书法文化与音乐舞蹈之美

 

王岳川

 

中国书法与音乐舞蹈，既相关又各有不同审美特征。音乐是时间的艺术，书法与舞蹈是时空的艺术。但是，书法与音乐舞蹈在情感体验、节奏韵律、高潮迭起、感受生命魅力和纯粹境界方面，具有相通相近的审美特性。唐代虞世南《笔髓论·契妙》：“必在澄心运思在至微妙之间，神应思彻。又同鼓瑟纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也”。我们不妨追踪书法与音乐舞蹈美学的奥秘，进而去感受中国音乐舞蹈文化情绪的精纯度和中国书法艺术精神的历史超越性。

 

一  书法精神与音乐雅韵

 

中国书法和音乐是有魂的。大书法家沈尹默中《历代名家学书经验谈辑要释义》中认为：“中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。前人千言万语，不惮其烦地说来说去，只是说明一件事，就是指示出怎样很好地使用毛笔去工作，才能达到出神入化的妙境。”将书法和音乐相比类，可谓别出新意。

中国文化精神充盈着音乐精神。中国音乐源远流长，中国音乐思想博大深邃。《乐经》历来被尊为“六经”之一。相传遭遇秦火而湮没不闻。也有人说本无其书，如清《礼经通论》认为：“乐本无经也。……故曰诗为乐心，声为乐体。乐之原在诗三百篇之中，乐之用在礼十七篇之中。……先儒惜乐经之亡，不知四术有乐，六经无乐，乐亡，非经亡也。”这种看法将《诗经》看作《乐经》的本原，将《礼记•乐记》看成是《乐经》的具体论述。哲人们对音乐魅力和规律的探讨，是伴随着中国音乐发展的始终的。甚至可以说，中国音乐文化精神的形成和演变，与中国音乐的理论反思紧密相关。《礼记•乐记》中说：“乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也”。这无数世纪的琴海音波中，音乐成为人灵心声和现实的情感呈现。

中国书法与古琴在新世纪双双入选联合国“人类口述和非物质遗产代表作”。表明书法与古琴在中国文化史乃至世界文明史上的地位很高，这一传统文化精粹，在深厚的文化底蕴中仍然散发着永恒的魅力。于斯，我将古琴作为中国音乐的审美表征，与书法做一跨文化美学比较。

古琴是最具有中国文化高度的古老乐器，可以说是中国音乐的典范标尺。《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。”几千年来，古琴坚持自我超越性的大雅本色，历千年而不改初衷，其独特的艺术魅力给人以心灵的感动和震憾。《溪山琴况》中对琴韵之美二十四况做了绝妙的概括：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。无一字俗，无一语暴，其儒道两家的“中正和平”、“清微淡远”的雅正虚静精神体会的淋漓尽致。可以说，古琴不事浮华，抖落世俗，放逐蛮力，追求清微远淡，力求天人合一，人琴合一，获得古雅疏朗、淳静和谐、萧散简远、恬淡清逸的美学感悟。

同样，中国书法审美亦讲求中正平和。孙过庭《书谱》说：“体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。至若数画并布，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同。留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上”。历史上的书法名篇，无一不是雅正鲜活，充满平和之气。张怀瓘《书议》：“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。”只有达到了很高的精神感悟，才能“智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由”（孙过庭《书谱》）。

中国历代精通书法与古琴者多矣，其代表人物就是著名书法家古琴家蔡邕和蔡文姬，蔡邕在音乐上有《琴论》，影响深远。而蔡邕在书法上造诣很深，其《笔论》中说：“欲书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣！”可以说，蔡邕因为精于书法与古琴，所以他在写《笔论》时能看到书法与古琴的契合点而加以精审论述，要求静心收视，胸怀散朗，自然放松，精力集中，才能在琴音的挥毫中找到最能表达自我心境的完美方式。

可以说，音乐和书法创作前都要收视反听，心不旁骛，与世俗隔离，达到空故纳万境的境界。古人写书法之前，要沐浴更衣，打坐清心，静坐案前，气运全身，状难状之境如在目前，胸有成竹，然后开笔，挥毫写出潇洒飘逸、疏朗空灵的书法。《书谱》说“心不厌精，手不忘熟。……意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。”大文豪苏东坡还有颇有个性的“五不写”之说，即遇到以下五种情况不写书法：凡是来人限定字体大小的不写；未曾谋面的人求字不写；绫绢不写；想借东坡字画扬名后世的不写；来人文无深意难以下笔的不写。这五不写，显示了东坡对书法的虔诚敬重，对世俗化书法和世俗心态的拒斥。

