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时胜勋 | 《续书谱》中关于书体的四个美学关键词

发布人:发布时间:2024-05-08



 

《续书谱》中关于书体的四个美学关键词

 

时胜勋

 

关于《续书谱》的研究多数集中于注释、评述,涉及书法技法层面多,而就《续书谱》的美学研究则相对较少。其实,《续书谱》涉及不少书法美学上的内容,这里在前人研究的基础上,从美学角度对《续书谱》做一系统研究。要说明的是,《续书谱》的美学包含两个方面,一是《续书谱》对前代书法美学的借鉴、吸收、整合,二是《续书谱》自身美学的独创性,是姜夔自己提出的命题,是独属于姜夔自身的。当然,二者又是密不可分的。为便于讨论,这里结合文本,着重学界讨论较少的书体美学的四个关键词,略加绎解申说。

 

一、圆劲古淡

 

圆劲古淡是圆劲和古淡的结合,属于并列结构,这里分别讨论。古人论书对篆书(大篆、小篆)、隶书、行书、草书等,均有用圆劲来形容,但用在楷书上较少,但这不意味着楷书不需要圆劲大体上,圆劲尤其多用于形容篆书的美学风格,或者说如果书写达到了篆书的较高水准,就可以用圆劲来形容。

圆劲分为圆劲。圆的内涵丰富,最直接的是在形态上表现为弯曲、圆形,而在内在上可以是圆满、圆融,这是很高的境界,在这一层面又与劲有联系。实质上,圆引申为圆满、圆融都比较自然,而圆劲则更富有内在张力。劲是有力道、张力,圆劲就是静(圆形)动(劲道)的合一,否则就会出现圆而不劲的状态,失之无力和板滞,徒有圆形,或者劲而不圆的状态,失之外露草率,横七竖八。圆劲合在一起就是指圆形自身所体现的一种内在的趋势,给人以生饱满之感。古人论书常用笔力圆劲”“笔意圆劲,清朱履贞《书法捷要》中说:折钗股者,如钗股之折,谓转角圆劲力均。钗股之折就是圆劲的直接体现。笪重光在《书筏》中说使转圆劲而秀折,分布匀豁而工巧,方许入书家之门。圆劲成为首要的要求。显然,圆劲不只是书体(篆书)的风格,也是一种特有的用笔特征和风格,乃至个人书法造诣的体现。

关于篆书用笔,除了圆劲,还有其他表述,可以和圆劲互参。比如晋卫夫人在《笔阵图》中说篆法的用笔是结构圆备,圆转完备,与圆劲相映成趣。唐孙过庭在《书谱》中提到篆尚婉而通。清刘熙载在《艺概·书概》中解释说:婉而愈劲,通而愈节。劲的使用可能受到姜夔的启发。婉劲通节可谓是对篆书美学风格的高度概括。此外,刘熙载还提到周篆委备”“秦篆简直,早期篆书的后期篆书有一定的差异。这些对理解圆劲古淡有参考意义。

由于圆劲常用来修饰篆书,而篆书又属于古文字,所以古淡也是重要方面。古是古朴,有古意,窦蒙在《续书赋语例字格》中解释除去常情。淡是不事浮华,冲淡自然。南朝梁代虞龢在《论书表》中说古质而今妍,数之常也。爱妍而薄质,人之情也。虞龢比较强调古质之美。此后在书论中不绝于缕,比如张怀瓘《书断》中有古质”“古雅”“古逸等,进一步丰富了的美学内涵。一般来说,在古代美学中,还有朴质、浑厚、淡宕、飘逸、典雅、高远、玄妙等因素,因此古朴”“古淡”“古雅也经常连用姜夔这里的古淡就是意,主要是古朴”“质朴”“古拙之意。而姜夔将圆劲古淡连用,进一步明确了圆劲与古淡的内在联系。

