包世臣《艺舟双楫》书学思想

庞源

包世臣的书论思想、治学精神和审美情趣，贯穿于《艺舟双楫》的整个篇幅之中，我们深入研究，归纳对后学的影响和启示，具有十分重要的意义。具体体现在以下三个方面：

一、从“经世致用、博学多采”的修为，到“中实气满”技法观的产生

  包世臣在他生平交游过程中，与朋友相处多方交流、博学兼采，是谓：蜜成花不见。我欣赏他树立的一丝不苟地致学精神和思想方法。纵观包世臣一生，与他短暂的仕途生涯相比，他交游、身处幕僚的时间更为长久，可以说占据了其整个中年时代。尽管生活窘迫，仕途不顺。但他资质过人，仕途不顺。精熟经史，博览群书，广学多才。让志向远大的他能够依靠自己的所学，以布衣幕僚遨游于公卿之间，并在此时结识了许多挚友，如嘉定钱坫、阳湖张琦、钱鲁斯、常州李兆洛、武进张惠言、黄乙生、朱昂之、荆溪周济、秀水王良士、吴江吴育山、怀宁邓石如等，相互间的交流、砥砺，对他学术思想的形成起到了十分重要的推动作用。

他坚持经世致学之用，主张具有进步意义的社会改革，在当时社会上有一定影响。他的思想、学术皆不同于乾隆、嘉庆以来一般学人，他论文贯穿经世之旨，提出“道附于事而统于礼”、“事无大小苟能明其始卒，究其义类，皆足以成至文。”提倡言事之文、记事之文，反映了近代要求文章与经世相结合的潮流。他学书三十年为书家大宗，论书法尤精，所著《艺舟双楫》为中国书学理论重要著作，篆刻亦为当世所推重。他又工诗词，间亦作画。擅书法，用笔一侧取势，提倡北碑，对后世书风变革甚有影响。

他学书在困境下几经转折能持之以恒，自谓：“余他业屡迁，唯好书数十年不改”。对用笔：从提笔运腕 ，笔法、笔力、笔意、笔势、点画形象及神情意趣等进行了深入探讨，推崇“计白当黑”“大九宫法”，提出了书法应全面表现精神内容，达到“中实气满”的理想境地。他对前人遗作进行了考证分析，写了好多书评。对自己学书的不足之处 ，做出了较客观的评论，自谓：“冥悟虽深；实证终浅”。他不耻下问，与两笔工交谈，悟出了用笔之道，自谓：“艺之静者，心通乎道”。与两棒师交谈，能以拳道悟出书道，自谓：“两棒师说舞，乃深合书道”。自题《执笔图》“全身精力到毫端，定气先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指力提难。”[1]

    “中实气满”是包世臣北碑书法技法十分重要的理论，是他《艺舟双楫》的开创性成果。“气满”指精神（气质、神韵）。汉字结构有左右形、上下形、杂合形，书写时对其在章法上有侧重要求，对左右形字书写时重在左右盼顾，上下形字书写时重上下照应，杂合形字以气满为重，要综合要求。气满则圆，是对形质的要求，各法具备，就可以作到形神兼备。包世臣在他的《历下笔谈》中说道：

用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达不能幸致。更有以两端雄肆，而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端，而玩其中截，则人人共见矣。中实之妙，武德以后遂难言之。近人邓石如书中截无不员满遒丽，其次刘文清中截近左处亦能洁净充足，此外则并未梦见在也。古今书诀，俱未及此，惟思白有笔画中须直，不得轻易偏软之说，虽非道出真际，知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云“大有六朝风韵”者，盖亦赏其中截有丰实处在也。[2]沈曾根在《菌阁琐谈》中说：“安吴中画丰满之说出自怀宁，怀宁以摹印之法论书，如疏处可以走马，密处不令透风，亦印家诀也。”[3] “中实气满”即让笔画中截丰满而不怯，实而不空。中实笔法主要体现于篆书。

二、从“取各家长，持之以恒”的精神，到“以碑补贴”传承观的形成

  《艺舟双楫》沿承了阮元《北碑南帖论》的观点，推崇北碑。他论书最重邓石如，又提出“万毫齐力”全身力到等审美原则，使碑学理论，除对书法史的梳理研究外，直接介入到创作技法上。咸同以后碑派书法深入人心，风靡天下，与包世臣的提倡和影响有很大关系。

