文化书法本质特征：依仁游艺立己达人

发布人：发布时间：2021-09-16

 

文化书法本质特征：依仁游艺立己达人

 

 

王岳川

 

 

十多年前，有人问，“北大离书法有多远？”然“道不远人”，书法亦不远北大。孔子云，“我欲仁，斯仁至矣”。曾子云，“心诚求之，虽不中，不远矣”。北大书法以“诚”为本，以“道”为根，以实际行动向书法挺进，虽九死其犹未悔！

 

一  文化书法的精神追求

 

北大书法所以得天下书法英才而教之为己任，立志通过振兴高等书法教育、倡导书法与文化的互动将中国书法世界化，并与书法高等教育军团一道开启一个崭新的书法文化时代！强调书法的中和品格、创新意识、生命体验、高妙境界等的紧密关联，对中国书法的国际形象和精神生态平衡价值是有重要启发意义的。这种将书法纳入国际文化发展大语境中加以思考的思路，值得书法界认真思考，从而使中国书法在不断创新的精神意识中，成为人类审美的重要文化方式。

我提出“文化书法”，认为文化书法的当代意义在于：尽可能正确处理书法与文化的关系，在充分继承书法文化传统的同时有所创新，强调创新不是所谓的标新立异追新逐“后”，而是对文化的担当和传承。尽可能在书写中融入个体对文化的理解，在书写中表征出强烈的个体人格精神，书法成为人性修为的一种文化蕴涵，达到传统文化修养、个性人格精神和艺术形式的中和统一。 “文化书法”的提出，是因为书法在当今中国已经超越了技法层面的有限意义，而具有了中国文化形象的象征意义。近些年来，书法高等教育的蓬勃兴起，书法本科、书法硕士、书法博士和博士后教育的展开，以及国家教育部成立的全国书法考级委员会，都表明中国作为书法原创国重兴国粹、再创辉煌的文化自信力和体制性保证。因此，当代书家不应只满足于技术性的创新或拓展，而应该使自己“学者化”。书法不仅仅是技术，它更是一种“道”，最高的书法境界是哲学。只有具备了超越天地人之间的思想境界，才可能成为一个真正的具有学术文化精神的书法家。

提升书法的文化品位，张扬书法艺术的文化意识，不要把传统变成文本，而要变成一种精神，从我们每个人身上流过去。我坚持书法是一种学术文化，应有哲学思想贯穿其中，才能达到艺术创新。真正有学术建树和知识推进的书法家在注重笔墨功夫和韵味（书法性）的同时，应加强学术文化层面（学术性）的研修提升。书法作为中国思想中最精微的部分，能够承载21世纪的独特的中国文化精神。文化是书法的本体依据，书法是文化的审美呈现。书法是“无法至法”的艺术形式，分内法和外法，内法包括笔法、字法、墨法、章法等，外法包括生命之法、境界之法和精神之法。书法超越技法而成为直指心性的文化审美形式，从中展现出生命的境界和哲学的意蕴。书法要达到炉火纯青绝不能满足于技法，真正的书法家都是在“技进乎道”的历练中去追求宇宙大化的心性价值的，那些止于技滞于巧的书法是不足观的。

文化书法与“文化输出”相关。我认为，近代以来东方权力中心逐渐消退，中国不再是世界的中心之国，而是成为一种“东方主义”式的边缘文化，在相当长时间里，“文化输入”成了主潮，这不能不是一种文化险情。如果中国全盘西化，甚至连汉字都要拉丁化的话，中国文化的传承弘扬将成为一种空话。如今，我们不能只满足于保存我们经典文化，为西方提供一种“另类文化”或“他者文化”，而应该扬弃传统，力求创新，强壮主体，在新的国际文化格局中提供一种差异性的文化认同。当今世界一流学者在东西方文化问题上，基本上是求差异而不是求相同。从中国文化的本源出发，将西方文化作为一种映衬参照，以新的文化创造形成不同文化间的互动，是当代中国文化的时代课题。作为第三世界的中国，保持自己文化的个性，当经济逐渐发展起来以后，经过“拿来主义”之后整合的中国新文化，就有可能逐渐实现自己的文化“输出主义”！这种文化上的国际视野和书法发展上的全球化视野，对于弘扬中国书法的文化价值，抵制文化误解，对抗有意误读，是一种具有战略性的文化见识。