此外,圆劲或古淡不限于篆书,也可指一般性的笔法。比如米芾在《海岳名言》中评价智永临《集千文》,秀润圆劲,八面具备。将秀润和圆劲结合起来,又丰富了对圆劲的理解。笪重光在《书筏》提炼为圆秀古今书家同一圆秀,然惟中锋劲而直、齐而润,然后圆,圆斯秀矣。黄庭坚在《跋常山公书》中提到,王著书《乐毅论》及周兴嗣《千字》笔法圆劲,几似徐会稽,然病在无韵。这里提到了圆劲,但无韵。清杨宾在《论笔法》中解释说夫韵非猎取而得也,笔法未得,日求其韵而日增其俗;笔法既得,则不求其韵而自韵矣。”“是一种无意为之乃佳的状态。联系姜夔提到的圆劲古淡,似乎笔法过于圆劲只是在于形似,而没有古意,或者缺乏内在的精神气质,而古淡是一种更为内在自然的状态,没有火气和功利心。董其昌在《画禅室随笔》中说:小字难于宽展而有余,又以萧散古淡为贵。小字容易导致写得密乱,因此反其道而行之,写得宽闲散淡反而为妙。就此而言,圆劲与古淡(古意、萧散)相互配合才能显示书法圆融古朴、神韵天成的美学境界。

 

二、点画波发

 

姜夔认为真、草、行的点画波发,则出于八分。八分即隶书,但书法史上的解释不一。点画在汉魏时就是关键术语了。要理解姜夔所言的点画波发,不能仅仅局限于《续书谱》,因为姜夔对此并无太多解释。这就需要依据书法美学史来对照解读。

汉代蔡邕在《九势》中说:藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。又说:藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行。这里的点画还只是笔画,没有特别的美学内涵。东晋卫夫人在《笔阵图》中说:下笔点画波撇、屈曲,皆须尽一身之力而送之。”“点画波撇、屈曲的使用使得点画的内容和指向更为具体了。王羲之说:顷得书,意转深,点画之间皆有意,自有言所不尽。得其妙者,事事皆然。这里强调了点画有意。又在《题卫夫人笔阵图后》说:夫欲书者,先干研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,前后平直,便不是书,但得其点画耳。这里对点画的层次做了定位,相比书法的整体血脉连贯而言,仅仅着眼于点画是次一级的。

唐孙过庭在《书谱》中说:一画之间,变起伏于锋。一点之内,殊衄挫于毫芒。况云:积其点画,乃成其字。这里对点画的关系做了具体的说明,点画构成了字的基础,但点画不是简单的堆砌,而是变起伏于锋”“殊衄挫于毫芒。张怀瓘在《书断》中评价东汉书家崔瑗善章草,书师于杜度,媚趣过之。点画精微,神变无碍,利金百炼,美玉天姿,可谓冰寒于水也。崔瑗书法的点画质量是很高的,达到精谨微妙、变化万端的效果。张怀瓘又评价钟繇尤善书,于曹喜蔡邕刘德升,真书绝世,刚柔备焉。点画之间,多有异趣,可谓幽深无际,古雅有余。秦汉以来,一人而已。钟繇的点画的内涵丰富,张怀瓘用了异趣幽深古雅等语来形容,评价甚高。张怀瓘还说:大凡笔法,点画八体,备于字。这里的点画就是笔画,但笔画不是随随便便的,有八种规则,这就是书法当中最著名的永字八法

由上可知,在书法美学史上,点画有两个层面,一是笔画自身,二是笔画的质量。就书法而言,第二个层面尤其重要。因为仅仅在点画上用力就不是书法,或者说点画必须放置在书法这一艺术有机整体当中,强调点画波撇、屈曲点画之间皆有意筋脉相连点画精微异趣幽深古雅,等等。这都是对书法点画的质量和内在联系的美学阐释。