同样古人重视乐教，弹琴之前点燃一炷香，焚香“如对至尊”表明对琴的敬重，而袅袅青烟能让人脱俗纯净而收摄沉静，达到“坐欲安，视欲专，意欲闲，神欲鲜，指欲坚”之境。书法家在恣意书写时，能够有袅袅琴音相伴，定能使书与琴交相辉映，使书写者涵泳弥漫周遭的韵律而感到身心解放，而深谙琴操的琴者也会在演奏中感到天地万物的律动和情感旋律线的无限伸展；书法美学要求内功深厚中锋入纸，“力能扛鼎”而“力透纸背”，古琴演奏也讲求“按欲如木，弹如断弦”的飒飒林木震和之声；书法用笔讲求外圆内方中侧互用，在起承转合中中展示轻重疾徐、顾盼生姿，古琴弹奏也要求运指方圆互用，乐音以清远通透，大音希声、清微淡远为妙。美学家李泽厚《美学散步》认为：“书法由接近于绘画雕刻变而为可等同于音乐和舞蹈。并且，不是书法从绘画而是绘画要从书法中吸取经验、技巧和力量。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。”此言可谓抓住了音乐和书法的审美特性。

 

二   艺道境界与琴书和鸣

 

中国历代文人君子必得有“琴棋书画”文化的涵养陶冶，故而孔子《论语》说：“兴于诗，立于礼，成于乐”。音乐与书法具有形而上的超越性，已然成为文人君子书写操琴的内在心灵律令。

古琴乐音所追求意境深远空静与性灵之境相通，人心的深度决定琴声的纯度，古琴的和淡恬静和古淡冲和的宇宙意识，使得琴曲“孤高岑寂”、“淡而会心”，在意韵萧疏、琴音幽微中，透出精神无限自由而无所执取的入思状态，在瞬间播撒出一种简静淡远的萧疏的生命之韵，使人在意境深远中感悟空灵跌荡的禅静。

同样，中国书法是中国美学的灵魂。意趣超迈的书法表现出中国艺术最潇洒、最灵动的自由精神。具有生命律动感的书法线条，依于笔，本乎道，通于神，达乎气。这是一种以刚雄清新的生命为美的书法美学观，一种以书法线条与天地万物和人的生命同构的书法本体论。所以，刘熙载《艺概》认为：“写字者，写志也。故张长史授颜鲁公曰：‘非志士高人，讵可与言要妙?’‘杨子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣’”。“黄山谷论书最重一‘韵’字，盖俗气未尽者，皆不足以言韵也。……因言：‘士生于世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医。’”

音符或者文字线条的抽象美，外事造化，中得心源，从自然启迪之中获得充气以为和的精神激荡之美。薛易简《琴诀》云：“故古之君子，皆因事而制，或怡情以自适，或讽刺以写心，或忧愤以传志。故能专精注神，感动鬼神。”正如有琴家所言：淡韵不能刻意，它是一种甘于寂寞而又敏锐的品格。此音韵不媚俗，不做作，宛如砌上一杯清茶，静焚三支淡香，随清淡，绝去炎嚣，品悟动静人世百态。清代翁方纲《复初斋文集·化度胜醴泉论》认为：“五弦之琴、清庙之瑟，胜于八音之繁会也。天地发生之气积于春，而万宝成于西。春风、沂水之撰在乎目前，而礼、乐、兵、农俟异日，此其本末先后之间昭昭明矣。书，小技也，而精其义可以入神。宋、元、明以来，品书者未必皆知道也。”诚哉斯言！

历代琴家和书家皆为有大修为的君子。琴人代表人物先秦有孔子、师襄、幽门周、伯牙等；两汉有刘志、司马懿、诸葛亮、刘向、蔡邕、司马相如、卓文君等；魏晋时期有蔡琰、阮瑀、阮咸、嵇康、左思、刘琨、陶渊明等；隋唐有李世民、李隆基、李白、白居易、王维、顾况、温庭筠、韩愈、李贺等。历代文人高人皆钟情于古琴，东汉蔡邕《琴操》云：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也”。古人在抚琴中观千年历史风云，在音符跌宕中涵养天人合一的性灵，在高山流水中寻觅心灵独白的回响，在皇天厚土中吟哦喟叹生命的飘逝，在淡泊神闲心无旁骛的琴韵弹拨中感悟天地人生的沧桑和志趣境界的宏阔……