对于学界经常提及的书法反思，我认为有四个重要方面：总结中国几千年的文明以及文化精神遗产；更新观念，对当代实验性书法的正负面效应加以批评总结；清理当代顶尖级人物的书法理论与艺术实践；将这些成果整合成新的文化成果和艺术形式，并策划组织英文水平好的专家，将中国书法界的代表著述译成外文在西方出版发行，输出中国现代形态书法实践的思想，使世界真正了解当代中国书法的文化内涵与价值。

我们既要坚持中国传统，同时又不是孤陋寡闻、闭关守旧，而是具有较宽阔的视野和文化背景，同时又强调传统不是僵死的、一动不动的东西，并非说王羲之、颜真卿、赵孟頫的字就好到极点了，不能再添上新的维度，不是这样。我们在具备传统精华的同时，还需具有自己的个性和新面目。当前的一些书家受国外审美因素的影响，写一些图案化、抽象化、非汉字书法或者非书非画称为“书象”的作品，我把这种现象称为“概念艺术”或“观念艺术”，西方的观念艺术有自己的谱系。这种观念艺术在形式上有所创新，但是对书法艺术而言，则过多地背离了传统，不再是我们所说的审美感受型的书法艺术。如何把握一个度，十分关键。

中国书法研究，除了大文化圈的研究、中国书法文化共性的研究以外，还应有地域书法文化研究、地域书法心理特征的研究，甚至地域书法审美趣味的研究。这种研究将丰富中国书法史和书法教育美学理论。应该重视民间性书法，从而丰富我们的书法资料，这是千年书法转折当中的自我选择。

21世纪中国的书家不再满足于技术性的创新或拓展，应该使自己变得“学者化”。书法不仅仅是技术，它更是一种“道”。最高的书法境界是哲学。只有具备了超越天地人之间的一种思想，他才可能成为一个真正的书法家，一个原创型的书法家。当今越来越多的人正在走向书法这条道路，这是好事情，但当中也同时存在着不少问题。在书法“普及”之后，当务之急是“提高”。当书法普及到相当程度的时候，到我们今天是应当推出真正的全能型、原创型的书法大师的时代了——推出代表性的书家，介绍他们的思想、阐释他们的书法艺术。

全球化时代的书法艺术面临着无数的困惑。曾经有一个艺术家在西方作一次中国书法的西洋化表演，他将中国书法用英文字母分解的方式来告诉西方人：中国书法是由英文字母构成的。我认为这是错误的，起码是与事实不相符合的。当中国书法面对西方世界的时候，一部分书家总认为东方文化次于或低于酉方文化，这种情况值得我们中国的书法家认真反思。

当代中国书法通过新时期四十年的普及性运动，应该是到了总结思想、阐释评价，为今后更高的攀登作准备的时候了。书法跟其他艺术不太一样，它包括几个基本问题：书法创作、书法批评、书法史和书法理论，还有书法美学等不同研究方向。这是多方面的互相生发和良性互动的问题。只抓住书法创作，没有理论批评的这种所谓“创作”是盲目的，一些实验书法坚定不移地往绝路和断路上走，留下自己的失败的墓志铭告诉人们：此路不通。这是惨痛的。反过来说，没有创作的理论家是空头理论家，很多理论文章之所以说不到位，说不到精彩的地方，正是因为缺乏创作实践造成的。另外，如果没有书法史，尤其是没有经过今天考古学科最新资料发现的书法史的研究，书法家就没有坐标，即使有理论、有创作，也仅仅是一种安于现状、知足常乐，充其量只是一个“书法个体户”，不是高瞻远瞩的书法文化发展战略家。真正的书家必须将书法创作、书法史、包括书法的文化理论和书法批评结合起来。如果具备了这些因素，对二十一世纪中国书法的理论和创作的双重自觉将具有前瞻意义。

 

二  当代中国书法中的几个本质界定

 