除了点画,还有波发,这个波发不是对点画自身的修饰,而是并列关系。波发的波是捺,发是捺的变形,主要是简略、省减的捺。波发都是广义的捺,而体现捺最突出的书体就是隶书,也就是八分。关于隶书的特点,流传甚广的是蚕头燕尾,蚕头和燕尾都是指隶书的横画,起笔婉转内敛,收笔飘逸自如。除此之外,捺也是如此,但不限于隶书。王羲之说钟繇的弟子宋翼每作一波,常三过折笔。明张绅在《法书通释》中解释为起笔微仰,中则平,末则起,自然三折有波浪之势。波也有不同写法,比如有击石波、隼尾波等。王羲之《题笔阵图书后》说:惟有章草及章程、行狎等,不用此势,但用击石波而已。其击石波者,缺波也。又八分更有一波谓之隼尾波,即钟公《太山铭》及《魏文帝受禅碑》中已有此体。击石波是以石击水弹跳而起,有明显的折线。隼尾波究竟为何意,并不明确,观《魏文帝受禅碑》,似如隼尾开张之势。发,在姜夔《续书谱》中曾有以捺代乀,以发代辵,辵亦以捺代,可知发是捺的省减,在草书中经常使用。因此,波发最直接的是捺画,而更高层次是波发的起伏跌宕。

卫夫人在《笔阵图》中说八分的用笔风险可畏,考虑到卫夫人对捺的解释是崩浪雷奔,就知道卫夫人用风险可畏就不奇怪了。卫夫人还说古隶的用笔是郁拔纵横。这一点似乎是就古隶的横直画而言的。因为早期的隶书脱胎于篆书,横直画多,没有明显的波和挑。

晋成公绥在《隶书体》中说:或轻拂徐振,缓按急挑。挽横引纵,左牵右绕。长波郁拂,微势缥缈。这里提到了轻拂徐振缓按急挑挽横引纵左牵右绕长波微势等不同的写法和风格,对隶书用笔做了全面展示,由此可见点画波发所蕴含的纵横灵动之美。

无论是点画之间的关系及其书写质量,还是波发的独特写法及其所体现出来的美学风格,都说明姜夔对真行草书的用笔的细致观察和高超提炼。大体可以说,点画波发一语仅见于姜夔,这体现了姜夔书法美学话语的独创性。

 

三、转换向背

 

姜夔说:转换向背,则出于飞白。飞白书是蔡邕所创,笔画上丝丝露白,较其他书体在转换上特别。飞白书的美学特点如何呢?

三国魏刘劭《飞白书势铭》有:爰有飞白之丽,貌艳艺珍,若乃敷析毫芒,纤微和惠。素翰冰鲜,兰墨电掣。直凖箭飞,屈拟蠖势。”“毫芒纤微这是飞白的露白,电掣这是飞白的飞,速度快,直凖箭飞,屈拟蠖势则指笔画特色,直如箭飞,屈如蠖势,对比强烈。鲍照《飞白书势铭》有:轻如游雾,重似崩云。绝锋剑摧,惊势箭飞。差池燕起,振迅鸿归。这是笔画的轻重迅捷,错落有致,笔力雄奇。圭角星芒,明丽烂逸。丝萦发垂,平理端密,这是笔画的锋芒与致密。张怀瓘在《书断》中说:张芝草书得易简流速之极;蔡邕飞白得华艳飘荡之极。字之逸越,不复过此二途。张怀瓘将书法分为两极,一是草书的易简流速,二是飞白的华艳飘荡。大体而言,草书是线条的质(实),飞白如线条的文(华),文质彬彬、华实兼美为善。张怀瓘又评价三国吴书家张弘飞白书:飘若云游,激如惊电。评价欧阳询飞白冠绝,有龙蛇战斗之象,云雾轻浓之势,风旋电激,掀举若神。游云惊电”“龙蛇战斗”“云雾轻浓”“风旋电激,可见飞白书的动静合宜之妙。苏轼在《文与可飞白赞》中说:霏霏乎其若轻云之蔽月,翻翻乎其若长风之卷旆也。猗猗乎其若游丝之萦柳絮,袅袅乎其若流水之舞荇带也。离离乎其远而相属,缩缩乎其近而不隘也。轻云”“长风”“游丝”“流水”“远而相属”“近而不隘,可见飞白书的流畅飘荡之美。

