人”，也不懂“道不远人”，那么，有人就会写一些“恭喜发财”之类的话，俗不可耐，完全丧失了文化品位。因此，写文化书法要懂儒、道、释，要懂哲学、心理学等方面的知识。从这些方面可以看出，书法和文化紧密相关。如果我们今天仅仅将书法看作是美术（Calligraphy is fine art）的话，那么会出现很多问题。

    书法形式意味还与大国形象密切相关。书法只有表现了国家、民族和个人的生命指纹、生存特点、心性特征，才可以使我们通过书法形式和线条还原这个国家、民族、个体的“文化心电图”。在这个意义上说，书法是“文化心电图”。出现在纸上的那些符号，并不仅仅是纸上的线条，而是文化意绪导致心跳的结果。通过这个符号，可以感觉到每个人的心跳和心灵的曲线。这样才是通过形式结构真正读懂了书法的内容符码。

    “书法是世界的”，这意味着书法将对世界的空气进行净化，将给世界的艺术提供一个精神高度。书法的这种高度是告诉人们：书法既是艺术，更是文化，它超越了艺术形式，它超越了美术结构，成为一种真正的对人、社会、国家、民族和整个人类有滋养作用的内在性的价值艺术。

我坚持认为，真正的书法超越于技艺之上的无法之法，书法在中国文化体系中的位置处于核心层面。但是今天的美术专业的科班或江湖书法写手，有一个共同的特征，就是不再将书法看成中国文化的有机体，一味地玩笔墨玩市场炒作。我可以肯定地说，如果一个书法家在文化素养方面存在重大文化空洞，他的书法就是饾丁之学，丧失了灵魂和鲜活的生命。没有了中国文化精神内涵张扬凌厉的奠基，所谓笔墨功夫也就不了了之，无可如何。正惟此，正由于整体上缺失文化底气，一些书家的所谓创新充满了“怪力乱神”的旁门左道之气，道之不存，技法必行之不远，虚幻热闹之后必终将归于销声匿迹。

今天，由于整个世界的“去中国化”——不写汉字，不写书法，甚至将书法西方美术化，这种西化思维加剧了中国文化边缘化状态。但是，随中国国力增加和国家的和平崛起，世界会重新审视和阐释中国。中国书法文化传统博大精深，虽历数千年仍传递出历史文化的审美魅力。文化书法的使命在于：使传统和现代能在年轻一代的心性价值上统一起来，使书法既有文化本土传承性，又在全球化时代成为人类共享的审美世界性，使东方美学与西方美学共同成为人类互动的生态美学。

总之，书法是中国文化中最具有哲学意味的艺术。中国传统讲究“至广大而尽精微，极高明而道中庸”，无所及而又无所不及，这是“道问学”的问题。“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”，为书法的哲理。全球化浪潮中世界主义精神在拓展，多元文化互动在展开，在这一新世纪文化语境中，中国书法作为东方文化特有的艺术瑰宝，融汇了历代贤哲们高度的文化内涵，吸纳了他们深厚的智慧，不断精进。

 

二   文化书法拓展深度人性精神境界

 

中国书法重视“法”字但不拘泥于“法”，书法在日本称做“书道”，犹如茶道花道一般；韩国称为“书艺”，将书法看成典雅高尚的艺术。难道作为书法的原创国的中国，仅仅把书法如此高妙绝伦、千古以来名人雅士醉心与此的高深境界，仅仅看作一种“法度”吗？真可谓“此中有真意，欲辩已忘言”。

实际上，中国称之为“书法”，并不是比日本“书道”、韩国“书艺”命名要低一个范畴。在中国文化传统中，“道”是不可企及的，所谓“道可道，非常道”，一切艺术只能走向道——大道。技艺术数之类在中国传统中并非重中之重，在传统经史子集四部的子部中排名颇为靠后而被视作“小道”，“可观”而已。因此，中国称“书法”为“法”，有这三层意义：一，具有一种质朴无碍的“道”的精神内藴其中——不轻易言“道”——将“道”看作超越性存在；二，“技近乎道”，可以通过艺术触及道体的光辉，谈艺而触摸“道”，不难在《易经》、《老子》、《庄子》的“道”范畴中哦给找到余音回响。三，“法”可“师”进而提升个体的心性价值，则可达到高妙的境界。只有“不炫名不耀奇”，才会真正达到“道”的至高无上。

在我看来，中国哲人强调“道可道，非常道”，“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”。中国人不轻言“道”，而将道看成是最高本体，“法”是技而近于“道”，是超越本身技法而近乎于道。所以，中国之道是“大道”，这就意味着书法不仅仅是技法，不仅仅是技术，而要求书法进入文化，抵达文化背后的精神，通过精神层面进入哲学层面和精神境界层面。书法已经成为中国文化中最有代表性的符码。书法艺术在当代实用功能的丧失意味着可能更有效地提升其艺术功能，其文化地位并不逊于古代。正是由于当代书法艺术已经摆脱了日常性、实用性的束缚，才可能进入形式感颇强的实验创新。我们应该超越前现代、现代、后现代这种线性的发展观，而进入在批判性之上的超越性的东西方文化整合观，这样，我们才能用更高、更远的视野来审视前现代、现代和后现代问题，进而看清中国书法的现在与未来。