历代书法大家有李斯、张芝、蔡邕、钟繇、王羲之、王献之、张旭、颜真卿、柳公权、怀素、杨凝式、苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄、赵孟頫、文征明、祝允明、董其昌、张瑞图、王铎、傅山、刘墉、何绍基等。其书法与心电图相表里，在线条的尽情挥洒中表征出老子美学“为道日损”的根本精神。书家对宇宙作“俯仰往返，远近取与”的观照，用灵动的线条表现大千世界，从有限中领悟出无限，化实象为空灵，以生动的与道相通的线条勾勒文字形体而呈现心灵，传达一种超越于墨象之外的不可言喻的思想、飘忽即逝的意绪和独得于心的生命风神。观历代书家颇有个性的线条，尽管风格各异，姿态不同，但皆神骏飘逸，绵延摇曳，通神明之德，类万物之情，墨气四射，四表无穷，臻达生命的极境。宗白华《艺境﹒中国书法中的美学思想》中说“张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象。……这些形象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的意境，象中国画，更象音乐，象舞蹈，象优美的建筑。”书法家在“致虚极”、“见素朴”、“ 损之又损”中，将空间时间化，将有限无限化，将现实世界的一切都加以净化、简化、淡化，而成为“惟恍惟惚”的存在。中国书法不必应言，不必具象，而仅以其一线或浓或淡或枯或润的游走的墨迹，就可以体现那种超越于言象之上的玄妙之意与幽深之理。这种忘言忘象至简至纯之线，贵在得意、得气，而指向终极之道。

孔子古琴兴礼乐之制，伯牙、子期古琴有高山流水的知音之盼，诸葛亮、陶渊明古琴有高迈情操与过人智慧之喻。而仓颉造字，惊天地而泣鬼神，是文明肇始。琴与书的根本精神都在于告别蛮荒，走进文明，提升风骨，感悟自心，清静自洽，最终由艺境而进大道。但是遗憾的是，进入现代以来，书家和琴家在日益浮躁的多变时代中，难以静心琴书意境的追求，而一味非艺术的噪音污染心灵，令人叹息粗糙时代只能产生粗糙的书法：难有境界，一味蛮力，粗俗顽劣，而高妙的书法讲求韵律、境界、虚实，静穆，高远。高妙的琴声必来字高妙的心灵，那些仅仅凭一两手技巧就想攀登艺术高峰的人，必然事倍功半，南辕北辙。而书法的音乐性也相当明显。宗白华《艺境﹒中国书法中的美学思想》：“通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境，就象音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的‘乐音’来，发展这乐音间相互结合的规律。用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界社会界的形象和自心的情感。……用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐，等等区别，皆所以运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形象，象音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏、与旋律的规律，构成千万乐曲一样”。

 

三  琴里情操与字里乾坤

 

中国美学和中国艺术中的诗琴书画重视性灵、气韵、意境、神形，讲求外师造化，中得心源，注重凝神寂照，澄怀味道，游目周览，俯仰自得，创造出的艺境泊然无染，空灵幽渺。哲性诗学相当重视艺术对灵魂的提升功效。因为美和艺术把未来的理想先行带入历史现实，艺术积淀着人类远古无意识，并从一个更高的存在（道）出发，召唤人们进入审美境界，从纯审美中规范现实向纯存在转换。

以艺术之清泉洗涤世俗之尘埃，在宁静的蕴涵中包孕着对人生和世界的一往情深，既超出现实又诗意地返回人生,这就是人与艺术精神的内在契合，或许也是人的超越性的本真写照。白居易酷爱古琴，《夜琴》诗有：“蜀琴木性实，楚丝音韵清”之句。张祜《听岳州徐员外弹琴》：“玉律潜符一古琴，哲人心见圣人心。尽日南风似遗意，九疑猿鸟满山吟”，可谓深得古琴神韵。薛易简在《琴诀》强调古琴：“可以观风教、摄心魂、辨喜怒、悦情思、静神虑、壮胆勇、绝尘俗、格鬼神。”书法何尝不如此。我们从历代书法经典作品中，能够深深地感到文字中所含文明伟力和文字超越千载的伟大时间力量，并因此感到虔敬和敬畏，在笔里情操、字里风骨中，获得精神清泉的浸润。

音乐意境的审美创造历程标示出中国艺术精神中审美意识觉醒的历程。千百年来，书家音乐家之思往往以虚灵的胸襟吐纳宇宙之气，从而建立晶莹透明的审美意境。透过中国诗、琴、书、画的艺术境界可以解悟华夏美学精神之所在。琴和书意境相和相荡有观之不畅，思之有余的不确定性，重表现性而不重再现性，使真力弥漫、万象在旁的主体心灵超脱自在，于抟虚成实中领悟物态天趣，在造化和心灵的合一中创造意境。李泽厚《美的历程》指出书法具有音乐的美：“不只是张旭狂草，这是当时整个书法的时代风貌。《宣和书谱》便说贺知章‘草隶佳处，机会与造化争衡，非人工可到’。一切都是浪漫的，创造的，天才的，一切再现都化为表现，一切模拟都变为抒情，一切自然、世事的物质存在都变而为动荡情感的发展行程……。然而，这不正是音乐么?是的，盛唐诗歌和书法其审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。”