以上都是对飞白书美学特点的形象化阐释,雄健奇伟,也令人对它情有独钟。然而,作为重要的一种书体,后来却逐渐衰落了,很是遗憾。飞白书后世流传甚少,比如唐太宗李世民《晋祠之铭并序》首贞观廿年正月廿六日九字就是飞白体,可略见其特色,转折富于变化,线条劲爽有力。后来飞白也泛指各种书体在写快时的露白效果,谓出飞白,飞白成为用笔的一个组成部分,至今仍有使用。总体上,飞白书的美学特点大致有三:其一能飞,此有两意,一是飞举之感,类似隶书的波画,有飞动之势,二是速度较快;其二露白,用笔独特,丝丝露白;其三转换、向背。姜夔抓住的就是第三个特点,这也是最重要的特点。

转换、向背通常指笔势的转换、变化、调整和关系的呼应、照应、协调的关系。蔡邕在《九势》中说:凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。这里笔势强调的是上皆覆下,下以承上,其目的是使其形势递相映带,否则就是势背。这里讨论的属于广义的结构关系,强调递相映带。蔡邕又说:转笔,宜左右回顾,无使节目孤露。这里强调了书法的转笔在于左顾右盼,要有照应,这较前面的结构关系更具体了。卫夫人在《笔阵图》中说飞白用笔的特点是窈窕出入窈窕出入是强调用笔的姿态优美,韵律十足。这离不开动作的协调一致、顾盼生姿。孙过庭《书谱》有执、使、转、用四法,其中转就是钩环盘纡。刘熙载在《艺概·书概》中说:草书尤重筋节,若笔无转换,一直溜下,则筋节亡矣。这里将草书的筋节视为首要特征,而筋节的具体体现就是转换,就是前笔有结,后笔有起,明续暗断。可以说,没有转换也就没有筋节。由此可见转化在草书中的重要地位。

向背,最早可追溯至《老子》:万物负阴而抱阳,冲气以为和。”“万物负阴而抱阳即向(阳)背(阴)关系,后来引申为阴阳向背,是中国艺术的辩证法。王僧虔在《笔意赞》中说:纤微向背,毫发死生。这是强调书法的笔画纤微的向背关系,或者说向背是非常精妙的,这涉及线条的质量和血脉气势,如果没有达到这种向背关系,书法就是死的。孙过庭在《书谱》中说:违而不犯,和而不同。其意即此。其执、使、转、用中的用就是点画向背。张怀瓘在《论用笔十法》提到偃仰向背阴阳相应两法,前者谓两字并为一字,须求点画上下偃仰、向背离合之势。后者谓阴为内,阳为外,敛笔为阴,展笔为阳。左右亦然,皆须相应。阴阳向背在唐代已经成为用笔的两个最重要的方法。黄庭坚在《跋与张载熙书卷后》中说:欲学草书,须精真书,知下笔向背,则识草书法,草书不难工矣。这里将向背作为首要原则,进一步强化了向背的独特地位。

受上述书法美学思想的影响,姜夔在《续书谱》中也强调转换和向背。他说:若泛学诸家,则字有工拙,笔多失误,当连者反断,当断者反续,不识向背,不知起止,不悟转换,随意用笔,任意赋形,失误颠错,反为新奇。这段涉及连断、向背、起止、转换四个方面,说明草书用笔的复杂。四者应该是属于广义的转换向背。大体上,断连、起止、转换应该属于一个方面,指向线条,向背属于另一个方面,指向结构。姜夔还提到草书用笔横画不欲太长,长则转换迟,这里的转换就是笔画之间的转折变化(包括断连、起止),如果横画太长,转换就会错过最佳时机,显得失衡,了无法度。

相比对转换讨论的点到即止,姜夔对向背的讨论最为详细。姜夔在风神的八个要求中向背得宜就是其一,可见姜夔对向背的重视程度。不仅如此,在《读书谱》中还有向背一条:向背者,如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右,起于上者伏于下。大要点画之间,施设各有情理,求之古人,右军盖为独步。这里提到了顾盼、指画、相揖、相背、左右、上下六种情况。六种情况各有情理,不是随随便便的,并且王羲之在向背关系的处理上最为独到。联系姜夔对王羲之书法的评价潇洒纵横各尽字之真态等,更能感受王羲之书法在转换向背上所体现的神妙之美。