当代中国书法具有危机感，过去的学者大都可以写书法，而历史上的大书法家几乎都是大学者。王羲之就曾经写出《兰亭集序》，现在是哲学课本上的选篇——散文是著名的哲学散文，书法是精妙绝伦的文人书法；颜真卿的《祭侄文稿》从文字到书法都是心手合一，真气逼人；苏东坡的《寒食帖》更是心灵和命运焦灼统一在笔墨的运行中。而当代学者尤其是中青年学者，能够写书法的寥寥无几。学者不写书法不看书法不喜书法，大中学生不学书法不写书法不爱书法，21世纪的书法家将从什么地方产生出来？我认为，书法尤其能抒发中国人特殊的审美心境的，如果在电脑时代，这门独特的艺术失传了或者试验歪了，将是当代中国学者和书法家的失职。文化书法的意义也许在于，重新确定书法的人格提升和审美陶冶作用，书法既使心灵净化，又使心灵深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的无限。在学者书法中，可以真实地显现出学者书法的当代魅力——人格提升和精神超越。

1，独创与隔阂。

中国书法在面对西方的时候，发现中间已经隔了一个日本书法。换言之，日本在二十世纪成了中国和西方的一个中介或隔膜。我在国外注意到，西方人认为能够代表东方文化色彩的是日本：书道是日本，茶道是日本，花道是日本……日本成了东方文化的代表，而中国文化在美国则只被认同中中餐和武功（中药正在被接纳）。这是很不公平的。从历史的发展来看，中国文化远远早于日本，日本文化从中国文化里面吸收了很多营养成分。但为什么会出现上述情况呢？首先，日本相当一批汉学家坚持认为：十九世纪以前的中国文化才是真正中国的代表，甲午战争以后的中国文化已经不再被他们关注。尽管这种态度近年来有了转变，一些年轻的学者已经开始注意二十世纪的中国文化。

今天，怎样估计二十世纪的中国文化和中国书法？这关涉到我们自身传统的创造性转换问题。传统中国书法的空间大抵适合于亭台楼阁的传统建筑方式，所以幅式基本上是中堂、对联的形式。现代建筑多横向发展。日本书法较早处理了书法空间的现代转化问题，成功地把传统的长幅式改变成了大型斗方或西式横幅形态，同时，字体不再像中国传统书法写很多的小字（尺牍、信札、长卷等），而是些幅面巨大的少字数、独体字等。这样一来，他们的作品强调夸张的构图冲击力、空间和时间的转换，这和西方的审美趣味较好地融合起来。单是这一点，日本就已经先行一步地走在了中国面前，使西方的眼光不容易看到中国具有五千年传统文化的书法——既看不到帖学，也看不到碑学，还有我们民间书法的实验性。因此，当代中国书法应该在独创和隔阂的悖论中走出阴影，开拓创新自身的“书法知识型”体系。

2，实用性与艺术性。

当代书法一方面过分强调实用性，但今天的实用性在电脑时代功效已经微乎其微。当代很多学者再也不肯像胡适、郭沫若、钱钟书那样用毛笔写作，他们都在运指如飞。这种失去了实用性的当代书法局面，使中国书法未来的大师的产生出现了问题。另一方面，书法的艺术性是否提高了呢？提高到什么程度呢？是否可以超越传统帖学、碑学和大师的高峰呢？经过了二十年书法的群众大潮，为什么在这个世纪初不可以重新总结经验，推出中国书法的十个或者二十个大师呢？我想，这是应该的，而且也是急迫的。在我看来，书法事实上已经变成中国文化的最有代表性的符码，实用性越减弱，艺术性就越高。严格说来，书法的艺术在当代的纯审美价值要高于古代，这涉及到艺术的非功利性问题。正是由于当代书法艺术已经摆脱了日常性、实用性的束缚，才可能进入形式感颇强的实验创新。当代书法可能不复有文人书法的流丽之美，但它所具有的精神内涵分明属于当代中国，具有不可替代的独特价值。

3，书法性和学术性。

书法是不是学术？是不是文化？今天的现实是，除了一些具有游戏成分的“消解性书法”以外，我们很多书法家都常年潜心于书法创作。但遗憾的是，真正有学术建树的知识型推进尚不多见。因此，书法家在注重笔墨功夫和韵味（书法性）的同时，应加强学术文化层面（学术性）的研修提升。看看饶宗颐、季羡林先生的书法，或萧散自然、或简远冲淡，有着大学者韵味，可以说是学术文化增加了他们的书法内涵。如果学者不爱书法、不再注重书法的学术性和艺术性，那么书法前景是不可思议的。当代书法的体认上存在相当大的差异：一方面书法在市场上时时开出天价，一方面认为只不过是退休老人颐养天年的一种方式，还有认为书法就是向领导馈赠的一种物品。书法究竟是什么？它能否承载二十一世纪的独特的中国文化精神？这是一个国际性的学术讨论问题。因此，我强调书法家内在的学术性、学者书法的艺术性，二者不可偏废。