中国文化注重人文精神，肯定人性之善，以人道、人生、人性、人格为本位，强调仁心与天地万物一体和人的文化陶冶建构作用。中国人文精神深体“天人合一”之道，讲求天地人“三才”统一，以道德理性、感性慧心、人文精神为依，内外兼修。人文精神所标举的书法艺术精神，是一种“穷观极照、心与物冥”的人生审美体验和精神境界，一种技进乎道、以形媚道、以艺写意的审美人格的升华完成。这包括以下几个方面：

（一） 点画的境界

书法以点划线条为其生命。点划线条作为书法艺术最精纯的语言，表征出中国美学“为道日损”的根本精神。书家对宇宙作“俯仰往返，远近取与”的观照，以灵动的点画线条表现大千世界，从有限中游离出无限，化实象为空灵，以生动的与道相通的线条勾勒文字形体而呈现心灵，传达一种超越于墨象之外的不可言喻的思想、飘忽即逝的意绪和独得于心的生命风神。书法点画线条“为道日损”的美学意义在于：在“致虚极”、“见素朴”、“ 损之又损”中，将空间时间化，将有限无限化，将现实世界的一切都加以净化、简化、淡化，而成为“惟恍惟惚”的存在。书法以其一线或浓或淡或枯或润的游走的墨迹，就可以体现那种超越于言象之上的玄妙之意与幽深之理。这种忘言忘象至简至纯之线，贵在得意、得气，而指向终极之道。这正是张怀瓘所说的“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之乐，无形之相。”（《书议》）这种以线条表意明道，以简略之迹传神造境的观念，正是中国书法指向幽深之境的美学精神之所在。

更深一层看，中国书法以一画指涉盛衰生灭的时间性长河，并以一根生生不息的欲断还连的线条穿透宇宙人生之谜，其根本思想源于老庄美学和《易》学思想中“一”这个数上的神秘规定。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《道德经》）“生生之谓易”，“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。（《易》）万有皆可由“一”而化育，万象皆可由“一”画而幻成。中国书法的精妙之处在于，它不以多为多，而以少总多，不以“一”为有限，而以“一”为参天地之化育的本源，以一治万，以一孕万，万万归一。以纯粹的线条遗去大千世界形色而直追宇宙节律并把捉生命精神，有限的线条中贯注着无限的宇宙生命之气。

二  生命的境界

在所有书体中，草书（尤其是狂草）最能体现中国哲学中的生命美学精神，最能展现中国书法艺术境界。只有草书才真正摆脱了实用性，而成为纯审美的曲线性观赏艺术。草书将中国书法的写意性发挥到了极致，用笔上起抢收曳，化断为连，一气呵成，变化丰富而气脉贯通，在所有的书体中最为奔放跃动，也最能抒发书家的情感和表现书艺精神。在点画线条的飞动和翰墨泼洒的黑白世界中，书家物我两忘，化机在手，与线条墨象共“舞”而“羽化登仙”。在“神融笔畅”（孙过庭《书谱》）之际，一管秃笔横扫无边素百，只见：“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”，“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。（怀素《自叙帖》）在狂笔纵墨、释智遗形中，书家达到了精神的沉醉和意境的超越。书法之妙于此达到极致，书之舞成为大气盘旋的创造。

草书的神妙在于传达出线条背后的道体光辉。“逸少曰：‘作一字须数种意。‘故先贵存想，驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物飞潜动植流峙之奇，以疾涩通八法之则，以阴阳备四时之气。新理异态，自然佚出。”（康有为《广艺舟双辑》）欣赏草书的意境，是直观心灵的运行和线条的“时间的空间化”。观书如览胜，需从其表层深入下去，而品味书法精神内涵和奇伟瑰丽之境。观书是心谈、是对话，是人生境界和审美趣味的测量。俗者见妍，雅者见韵，“然有一分灵，即带一分蠢；有一分秀，即带一分俗。灵而不蠢，秀而不俗，非既得笔墨外因缘，又尽笔墨之能事，其安能知之？佛界有若干大，魔界即有若干大。”（张照《天瓶斋书画题跋》）

观草书如观阵，需具慧心明眼，方能观章见阵，心有所得。好的书法总是一个充满魅力的“召唤结构”，等待着欣赏者对其点画之规、谋篇布白、线条萦带、墨色层次加以审美判断。以“悦目”者为下，“应心”者为上，“畅神”者为上上。由筋见骨，由形觑神，由墨知笔，由线悟气。心与字涉，神与物游，于草书动静简泊之中，获杳冥幽远之理。