 

四、简便痛快

 

与圆劲古淡类似,简便痛快也包含两个简便和痛快两个方面,但稍微不同的是,简便和痛快的关系比较接近,不像圆劲和古淡那样是相对独立的。

较早提到痛快的是羊欣,他在采古来能书人名中说:吴人皇象,能草,世称沉著痛快这说明早在三国时期痛快就已经成为对草书的美学评价术语了。黄庭坚在《书右军文赋后》中说:今方悟古人沉着痛快之语,但难为知音尔。又在《书十棕心扇因自评之》中说:下笔痛快沉着,最是古人妙处,试以语今世能书人,便十年分疏不下。顿觉驱笔成字,都不由笔。这指出沉着痛快的高妙境界,而当时人却很难达到。赵构在《翰墨志》中说:沉着痛快如乘骏马,进退裕如,不烦鞭勒,无不当人意。沉着痛快如骑骏马,不在于快,而在于进退自如,是随心所欲,稳健爽利。这些例子说明,沉着痛快流行于宋代之前,其意思多指中气饱满、沉着稳健、酣畅淋漓、大气磅礴、从心所欲、境界高远。因此,沉着痛快不能泛泛运用在某一书家身上,只是为数不多的几家可以担此名,如皇象、索靖等。

后来沉着痛快成为一般中国文艺美学的范畴,不单属于书法美学了。姜夔在自己的诗论《白石道人诗说》中说沉着痛快,天也晚于姜夔的南宋诗论家严羽在《沧浪诗话》中说诗歌大概有二:曰优游不迫、曰沉着痛快。诗之极致有一:曰入神。诗而入神至矣在这里,严羽明确提出了优游不迫、沉着痛快两种美学风格,沉着痛快进入美学层面,显然提升了中国诗论的理论水平。姜夔结合书法特别是草书的实际,在《续书谱》中用简便痛快来形容章草的书法美学风格。诗论的沉着痛快与书法章草的简便痛快都痛快,区别在于一个是沉着,一个是简便,大体而言,前者是沉稳的痛快,后者是简便的痛快,是痛快的两种类型。丰坊《书诀》中将沉着痛快直接引入书论中沉着而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着,则潦草而法度荡然。这从反面说明了痛快就会剑走偏锋,强调了沉着痛快的相辅相成。相比而言,简便痛快则强化了书体(草书)特征,始终不离书法这一形式。

用简便痛快形容章草也是姜夔的开创,在之前少有人这样说过。孙过庭《书谱》说章务检而便。这里的是严谨有法度之意,和姜夔简便意思不同,但便有方便之意则是接近的。张怀瓘《书断》认为史游创作章草纵任奔逸,赴俗急就这对于理解简便痛快有积极的启示。还在章草赞曰中说章草婉若回鸾,撄如舞袖。迟回缣简,势欲飞透。这是说章草的字体如鸟儿回旋、舞袖缠绕,在简帛上书写,给人的感觉是像是飞起来的,摇曳多姿,富于动感和张力。张怀瓘的这些论述能够让我们感受到草书(章草)简便痛快的美学内涵。姜夔吸收了前人的思想,又加以创化,提出了草书简便痛快的美学原则,可谓独具匠心。

圆劲古淡、点画波发、转换向背、简便痛快四个关键词在姜夔《续书谱》中,多数都是一笔带过,并没有做过多解释,似乎并不是姜夔的美学创新,后世亦关注不多。但是,在我看来,以圆劲古淡、点画波发、转换向背、简便痛快为代表,恰恰体现了姜夔书法美学思想的传承创新。一方面,姜夔强调了四种古书体(虫篆、八分、飞白、章草)的美学风格,另一方面,又强调了真、行、草书的美学精神源于它们,这不是从书体角度而言的,而是从书法精神(笔意、笔势)而言的。这不仅较好地处理了书法的传承创新的精神联系,也将书法的讨论紧密地和美学结合在一起,这对于理解姜夔《续书谱》美学思想是一个重要维度,同时也是理解中国书法美学、书体美学的一条重要线索,值得进一步的关注。