4，共识性和差异性。

共识性问题是德国人哈贝马斯提出来的，就是承认文化有差异性，但文化差异可以通过不同的方式逐渐达到共识。中国书法是文化差异性中最大的。西方有电影，中国也有电影。音乐、文学、舞蹈等其它艺术，中国有，西方也有。惟有书法是中国所特有的，西方没有。洋人怎么能看懂中国的书法呢？从何达到审美共识呢？既然我坚持书法要写汉字，难道要让所有的外国人必须先学了汉语之后再来欣赏书法吗？所以，从这一点来看，书法要走向世界，要成为世界的审美共识，困难重重。但如果中国书法只在日本、韩国、东南亚一带有少量的读者和市场，那是远远不够的。因此，关于共识性和差异性的问题，仍然是中国书协和文化学者们应该注意和思考的问题。

在我看来，我们应当寻找国际性审美共识的框架，把空间张力、笔墨情趣以及幅式变化，融人本民族的那种温润的墨色、线条的张力中，并慢慢形成一种国际性的审美共识。季羡林先生曾举了三四十年代留学德国时的例子：他们班一位德国教师看见后面黑板上用粉笔写的几个汉字，呆呆地看了半天。他不认识汉字，但觉得那种婉转、流动的线条很美。这就是线条的美，徒手线的美。这种流动的线条美或许就是国际性书法审美形式通感或共识的基础。甚至我想，我们应该超越前现代、现代、后现代这种线性的发展观，而进入在批判性之上的超越性的整合观，这样，我们才能用更高、更远的视野来审视前现代、现代和后现代问题，进而看清自己的基本文化立场和文化境遇。

5，“中心性”与“边缘性”。

这两个问题与学界“重写书法史”“一切历史都是当代史”相关，是学术界的前沿问题。“重写书法史”与八九十年代“重写学术史、重写思想史、重写文学史”紧密相连。

过去的历史书写有两大错误：一是男权中心主义。一部文学史或书法史几乎是一部男权中心活动史，只有李清照、卫夫人这样很少的几位女性出现。但她们书写的方式仍然是按照男人规定好的框架去写，不可能创造另一种新的格局。近年发现的“中国女书”，才知道有一种妇女之间交流的字体，只给妇女看，不给男人看，只有女人之间才认识这种字体。“重写书法史”首先是要破除男权中心主义书法，发现女性书法或者是具有边缘性的书法经验。二是政治中心主义。一部书法几乎就是一部帝王史或大师史（中心），需要重新发现民间书法资源（边缘），在这个意义上，中国书法史亟待重写。同时，一切历史都是当代史。意味着我们要整合历史上所有好的思想、好的书体、好的趣味、好的笔墨来为当代创新，从集体经验的中心立场走向个体性创造的边缘立场。

 

三   文化书法的本质特征

 

“文化书法”重申中国书法的文化根基和文化内涵，强调文化是书法的本体依据，书法是文化的审美呈现。书法是“无法至法”的艺术形式。书法分内法和外法，内法包括笔法、字法、墨法、章法等，外法包括生命之法、境界之法和精神之法。书法不是雕虫小技，而是直指心性的的文化审美形式，从而展现出生命的境界和哲学的意蕴。在此意义上，书法是“技进乎道”的一种高超的艺术形式。书法要达到炉火纯青绝不能满足于技法，真正的书法家都是在“技进乎道”的历练中去追求宇宙大化、心性价值的，那些止于技滞于观的书法是不足取的。

中国书法已经产生了无数高妙而超迈的经典作品，当前，大量推出高水平的书法，积极建立国际书法审美共识，重视书法的原创性，注重书法对人的文化陶冶性依然是书法界的当代使命。在孕育新时代经典作品的同时还要重视书法文化输出，从而在中国经济科技军事崛起的同时，正面展现中国新文化形象与和平崛起的身份认同，唯其如此，中国书法才可能积极参与世界文化，才可能为世界所认可和欣赏，才可能成为世界精神生态重建的重要元素。     