三  精神的境界

书法意境产生于文字线条墨象的无穷变化之中，产生于走笔运墨所诞生的笔意情性之中。因此，那种泯灭书法的线性特征而与绘画合流的做法，是违背书法本体特性的；同样，那种一味创新以致抛弃文字形态而走纯线条之路的“试验”，也是难以成功的。因为它们违背了书法“达其性情，形其哀乐”（孙过庭《书谱》）的艺术规律，与书法造境背道而驰。

可以说，书法艺术的最高境界是一种心手双释的自由精神“游”的境界，一种对立面化解为一片化机的“和”的境界。书家抛弃了一切刻意求工的匠气，从线条中解放出来，忘掉线条，以表现所领悟到的超越线条之上的精神意境，于斯，一片自然化机奏响在笔墨之间，而终归于“大巧若拙、大辩若讷”、“大音希声、大象无形”（《老子》）。

究极而言，道存在于万物之中，由物及道则需人“目击道存”。这里不仅有一往情深，深入万物的核心“得其环中”氤氲情景，又有于拈花微笑中领悟色相的微妙禅境。出于自然，又复归自然，这是艺术意境的极境。道具象于人的生活，而且这生活被人所折射在艺术中，灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。在艺术意境中天、地、人融于互摄互映、互生互观的华严境界——即那种人以己之心参物之神，心物妙合而达于天道的即人即物、又无人无物的浑然一体的天人之合的境界之中。

 

三  书法对“立言不朽”的文化铭刻

 

中国书法不仅仅尚“法”。其实中国书法是生生不已的。一部中国书法史，表明了汉代尚气、唐代尚法、宋代尚意、明代尚韵、清代尚朴。这气、法、意、韵、朴，的延展，表明了中国书法精神的历史延伸和不同时代的转型。在近现代中国文化的转型中，中国古代书学书论和书法的中心地位受到了挑战，主要有两方面的原因：一是传统的“手写文明”遭到了“印刷文明”的挑战，尤其是西方印刷文明在文艺复兴之后迅速兴起并进入中国。二是在古今、中西这两个维度中，现代中国文化转型忽略了“古今之争”问题，而主要集中在“中西之争”问题上，所以中国文化相对于西方的强势文化就自然处于边缘地位。在这个过程中，作为中国国粹的书法，作为古代“三不朽”中的“立言”不朽的书写方式受到了前所未有的挑战，书法学被现代文史哲精英学术体制边缘化了。书学的实用功能即书写被印刷术和现代传媒所代替，而书法的艺术性没有得到充分的体现。

20世纪80年代，当代中国书法的复兴确立了书法的主体地位，书法热成为全民文化景观。这种“热”是长期以来由于政治挤压和排斥了艺术，使得书法复兴——从边缘走向中心的使然。可以说，80年代的“美学热”和“书法热”是另一种方式的“人性复归”——人们在经受了政治迫害之后的痛苦反省，同时也是人们远离政治的一种感性复归的表征。美学热是人的主体性热，是人的感性热，也是人的自我回归热。书法也是这样。但是还一个很重要的问题，那就是人们在政治迫害之后还心有余悸，因为书法的意识形态性要弱一些，因此人们在书法的技法中玩味古典、出入古今、展现当代，获得一种自身的审美意识和艺术境界的完满。  

中国历史上很少有专业的书法家，相反，倒是文人在精通经史子集之后，用我笔写我心，在笔墨中重新展示自己的心灵的踪迹。因此，书法已不仅仅是专业书法的技能训练，相反，中国书法是技法升华以后的文化境界，是东方文化精神的集中体现，是中国文化中的精粹所在。此源有三：一，书写是人的文化活动中最重要的活动，手指手腕的运动书写并非是一种纯技法活动，相反，它是人的心理和精神的活动的踪迹：书写的是一种古代延伸而来的文字，文字后面连接着的是历代思想，思想后面连接的是当代人的精神。它是思想和精神、历史和当下的直接呈现。在海德格尔看来，“语言是存在的家”。它之所以是家，就是说它是我们精神思想安顿之地，是我们诗意地栖居的精神完善之所。第二，文字并不简单，在“结绳记事”的远古，人类思维还处于模糊混沌中。但一旦戳七窍而精神顿开时，人创造了文字。这时“天雨粟，鬼夜哭”，可以说是“惊天地而泣鬼神”的。文字的发明创造使得人类脱离了蒙昧时期，变成了超越于众生众物之上的一种“精神性存在”。第三，书写是一种文化交往的共识，人如果不再书写，他就只是内心独白而难以表达。一旦他用笔写下，他就需要“主体间性”和“他者间性”的理解，也就是说，需要我与你、我与他、我与人类的沟通。这使得人类终于走出了局限性的区域性，单个性而变成了他者性、主体性、文化连带性以及世界性。人就是从个体到他者、群体、社会、区域与世界的。