包世臣凭借自己的广泛交游和擅书之名，以取法北碑为核心的碑学理论不断扩大影响，被许多学书者所接受。他弟子众多，他的《述书》、《历下笔谭》等文章写成后，朋友学生纷纷传抄学习，他又在回答弟子请教时反复讲解发挥。后将这些文章，信札集为《安吴论书》，收入《艺舟双楫》，流传甚广，影响巨大。至此，碑学理论已完全确立。包世臣通过自己的实践经验和对北碑的考察，详细论证了北碑书法的渊源来历，列举一系列北碑名品，从中总结归纳出北朝碑刻的技法规律和风格特点。他所提出的“五指齐力”“笔毫平铺”“用逆用曲”“中实气满”等原则，在创作技法和审美观点上突破了帖学的法则，起到了以碑补帖的传承观，使碑学主张进一步具体化和丰满起来，成为一个完整的体系。

从包世臣《艺舟双楫》诸多文章我们可以看出他“以碑补贴”的学术主张。这里很有必要对“碑”和“贴”应该作进一步认识：

“碑”和“帖”的称谓最早始于汉代。《说文解字》释为“碑，竖石也。”据清代《说文》学家王筠的考证，最早的碑有三种用途，即宫中之碑，竖立于宫前以测日影；祠庙之碑，立于宗庙中以拴牲畜；墓冢之碑，天子、诸侯和大夫下葬时用于牵引棺木入墓穴。由于这些实用的目的，最早的三种碑上都是没有文字图案的。《辞源》中说：“帖，以帛作书也，书于帛者曰帖。”“帖”最早指书写在帛或纸上的墨迹原作，后来写得优秀的墨迹难以流传，于是把它们刻在木头、石头上，可以多次拓制，这样就把刻于木石上的这些原来的墨迹作品及其拓本统称为帖。《后汉书·陈遵传》中称他“善书，与人尺牍，主皆藏弆以为荣”，这是有关“帖”的最早记载。碑和帖有四个方面的不同：

1、最初的碑没有文字，后来为托顽金之坚以期永垂后世，在碑上增加了文字，并且从最初的随意刻画到庄重严整、一丝不苟，其主要目的是追述世系、记叙生平、歌功颂德，而不是传扬书法，所以书者可以是名家，也可以不是名家。

2、碑的历史悠久，所用书体在隋以前都是庄重肃穆的篆、隶和楷书。直至唐太宗御笔亲洒，才开始有行书入碑。而刻帖一事始自赵宋，多数是诗文简札，所以行、草书及小楷居多。

3、碑是竖立在地面上的石刻，多数是长方形，也有圆顶、尖顶的，虽然有一面字的，但也有两面以至于四面刻字的。帖因为多取材于简札、书信、手卷，故高度一般在一尺上下，长则一尺至三四尺，呈横式，多为石板状，只在正面刻字。另外，帖有木刻的，碑则绝少。（四）南朝梁以前，碑一般是书丹上石，即由书写者用朱笔直接把字写在磨平的碑石上，再经镌刻。而刻帖都是摹勒上石，就是先将墨迹上的字用透明的纸以墨摹下来，然后用朱色从背面依字勾勒，再拓印上石，最后刻，比碑多出两道工序。

“碑”和“帖”应是两个不同的概念，现实中人们常常把“碑帖”放在一起合称。其实“碑”主要指汉、魏、唐碑，按照类型来分，则有墓碑、庙碑、造像和摩崖等；“帖”则是指书人的书札或诗稿等。因为古代没有照相技术，只能依靠拓本流传，随着印刷术的提高，碑帖拓本专属收藏，流通渐少，因而所谓的碑帖收藏，实际上是指拓本（或拓片）收藏。

　　清代中叶以来“碑帖考据学”盛行，还有专论名碑字画损泐年代的《校碑随笔》一书刊行。而决定碑拓价值首先是书家创作水平高低，即便是无名书家，如果属于某一历史阶段的代表性书作，往往也颇有价值。北魏时期书家大都不留姓名，但并不影响其艺术价值。其次是刻工手段，最具代表性的如唐代褚遂良《大雁塔圣教序》，便是由名震一时的刻工万文韶来完成，最大程度上保留了运笔神韵。再次是拓工手艺，包括所用纸张好坏、锤拓优劣以及用墨考究程度，如果任何一方面处理不当，则影响拓本神韵。