“文化书法”不是空中楼阁，它接续了几千年来中国“文人书法”的传统。古往今来，书法从来不是单纯的艺术现象而是一种文化现象。孔子说“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，一直是中国知识分子的明训。

上古时期，书法应该是“六艺”修为的重要组成部分。“六艺”包括：“礼”是行为规范的文化统称，“乐”是音乐的人生升华，“射”是学习弓箭等武功，“御”是驾御马匹和马车技能，“书”是对文字学包括对公文书写的学习，“数”是指算术和数学。中古近古时期，中国从来没有单纯的书法家，所有的大书法家都是学问家，如王羲之、颜真卿、苏轼等莫不如此。黄庭坚追求书法之“韵”，提出“去俗”的最佳途径就是多读书，“使胸中有书千卷”，从而提高书法的格调，“士大夫下笔，须使有数万卷书气象，始无俗态”，而他推苏轼书法为宋朝第一，也恰恰在于苏轼“挟以文章妙天下，忠义贯日月之气”。古代士人或有家学渊源或出身科举，都有着丰厚的文化修养根基，使书法在古代中国达到艺术与文化的高度整合。20世纪的许多大书法家同样是文化大家，如沈尹默、林散之、季羡林、启功等。因而，我坚持“文化书法”应在当代中国书法分流而流派众多的话语中，超越西化跟潮的流派横向移植，超越五四情结的现代性诉求，超越技法结构层面的艺术话语，走向以文化胜心性秀为胜的“文化书法”之维。

文人书法是文人生命意识中和境界呈现的书法。《礼记·中庸》说，“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教……致中和，天地位焉，万物育焉”。说明只要达到“中和”，天地就会各归其位，万物自然欣欣向荣。如果不达到中和会怎么样呢？孔子说：“君子周而不比，小人比而不周”。君子与小人的区别在于，君子崇尚“周”，追求包罗万象的和谐境界，而不是囿于一己私见，不要求他人完全跟自己一样（“比”），那就容易流于偏私狭隘。孔子还说“君子不器”，意思是人不应成为像器物那样固定的定型的人，通才没有任何名目可以囿限他，他具有无限的包容性和宽广性。

这意味着，“文人书法”既在书法之内又超越了书法，从形而下到形而上具有循序渐进上升的四个基本特征。

一，生命的修为。“修为”这个词如今似乎已变得陌生了，中国文化中的许多情趣在现代性中正在大面积丧失。日本在茶道中还保存了中国文化那种舒缓优雅的气质，但今天国人喝茶大多像《红楼梦》所说的“驴饮”；过去诸多文化基因如文房之趣、琴棋书画都在日常生活中逐渐淡泊，国人的生活也许会更加“现代”，但无疑会丧失许多精致、细腻的生命体验；具体到书法方面，王羲之的书法是与晋代风流不羁的名士风骨分不开的，“草木有本心，何求美人折”，晋代文人的个性一直延续到唐诗宋词之中，而自王羲之以降的中国书法从此不再是实用工具，而变成了生命的一种修为，一种有意味的形式。

二，对生命极限的冲击，书法修炼是对生命情操的陶冶，而精妙绝伦的作品则代表了人类对生命可能性的探求，对于极限体验的冲击。张旭的草书剑拔弩张，正如公孙大娘的剑器舞，飞扬、流动的生命线条代表了中国艺术“舞”的特征，极大地突破了我们的日常生活经验，进入到超越、高妙的境界中去。正是这种对极限的追求，促使王羲之、颜真卿等书法家潜心修炼，将一池清水洗成墨色，相反今天的许多书法家甚至不能做到一天一字，更不会对自己的作品“批阅十载，增删五次”，而是敝帚自珍、顾影自怜。从这个意义上说，书法的沦落是必然的。