正是在这三个含义上，中国书法的书写具有了重要意义。具有如此重要意义的书法如果失去了文化的支撑就会变成粗浅俗滥的本能书写，变成所谓的表层技法，甚至更可悲的是变成了某种赢利工具——稻粱谋。这样一来书法必将走入死胡同。我们当然不会坐视书法断送在这一代人手上，也不允许中国书法丧失文化而走向所谓的纯技法作秀和市场炒作。我们倡导书法的文化价值观，倡导书法背后精神的哲学和超于哲学之上的人类交往的生存模式，这正是书法书写的根本意义所在。丧失了这一维，书法就仅仅变成匠人们的一种世俗活动。

20世纪的汉字文化圈面临西方文化中心主义的挑战。面对西方话语的强势，几千年中国文化经历了痛苦的反思、选择和再生。到了新的千纪年转换点，汉语文化圈如何面对全球化与本土化问题，如何面对西方的后殖民理论并展开边缘文化对话，已成为当代中国学者和艺术家关注的焦点。在这个意义上，书法之“法”，在今天更应成为一种超越法度之上的人类精神生命存在形式。

 

四 文化书法心性修为的美学实践

 

中国书法发展史是人性不断觉醒、生命不断高扬的历史。人通过审美和书艺实践，在发展着的社会关系中不断扬弃自身的历史形态而完善自身。那种一味反传统、否定历史的态度，是对传统和历史的解释学结构缺乏了解的结果。同样，那种一味固守传统，不容任何文化转型和书法艺术范式转换的固执，也是对世界性文化语境缺乏了解的结果。今天，人们创作和欣赏书法，并非只是怀古之幽思，而是以这种直指心性的艺术，把人还原成历史、传统、文化的倾听者和追问者，使人们沉潜到文化的深层去对话去问答去释疑。历史上每一卷书法珍品都是一个人性的深度，都向我们叙述那个世界的故事并使我们发现自己生命的意义。我们不是在读“古董”，相反，当作品向理解它的欣赏者敞开时，它就是将艺术和世界双重奥秘展示出来，并指明走向人的精神提升的诗意栖居之路。

中国书法艺术精神的美学追问伴随着一代又一代人精神自觉的历程。今天，我们被生生不息的文化带到了二十一世纪，仍必得追问：为何中国文字的毛笔书写竟能成为一门极高深、极精粹的艺术?古今法帖名碑所禀有的沉雄洒脱之气，使其历百代而益葆宇宙人生凛然之气的原因何在？逸笔草草，墨气四射的写意为何胜过工细排列的布算人为？境高意胜者大多为虚空留白、惜墨如金，论意则点划不周而意势有余，其理论依据又何在？甚至，为何中国文化哲学将书品与人品相联系，讲求在书法四品（神品、逸品、妙品、能品）中直观心性根基？中国书法究意要在一笺素白上表达何种意绪、情怀、观念、精神？这盘旋飞动的线条之舞叙述了中国文化怎样的禀赋气质？难道这其中仅仅是所谓虚无、技术、试验、市场可以了结？这些问题作为中国书法艺术精神的奥秘等待着每个书法家和理论家的回答。

我坚持认为：中国书法文化精神不可或缺：首先，书法艺术有极丰厚的文化历史意味。看一块拓片，一帖古代书法，透过那斑驳失据的点划，那墨色依稀的笔划，感悟到的不正是中国文化历史的浑厚气息么？尤其是在荒郊野岭面对残碑断简时，那种历史人生的苍茫感每每使人踟蹰难返。其次，书法形式作为华夏民族审美精神的外化而成为一种“有意味的形式”，这种形式的笔法、墨法、章法同天地万物的形式具有某种神秘的同构关系。书法在点线飞舞、墨色枯润中将审美情感迹化、将空间时间化，以有限去指涉无限，并通过无限反观有限。透过这一切，我们能不感到书家抛弃一个繁文缛节、分毫不爽的现实世界，从自然万象中净化出抽象的线条之美、结构之美的那种独特的意向性和形式感么?而这种抽象美将对现代艺术的发展产生重要的意义。再次，中国书法深蕴中国哲学精神，这就是老子的为道日损，损而又损，至于无为，”“反者道之动”，庄子的“心斋”“凝神”。书家仰观万物，独出机杼，将大千世界精约为道之动、道之迹、道之气，而使人在诗意凝神的瞬间与道相通，与生命本源相通，使那为日常生活所遮蔽的气息重返心灵世界。说到底，书法是技近乎道，道在文化的微言大义。我们能熟视无睹，一叶障目吗？！