决定拓本价值的还有年代长短因素，碑帖年代通常有三个，即书写年代、刻碑年代、拓本年代，前二者基本上时间相隔不是太长，通常所指称的碑帖年代指拓本年代，可以根据碑帖本身的题记和收藏印章来判定，如果经名家收藏且有切实可信的印鉴则价值更高。在这之前必须弄清摹本、重刻本、翻刻本、伪刻本、补刻本、祖本等概念。就目前而言，汉魏碑刻之类，明拓、清初拓本为善本，唐碑宋拓、明拓为善本，不论何碑，只要清代出土的初拓皆为善本，有题签、题跋、收藏印记的亦为善本。著名的有如《晋唐心印——唐冯承素摹兰亭帖》，为“乾隆震翰，内府收藏”，至今还在流传着。

包世臣道光年间两次为《北魏张玄墓志》题写的长文跋语即是崇尚魏碑“方正雄强”风貌的见证。更重要的是包世臣在此把《北魏张玄墓志》“碑” 的原拓亦称为“帖”，他在跋语中开宗明义的写到：“此帖骏利如隽修罗员，折如朱君山，疏朗如张猛龙，静密如敬显，隽惜裁剪行间不见左右相得之妙耳……”[4]因此说在特殊情况下“碑”可以转化为“帖”，“帖”亦可转化为“碑”，即在石头上刻帖，然后打拓出来，即是碑拓的效果。如著名的王羲之《兰亭序》就有碑刻的拓本，上边还有诸多跋语，显示出同样的珍贵。所以我认为包世臣“以碑补帖”的学术主张是有基础的，况且有一定的时代背景，这就是清代的“考据之学”和“刻帖之风”之风，让他见到了许多，所以才有这样深刻的体会。

三、从“篆隶真草，优势互通”的演变，到“篆分遗意”美学观的升华   

“篆”主要指西周时的大篆（亦称“金文”）和秦代的小篆。“分”主要指的是“分书”，也就是我们今天所说的“隶书”，亦叫“八分书”。汉末蔡邕变隶书为八分。祝嘉在《艺舟双楫疏证》里说：“分书在隶书之前”；张怀瓘在《书断》上说：“八分减小篆之半，隶又减八分之半”，也是说分书在前，他认为“八分”是秦时上谷人王次仲所造，取“八”字的分散体势而命名。吾丘衍《学古编》说：“八分是汉隶末有挑法（即波磔，磔即笔画中的捺），比秦隶则易识，比汉隶则微象篆，若是用篆笔写汉隶书，就成了。”康有为在《广艺舟双楫》上说，秦篆变石鼓体而得其八分，西汉又变秦篆长体为扁体，亦得秦之八分；东汉又变西汉而增加挑法，且极扁，又得西汉之八分；正书变东汉隶体为方形圆笔，又得东汉之八分。八分以度言，本是活称。小篆也叫秦分，隶书也叫汉分。启功先生说：“八分者，即是八成的古体和雅体，亦可说准古体和准雅体。”[5]由此可见，“篆”和“分”在篆、隶书在发展过程中是在不断的取长补短，不断的融合创新的。

在“篆分遗意”概念提出之前，实际在明末清初就有人提倡，傅山在他的《霜红龛书论》里提出：“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。”[6]郑簠学习隶书直接取法汉碑，朱彝尊、石涛等人也在效法汉碑同时，直追秦汉魏晋，篆隶为书法之本，学书从秦汉入手形成了主流。代表人物有乾隆中期形成的“扬州八怪”，即金农、郑板桥、高凤翰、汪士慎、黄慎、高翔、李鱓、华岩等 ，特别是金农和郑板桥在隶书方面取得了显著成绩，试验把隶书和行草书结合，显示出的新的气象。到了乾嘉时代，邓石如、钱大昕、伊秉绶、黄易、桂馥等钟情秦汉碑刻，认真摹写，矫正了前期书家的，让隶书学习走上正轨，进一步丰富了之后阮元提出的“篆分遗法”理论，这在他的《北碑南帖论》中进行了详述。“楷书以寓有篆分遗意者为上”，大令真行草法道源秦篆妙接丞相，这正是包世臣提倡的篆分遗意具体表现。大凡六朝相传笔法起处无尖峰亦无驻痕收处无缺锋，亦无挫锋，此所谓不失“篆分遗意”的。