三，生命的丰富内涵，古人在政治、艺术、思潮、音乐各个方面是相通的，文人书法凝聚了书法家在多个领域的文化才能，在“依仁游艺”中升华出一种“郁郁乎文”的气质。看《兰亭序》，它的价值绝不在于形式、技法上的标新立异，而在于熏染着晋人文化的氤氲的文化瑰宝。苏轼最为重视书法的“精神”，提出“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”古人是书法加上其他人格内涵，相反今天的书法家就是单一的写字，这样的书法没有提高的文化基础，沦为书法的表演和作秀。面对大众文化和消费主义的冲击，今天的书法家很难抵御诱惑，再也不像古人那样用书法来灌注自己的全部心性，剩下只有一条突围的道路，那就是“变心以从俗”——在形式、技法上刻意标新立异。

四，文化书法最高境界是明“道”。中国文人的入世精神在书法中有所体现，最高的文人境界是“文以载道，书以载道”，《大学》开篇就说“大学之道在明明德，在亲民，在止于至善”，书法承担的是“传道”的启蒙作用，“在明明德”就是把“心”本身的功能启发出来，把自己所悟所思告诉天下的老百姓，把自己所能做的东西上达到最高的境界。

不得不承认，近代以来文人书法传统已经被西方现代化彻底中断了，如今的中国书坛秉承“文人书法”的书法家们可以说寥若晨星，文人书法的消亡是西方现代性的凯歌，却也是中国文化自身的悲哀。它不仅导致了当代中国书法审美的单一化，也使得中国书法在和东亚其它国家争夺书法代表权的行动中空前不利。

随着中国传统文人书法的中断，古代中国书法精神被日本现代书法中断了，日本的书法横亘在中国的面前，西方认识书法不是通过中国而是日本。手岛右卿《崩坏》等现代书法作品，修改了中国书法在世界上的地位，世界认识东方只是认识日本，认识书法只是认识了现代书法。在相当程度上，日本书法是个体非常自觉的认识，同时在现代建筑改变以后，日本的书法变成了横排式的；相反，中国的手札，以及像王羲之那样的文人书法已是不重要的形象。“文人书法”的“道”已经消失了，中国书法走到一个很尴尬的境地。

按照中国历史的分法，中国书法可以分为前现代和后现代，前现代是传统书法，我们简单的看作以文人书法为主的历史。但是只有现代书法以后，才出现了众多前卫的书法流派，以及所谓的后现代书法当中的书法主义、行为书法以及民间书法、艺术书法，甚至还有非汉字书法，这里不一一列举。可以说当前中国书法进入了“战国时代”。但仔细审视这些流派，其实都是跟着西方的节奏在走，比如民间书法和艺术书法就很强调形式，按照西方艺术理论的说法，很像形式主义或结构主义。这些流派都是在西方强大的压力下提出的，是对传统的无端批判。传统就变成一堆随时可以装车拉走的垃圾，我们没有了地基，也就失去了信心，中国人注定不能把苏格拉底、柏拉图堪称自己的思想和营养，否弃传统就是否弃了我们的地基，如果作为一百年前的过激行为，那还可原谅，但是经过了中国现代化的80年努力，如果今天还这样认为的话，就存在很多问题。

正是从这个意义上说，我提出“文化书法”，认为在目前的中国书坛，强调书法的高妙境界、综合信息、创新意识，尤其是书法与生命的紧密关联是非常迫切的。

 

四  文化书法与立己达人的传统

 

“文化书法”在当下还是一种微弱的力量，这恰恰也体现了一种精神，就是北大的传统，敢为天下先的精神。表面上看，它是复归传统，实际上这种复归恰恰是带有革命性的复归。文化不是一些诗文的表达，而是中国人包括东方人那种灵性的内在深层存在意识及其表达。 

蔡元培先生当初之所以要提出“以美育代宗教”，就在于西方有基督教、中东有伊斯兰教，印度有佛教，相对而言中国的宗教观念最为淡漠。当代西方已经排斥了文艺复兴开始以人为中心的优美艺术，现代性使得西方艺术变成反叛的艺术、丑陋的艺术，而后现代艺术，用萨特的话说已经变成了“恶心”的艺术，在这种情况下西方艺术家的理念就是绝不合作，坚决和这个社会的所谓政体和精英群体进行反向角力的斗争。但是对于中国这种前现代走向现代的国家，在现代化事业尚未完成之前，是不是也能接受这种丑陋和恶心的东西？这些值得我们思考。在这样一种情况下，当年蔡元培校长提出的“美育代宗教”的意义更凸显了出来。要让中国人今天完全信仰金钱不可能，完全信仰某种主义也不可能，彻底皈依基督教、佛教或儒教更不可能，那么艺术就可能作为一种暂时替代品或者中介，在这个虚无主义时代给人以某种希望。