就价值层面而言，书法艺术是人的不断延伸的精神表达形式，具有独特的文化生态平衡和审美价值的功能。书法艺术同样有一个基本的道德地线——调动人性和人类性的共同的心性价值，创造既合道德又超越道德的更美好的东西，应该和人的生活的温馨、内在的感动和不断的精神拓展紧密相关。

书法家自我的道德提升同样重要。艺术家的生存不应是故作先锋的偏激，不是在自己的创作中反道德而是力争获得超越性境界。真正反道德的艺术家往往脱离公众，而公共领域中的公众今天已经不是庸众，他们每个人正在成为日常艺术家，并以自己的审美观来评价艺术家。艺术家的专业界限和独特身份正在被改写，一味地反道德反价值是没有前途的。我推重的是：每个书家都坚守自我个性，将传统与创新整合起来——这应该是中国书法未来的一个发展方向，即兼收并蓄，多元并存，风格各异，尊重差异。

进一步看，一些书家缺乏相关的历史文化感，缺乏民族国家感，以自我为中心，以游戏心态对待严肃的艺术，甚至怎么赚钱就怎么干。不少出道不久的人文化素质低，历史感觉弱化，对时下的一些所谓本能艺术十分倾心，把事实真实的一面加以歪曲虚假化，产生了诸多不良游戏心态，也助长了年轻一代逆反心理。同时，传媒的炒作也是让很多理论家非常头疼的事情。今天一些媒体从业人员，不负责任地随意对某个事情加以褒贬是常见的，这对中国书法艺术的反审美非道德化起了促进作用。

在我看来，中国书法应该关注书法中的重大理论问题，应该同国际多元文化理论互动，不能成为一些人仅仅谋利益的工具，更不能成为只盯着市场的人的书法超市。事实上，当代世界在多元文化中吸取东方文化精神，张扬“生态文化”和“生态美学”，注重对文化市场的整理，对文化垃圾的加以清理，这对中国书法文化市场加强文化圈的制度性的建设，用以规范书法界人们的言行举动，有重要的价值评估意义。我们应以一种宽阔的人类眼光、一种生态文艺学、生态艺术观的思想，将人类亘古以来所有美好的有价值的能够引起人们共鸣的艺术要素抽离出来，使它非空间化而置换到自己的艺术创作空间中。如今，应该进入新世纪建构生态学的更大的历史语境中，即天地人的全面协调、外在世界与内在世界的协调、语言和行为的协调、精神和物质的协调、生活与体验的协调。只有这样，书法家才会真正的寻找到自己的艺术尊严，才可能真正寻找到自己的艺术地线。只有这样的差异性和多元化书法文化的可持续发展，才能维持整个世界精神的文化生态平衡。

中国文化以什么面目呈现在世界面前，还是西方某些传媒所塑造的还是扎辫子、长袍马褂式呢？还是以一种什么样新的姿态？不妨从以下几个方面入思：

第一，中国传统书法典雅秀美，任何人都不能否认。不管是对帖学还是碑学，如果他否认自己这点家底的话，就是数典忘祖，这种虚无主义倾向不可取。今天不少人浮在表面，败笔太多，问题太多，抄袭太多，还认为自己在创新，其实学都还没学“化”。这是一个问题。不否定传统并不等于不反思传统，传统肯定有它的局限性，它是它那个时代的辉煌，它那个时代的典范，但它不是一切时代的典范。时代前进中要看到新问题。

第二，中国书法从王羲之到毛泽东，大部分都是手札。一心为展厅创作的书法，大抵以近几十年为热。《丧乱帖》、《兰亭序》、《祭侄文稿》、《寒食帖》，都是手札形式，是袖珍的、平视的、把玩的。今天，现代性建筑或者说公共性建筑的特点是有很多大厅广场。古典的手札一个字也就寸把，在这里面就显得太微不足道了。现代建筑形式的变化影响人的审美思维，需要我们相应在创作规范上做出调整。日本的“少字数”书法，一个字可以达到两米、三米，它第一次把字形、墨色，空间分布、空间张力改变突显出来，使得过去秀美的、以字和字距、行和行距、篇和篇距的关系变成了一个独立空间里的关系，强化了书法的表现力。所以日本现代书法走在了中国前头，使书法形式结构和空间张力现代化了。另外从字义上也现代化了。比如说日本人写两个字“崩坏”，除了形上用墨汁泼上去的感受外，还有那种空间分布、那种“黑云压城城欲摧”的感觉息息相关。而我们还是拿一支毛笔，中锋行笔，连绵而下，相比之下确实是弱了些，跟现代性文化出现的极度冲突、矛盾夸张、悲剧荒诞、不均衡、非对称这些原则有些背离，也和现代人的审美趣味有些不合，所以就被人看作是老古董。其实书法也是可以发展的。我不否定”现代书法”，甚至也不否定“后现代书法”在某些方面的意义。但是，我们在找到现代性的框架之后，还必须找到中国本根的东西。我们在掌握了国际性的艺术形式后，一定要有中国的内在文化韵味。今天的生态美学、生态批评学恰好是融铸了中国精神，比如说和谐、宽容、整合等。