包氏书论崇尚“篆分遗意”,他对北碑的肯定,即因为北碑书法最符合他所强调的“篆分遗意”。“篆分遗意”是篆、分两种书体所体现出的笔意与趣味。由于篆书和分书是出现较早的两种书体,东汉以后已逐渐退出日常实用书写领域,因而书家往往把篆、分两种书体所体现出的精神称为“古意”。包氏以前的书家,如傅山、王澎、阮元等都有崇尚“篆分遗意”的倾向,惜其叙述不详。我们从《艺舟双揖·答熙载九问》所载的一则对话中,可见包氏对“篆分遗意”的理解:(吴熙载)问:“自来论真书以不失篆分遗意为上,前人实之以笔画近似者,而先生驳之,信矣.究竟篆分遗意寓于真书从何处见?”(包世臣)答:“篆书之圆劲满足,以锋直行于画中也；分书之骏发满足,以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫,使锋不侧者,篆意也；能以锋摄墨,使毫不裹者,分意也。有涨墨而篆意湮,有侧笔而分意漓。”[7]即在学习真书时应注意中锋铺笔，不可涨墨，不可过分侧锋，方能得篆分遗意。

从包氏对“篆分遗意”的阐释中我们可以看出“篆分遗意”并不体现于外在的形状与篆、分书体是否相似,而是体现在笔意、笔法上。包氏还以此为标准考察历代书家:“古人论真行书,率以不失篆分遗意为上,后人求其说不得,至以直点斜拂形似者当之,是古碑断坏,汇帖障目,笔法之不传久矣……大凡六朝相传笔法,起处无尖锋,亦无驻痕,收处无缺锋,亦无挫锋,此所谓不失篆分遗意者。虞、欧、徐、陆、李、颜、柳、范、杨,字势百变,而此法不改。宋贤唯东坡实具神解;中岳一出,别启旁门;吴兴继起,古道遂湮;华亭晚而得笔,不著言拴。”可见,包氏于真行书推重唐代的虞世南、欧阳询、徐浩、陆柬之、李爵、颜真卿、柳公权、范的,五代的杨凝式,北宋的苏轼,明朝的董其昌。在论及唐人草法时,包氏也体现出崇尚“篆分遗意”的审美趣尚。 这正应了包氏“法必心悟，非有可传，不得真正，难坚信受”的主旨。[8]

清人在书论中对在楷、行草中所体现出来的篆分的审美情趣，均称为“篆分古意”，先后经历了阮元的“篆分遗法”，包世臣的“ 篆分遗意”和何绍基的“篆分意度”，以此成为清代书法史上一个重要的美学趋势。而包世臣的“篆分遗意”在此发展过程中起到了承上启下的重要作用。

位于平度县北25公里处天柱山摩崖刻石，颇具盛名。立在天柱山之阳的《郑文公碑》，亦称《郑文公上碑》，全称“魏左中书令秘书监郑文公之碑”，是“篆分遗意”审美理论的代表之作（见附图）。该碑传为郑羲之子一北魏光洲（洲志在现掖县） 刺史郑道昭于水平四年（公元511年）所书镌。其内容系为郑家歌功颂德，并记述了郑羲的生平和著述。碑由天然之碑状石于碑阳面稍加琢磨而成，碑高3、20米，宽5米，文19行，计880余字。其碑之书法，结字宽博，笔力雄健，具篆分遗意，包世臣赞其“有海鸥云鹤之致”，并说：“北碑体多旁出，《郑文公碑》字独真正，而篆势、分韵、草情毕具......真文苑奇珍也。”[9] 叶昌炽则赞其“唐初欧、虞、褚、薛楮家皆在笼罩之内，不独北朝书第一，自有真书以来一人而已”。

[1] 包世臣《艺舟双楫疏证•••记两棒师语》，上海书画出版社，一九七九年版，第678页。

[2] 包世臣《艺舟双楫·历下笔谈》，上海书画出版社，一九七九年版，第653页。

[3] 沈曾根在《菌阁琐谈》，见《历代笔记书论汇编》，江苏教育出版社，一九九六年版，第375页。

[4] 《历代碑帖法书选·北魏张玄墓志》,文物出版社出版,一九八四年七月版。

[5] 启功《古代字体论稿》，文物出版社，一九九九年版，第29页。

[6] 傅山《霜红龛书论》，载《明清论文选》第454页。

[7] 包世臣《艺舟双楫•••答熙载九问》，上海书画出版社，一九七九年版，第660页。

[8] 包世臣《艺舟双楫•••自跋草书答问》，上海书画出版社，一九七九年版，第672页。

[9] 包世臣《艺舟双楫·历下笔谈》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版，第651、652页。