我想蔡先生当时提出“以美育代宗教”绝不是一句口号，“美”今天被很多人质疑，而“丑”却被很多人喜欢，这也就预兆着从事艺术的人的艰难处境。不管怎么说，今天的审美范畴空前扩大了，过去就是“美”、“优雅”、“和谐”，今天却可以有“荒诞”、“黑色幽默”、“丑陋”以及“恶心”等等。借用光谱学来说，过去主要是红色和黄色，暖色调的，而今天已经有很多阴暗的色调、冷色调出现了。作为美学理论的研究者，面对这些的时候不能扼杀，而应给与正当的评价。因而谈到“以美育代宗教”的时候要考虑是指用什么样的“美育”来代宗教，如果让那些恶心或者极端的艺术来代宗教可能会产生许多问题。

北京大学之所以提出“文化书法”，在于我们坚持认为在相当长的一段时间之内，中国人在物质上一定不要超前消费，在精神养料方面也不能超前消费，因为从这个国家的现状——整个社会的构成和农村人口占50%以上的现实——出发，可以看到我们并不是一个现代国家或者后现代国家，而是处于一个前现代的农业大国向工业文明转化的过程，任何过分超前都会被社会置疑。一个丧失了母土大地的艺术家将是没有生命的艺术家，就像古希腊神话中的伊卡洛斯一样，凭蜡做的翅膀飞向高空但最终被太阳融化。

因此北京大学强调采取一种务实、求实的态度，从传统当中汲取更多的营养，坚持“文化书法”，强调 “文化”，也就是强调一种传统的东西，在勤奋严谨的基础上，在传统的根基上求实创新。在德国思想家狄尔泰看来，大学是“文化财”的聚集地，大学的主要功能不是创新，而是把人类即将失去的“文化财”——不管是口头文化遗产还是物质文化遗产以及地下埋藏的考古文化遗产——保存下去并教授给学生，这是大学的主要功能。

因此有些大学以一种狂放的甚至是极端的态度把某些东西推崇到极限，我认为那是违背了雅斯贝尔斯所说的“大学的精神”的，他认为大学主要功能第一是传承、第二是传统、第三是传薪，而所有创新是社会上个体艺术家的功能——在西方的艺术概念中这叫“尝死法”，即尝试着死亡的方法，用哲人的一句话来说，就是“用带血的头颅去撞规范的铁门”——他是尝试着自己的死亡，很多行为艺术家以及其他比较前卫的艺术家、先锋的艺术家，都是在这样尝试。大学却只能把约定俗成的，最有广度、厚度和深度的东西传授给大家，同时她也将吸收一部分新的东西传承下去。具体到学习书法时，一定要从大量古典的优秀作品中吸取养分，再结出我们自己的果来，这样创作出的东西才可能进入经典。这就是我们对“以美育代宗教”的北大传统的理解，也可能会有偏执，但是我们将在自己的实践中不断修正。

书法当然不能救世，但它在某种意义上又可以“化干戈为玉帛”。我总结过：西方是“三争文化”，就是极端的个人主义导致的竞争，极端竞争导致斗争，恶性斗争导致战争。二十世纪两次世界大战，都是缘起于西方。中国则是“三和文化”，对天下而言，是和平，讲究不战而屈人之兵，老子说兵者凶器也，要慎用、少用；对国内是和谐，对家庭是和睦。我们要鼓足勇气向西方宣说，逐渐让西方的“三争文化”和中国的“三和文化”形成互补。

有这么一个禅宗公案，六祖慧能来到南海法性寺遇到印宗法师讲《涅盘经》。此时，风吹剎幡，有二位僧人辩论风和幡，一个说是风动，一个说是幡动，两人争执不已。六祖说：“不是风动，也不是幡动，而是心动”。在此，我们不妨把幡看成书法，把风看成西风，把心看成是我们的本心，也许这就是文化书法的真谛。