第三，书法的转型不光是注重书家书法，还应注意学者书法、民间书法。学者的手迹也隐藏很多内心的精神密码。我在日本看了康有为、梁启超、罗振玉、王国维等的手迹，很受感动。当代书法潮中文化气息太少了。十几年前王蒙提出作家要学者化，今天我们书家也应该学者化。王羲之《兰亭序》，大学哲学系教材选了它；《祭侄文稿》就是一篇感人肺腑的悼文；苏东坡就更不用说了，大文豪。今天的书家，更多技术化，甚至单纯技术化，像考试一样，片面技术化，与文化的底蕴脱节。这种单一的技术型书法，有必要转到较丰满的高层级书法。民间书法也很重要。中国的书法很大程度上都是官方书法，民间书法在敦煌写经里能看到一些，唐代墓志铭中有一部分。尽管《诗经》经过孔子删修以后赋有了某种微言大义，我还是喜欢原生态的、能清晰展示民间思想气息的民间书法。我希望一部分进行现代性实验的书法家从民间书法更多地吸取营养——那些没有经过规范化的、天然的、自然的精神。

第四，继承传统和当代创新的妥善结合。继承传统与当代创新是一个体和用的问题。中国书法在几千年发展演变中，每一代对其的完善和提升就作出了自己的努力。在中国书法历史长河中，书法审美标准和评价趣味在不断地拓展，在提炼中保存着每一时代的审美经验。今天，在新的考古发现的辉煌时代，当代书法不可能背对中国书法巨大的精神遗产，而应自觉从远古陶文、甲骨文、金文、篆书、隶书、行草书中吸取自身的文化资料和精神养分。那种对传统彻底抛开的行为是割断历史凭空的作秀，事实上也是没有深切理解福柯“知识考古学”和伽达默尔“文化阐释学”的精神内涵，只是文化颓败的行为。应该说，曾经真正获得王羲之、颜真卿、怀素、苏东坡、王铎等书法精神，并能够在同一高度进行对话的人，应坚持学者书法的内涵，去自觉抵制狂怪的、散乱的、以丑为美的书作。有价值的书法创作，需要书家体悟艺术真谛，唤醒书法艺术中的人类的艺术灵魂，探究前人未曾探索过的领域。真正意义上的“经典作品”因此成为一种指示提升之路的风向标。不管有多少人一味以西方的艺术为自己的形式，也不管有多少人将日本现代书法作为自己的书法之父，我要说，在中国的今天和明天，历代的文人像王羲之、颜真卿、苏东坡、赵孟頫等的经典作品仍然是中国书法文化的主流之“体”，其它的西式书法、民间书法，简牍书法，美术书法等仅仅是是这一主流之中的”用”之物。不明白这一点，所谓的无根或断根的创新，无异于是在文化虚无主义之上的文化狂欢，待尘埃落定，必两手空空！

第五，书法文化转型重要标志是推出大师书家。改革开放二十年是普及的二十年。现在书法艺术虽然面临数字化带来实用空间减少等挑战，但在传统艺术诸多门类中它是一枝独秀的。各行各业男女老幼组成的庞大书法爱好者大军，可以说前无古人。当代书家应该从碑帖、民间书法以外的空间中寻求一些新的书法文化资源，从而用民间书法和学者书法丰富当代书法创造，这是千年书法转折中的自我选择。当今越来越多的人正在走向书法这条道路，这是好事情，但当中也同时存在着不少问题。在书法“普及”之后，当务之急是“提高”。当书法普及到相当程度的时候，就进入推出真正的全能型、原创型的书法大师的时代。全面总结本世纪来的书法发展，然后推出一批有代表性的书家，介绍他们的思想、阐释他们的书法艺术，是全球化时代的书法艺术的当务之急，也是中国书法走向世界的正途。

 

五 内容形式完美结合才能产生书法代表作

 

古代的书法大家大抵以官员居多，今天似乎官员能精于书法者，实不多见，个中原因相当复杂。在我看来，王羲之的书法境界不是每个书家都可以达到的，要成为一个真正的大书法家，殊为不易！今天书法普及了，但水准高度未有根本性的提升。普通书法人与真正书法家的区别在于：书法家学富五车，书法诸体皆善，而且对笔法、书法史了如指掌。他们静心于创作和理论的双头并进，而不把谋生手段赚钱看重。在普及和提高当中，我认为当前最重要的是书法境界提升，是要出现一些代表时代水平的高水平之作。

我们遗憾的是今天的中国书法没有代表作，谈到王羲之，他有《兰亭序》《丧乱贴》《姨母帖》等，谈到颜真卿，他有《祭侄稿》，我们想起所有伟大的人物，都有他的事迹、名字为代表。所以没有代表作的书法家也是可疑的。一个没有代表作的时代也是很可疑的时代，是值得反思的。曾参讲“吾日三省吾身”，每天都要反省三次。我们三十年了，还没有好好的去反省，这不值得思考吗？对此，张海先生认为：一个成熟的具有鲜明风格的书法家经过久久的努力，创作出了一幅或者若干幅达到空前高度，能充分代表其某一阶段艺术水准的作品，即可称为艺术家的代表作。代表作的审美特征是：很高的民族高度，在艺术方面有很大的贡献；必须有风格，而且被社会所承认；经得起时间的考验。

更深一层看，书法代表作把书法文化性、经典性、精神超越性放到前位，在书法家成熟的风格中强调书法的视觉个性张力，见证其向书法高峰冲击的历程。从“外师造化”到“中得心源”，由取法乎上到转益多师，在与经典的精神互动、形式应答、文化传承中获得“临与创”辩证关系：在临写中创，在创中临写。以经典为依托对传统加以延续，以经典作为创生高水准书法的广阔地基和坚实基础。

代表作是书家人书俱老的生命见证。一个人敢在中年变法乃至老年变法，犹如破茧成蝶一般在新形式的完满中升华出精神魅力、生命激情和磅礴的超越理性。代表作必得充满大气盘旋的气势，体现出一种“大书法”和“大境界”。代表作就是要在笔划结构和精神元素诸多精神维度取向上，具有大师般的文化眼光和审美诉求。

书法代表作是形成个人风格之后的书法文化魅力的体现。一般而言，书法界有一值得重视的现象，大凡书法大家都不太愿认同自己仅仅是书法家的身份。林散之先生的墓志铭是“诗人林散之”，启功先生说自己是古典文学教授，沈鹏先生更在意自己是一个学问家。看来文化和书法确乎紧密相关，正是文化使得书法中的各种经典风格把握、吸取和独创，能突破自己一时一地之书，并指向未来书法发展的主导性方向。

代表作是对社会公共领域的书法新形象认同。书法只要是张挂出来传递出去就有两个文化特点值得注意：一是社会共同体的公共领域的评价机制，其价值有赖于社会共同体的基本评价；二是书法时代和社会共同营造的书风大潮，对书法评价的非对称性。在公共空间的文化影响力增大的情况下，书法代表作评价机制变得更为复杂多元。

我注意到，当代走近经典的书法风尚已然淡漠，书法家代表作处于长久难产之中。有的书法家日复一日的自我低水平重复，书法界大量非代表作的灌水之作大行其道。因此，当代书法在20世纪后期群众运动之后，亟需推出新世纪名家和大家的代表作，建立行之有效的代表作创作、评价、展出、宣传制度。如果书法家有意识地吸收传统并可持续地攻克当代书法新高度，尽量减少平时大量的低水平应景之作，定会激发生命巨能并创造出自己的代表性作品。

我们有理由相信，在书家自荐与权威专家认定相结合中，推出二十一世纪的名家乃至大家的代表作，认定其作品超越性价值，定当对当代中国书法的去痞子化、再经典化和世界化做出有力的推动！

在我看来，书法在走出西化误区和自我创生中面临四项原则：原创性、创新性、标新性和无新性。

其一是“原创性”，是跨时代的首创，其新异性影响后世千百年。“原创”有四条原则：一，它直接成为了经典，只要是原创的就必然是经典；二，它会历久弥新，人们总是能从中找到新的和符合当下的文化精神资源；三，文化软实力能量巨大，不仅在一个狭小的专业领域有影响，而是在整个人类历史领域有重大影响；四，按照中国古代说法它是“神品”，神来之笔，不可多得，不可端倪。王羲之微醺书写《兰亭序》，等他酒醒了再写一次却达不到那样的高度，这就是“原创性”的不可复制性！总之，原创会直接成为永恒经典，对后世影响深远；原创横跨多种领域，产生爆发性的能量，不可端倪不可超越。

其二是“创新性”。是一时一地或是一个流派，就是说它可以“半创”、“四分之一创”、甚至是“微创”都可以，都叫“创新”，它与成为史载成为经典的原创不同，它会被历史记一笔——创意新颖，人们会为它的新奇而感动；具有一定的当代影响，大抵只能红三两年，其影响超越不了这个时代。

其三“标新性”。其标志是成为“事件”，发现什么吃香，什么成潮流成气候就去标新立异，只满足于各领风骚三五天。如果有的学者在电视做秀上再往前迈半步，也会成为一个“事件”；惟新是求，结果是被更新的超越——很快就会被另一种比它更标新立异的东西所取代，所以它是短暂的。如果说“原创性”是一万年，“创新性”是几十年，那么“标新性”就是各领风骚三五天了。

其四是无新性。无新可言，无新可创，这类作品是生命力还没有发出就胎死腹中，此不赘述。

中国历史上对书画有两套评价体系，一种是宋徽宗的“神、妙、逸、能”排列，一种明清文人的“逸、神、妙、能”排列。我仍坚持“神品”为第一品，因为神品呈现天地大道，不可端倪！近代以来的书画家，有不少仅在逸、能二品上下功夫，一些末流书家纷纷做各领风骚三五天的事情，但是如果当代书法家都这么做，中国艺术的创新和文化的创新就将被悬搁。

书法已经面临创新的瓶颈问题。所以，在新的千年开始的时候，真正的原创型的书法家将成为这个时代的书法大师。但是，原创型不是凭空能产生的，它是我们在面对传统、面对现代、面对未来缜密思考和践行的结果。

原创性不是否定性，而是升华性，不是对抗，而是吸收后的重构。新的书法时代的展开有三个方面：第一个是历史符号性的守卫（反者道之动），第二是西方文化的攻击性，第三是以我为主的结合性。无论是防卫还是攻击，它们的最后目标就是胜利。可是，无论是防卫还是攻击，它们的胜利或失败的机率都是一半的。就书法而言，防卫就是坚持古典，而攻击如果能获得成功、会有更大发展的话，就是历史的发展和进步。这三个方面都只能通过学习古典、提高自身修为之后才能达到。我认为最大的问题是我们还没有达到一种很高境界，却自己以为自己是很伟大的书法家。成熟是我们终生的题目，书法的成熟也有各个阶段，只有适当的成熟之后才会有味道。因此要学习古典，也得学习新的，这才能发展自己的艺术，要不然书法就没有发展。

历史上每一个杰出的法家都是原创性的，不创新是不可能，在某种意义上，对经典的深入就是一种创新。王羲之最初师法老师卫夫人，后来醒悟了就义无反顾地进入“师法自然”阶段，这种自然的熏陶和感染使他创造出颇具有南方气息的、以美秀韵取胜的魏晋书法的代表。同样，唐代禇遂良的“用笔当如锥划沙，如印印泥。”颜真卿提出的“屋漏痕”等也是师自然；王铎一日临帖一日创作，既师自然也师心性，在传统的亲和中感悟书法笔法的真谛。

创新有两条路，一是师自然，从雄奇山水，天地壮丽中获得创新的灵感和资源；一是师传统，从历代大家的书写与意象中看到新的可能性。这两条不能丢。反过来，当代中国书法的另一条路子，一不师传统，二不是师自然，而是师西方。比如书法西化主义，就是一个赖瓜。它把中国的书法连根斩断了之后把这根藤接在西方现代艺术上，这样做当然是无本之学、无根之学。二，西化主义糟践了中国书法的精神。书法本是一种很文人化、很文化的一门艺术，西化主义做的结果把书法变成了美术，变成了“反书法”。其实，书法西化主义就是“反书法”。因为，一旦“主义”了之后就和原来的味道不同了，甚至可以说就是南辕北辙。西化主义以反书法的形态出现，很自然到最后就提出了“非汉字书法”，不写文字的书法，这就变得相当严重了。书法西化主义完全斩断了和传统的联系，完全斩断了和自然的联系。所以在西式书法的展厅里，很多参观者都很困惑，因为不知道书法西化主义要让我们看什么。不妨说，书法西化主义在中国是一条可探索的绝路，它可以探索，但却是一条书法歧路。

中国书法今天的出路不在于将自己嫁接在西方现代艺术这“西方的丑学”上，而是让西方人和全世界的人都来领略东方书法的韵味，起码尊重中国书法，学会尊重和欣赏这种差异性，这才是最关键的。就像贵州、云南山里面那些很纯净的民族一样，书法也是中国文化的一片净土。今天的书法国际化不是让这些纯净的民族变成嬉皮士、变成鬼怪式的重金属摇滚或者地下吸毒，而是让西方人去学会欣赏雪山下民族的纯净高远。如果没有这种“文化尊重”的观念，就是在糟蹋这个民族的精神，就是在糟蹋世界上的最后净土。对书法而言也同样如此。

书法的发展离不开“创新”。所以，不妨“一日临帖一日创新”。仅仅有创新的焦虑是不够的，应该提倡诚实的劳动，不是那种老想着赚一笔就不管什么天诛地灭了，而是那种为子孙后代造福。后一种的长效劳动。创新才是最主要的，或者只有这种长久的可持续发展的创新才是真正的创新。现在书法创新出现了很多问题。都知道当代中国书法不尽如人意，也有人说要回到传统。回到传统可以，谁都会说，但怎么回到传统？回到什么样的传统？光回到传统就够了吗？这都是需要思考的问题。今天，我们也不能完全否定包括民间书法在内的一些书法现象，因为只有多元的书法局面才是创新的保证。