书法家从音流起伏中大气盘旋、笔歌墨唱，于婉转舒张之中传达出狂草书法内在的力量。宗白华《美学散步》认为书法：“通过结构的疏密、点画的轻雨、行笔的缓急，表现作者对形象的情感。发抒自己的意境，就像音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的“乐音”来，发展这乐音间相互结台的规律。用强弱、高低、审奏、旋律等有规则的变化来表现自然界社会界的形象和自心的情感。……从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出、表不出这美”。所以钟繇说：“流美者人也”。所以罗丹说：“通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在．就不会产生出丑来。”画家、书家、雕塑家创造了这条线(一画)，使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就是“美”!美是从“人”流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现。”那如走龙蛇刚圆遒劲的笔墨线条，那奇险万状连绵不断轻重淡远的结体布局，使得草书成为了纸上音乐和舞蹈，犹如歌舞的挥洒中进入到中国文化精神内核的深处，感受雄浑大气的国乐国书意境，用笔墨演绎中国书法雅隽永的内涵，增添一份历史的记忆和情怀。让千年之后的我们面对张旭、怀素的狂草，仍然心动神摇，从笔墨奔腾跳跃中目击道存，分明感到在这书法空间展开中，中国文化的集体记忆和音乐流动正在化成个体心灵的提升！

 

四  音乐与书法的美学关怀

 

音乐作为生命本体的一部分，与人生紧密相关。中国音乐文化具有其他音乐不可取代的精神陶养和审美价值，应该使其逐渐世界化。在全球化时代，国人如果对自己的音乐文化不自信，何以让天下接受？受全盘西化影响，人们现在不断抄袭西方，音乐、书法、建筑、文学、美术等，差不多抄袭挪用西方一个世纪，什么时候才能产生中国风格中国气派的艺术美学思想？什么时候才能发出中国自己独特的东方音乐之声？

中国文化精神充盈着音乐精神。古代乐教精神，在百年前的五四以后逐渐失落了，如今，需要重建中国书法文化精神。我们面对的首要问题是：人为什么需要艺术？为什么需要音乐？在我看来，大抵道与艺具有一种无限与有限的关系，或以有限之艺抵达无限之道的过程。因此，道是艺的灵魂，艺的终极境界是道。然而，现代以来，东西方文化遭遇到空前的精神困境。这种困境只是说明了这样一个问题：东西方文化危机的深层是人的危机、情怀的危机和艺术的危机的集中表征。中国美学和中国艺术（诗文、书画、音乐）重视性灵、气韵、意境、神形、讲求外师造化，中得心源，注重凝神寂照，澄怀味道，游目周览，俯仰自得，创造出的艺境泊然无染，空灵幽渺。哲性诗学相当重视艺术对灵魂的提升功效。因为美和艺术把未来的理想先行带入历史现实，艺术积淀着人类远古无意识，并从一个更高的存在（道）出发，召唤人们进入审美境界，从纯审美中规范现实向纯存在转换。以艺术之清泉洗涤世俗之尘埃，在宁静的蕴涵中包孕着对人生和世界的一往情深，既超出现实又诗意地返回人生,这就是人与艺术精神的内在契合，或许也是人的超越性的本真写照。

可以说，人为什么需要艺术?成为了当今世界的难题。尼采将音乐与人性结合起来。他一度十分欣赏音乐家瓦格纳，但其后不久，就日益不满瓦格纳浪漫主义音乐所表现出的现代文化的病症：做戏和煽情。这种矫情的现代文化颓废症和衰弱症，使得尼采不再把时代得到拯救的希望寄托在悲剧文化的复兴上，而是寄托在超人的“改进人类”上。尼采在《悲剧的诞生》一书中，分列出日神与酒神二元对立模式：日神精神表现为梦，酒神精神表现为醉。梦和醉形成两个完全不同的世界。梦是主观幻觉，醉是情感迷狂。作为对幻象世界美的体现的日神，与对世界本质的直观把握的酒神之间的对立统一关系，构成艺术发展的原始动力。日神精神体现在造型艺术和史诗中，酒神精神在音乐和舞蹈中得到表现，而二者的和谐统一则产生了悲剧。在尼采看来，一个艺术家或者是日神精神式的梦境艺术家，或者是酒神精神式的迷狂艺术家，或者将两种艺术精神和谐地统一于自身。酒神精神和日神精神是两种根本的艺术冲动。日神精神产生、肯定和美化了个体生命，而酒神精神则毁掉和否定个体生命。更为原始的酒神精神正是通过否定“个体化原理”而对世界的生命意志的肯定，从而使人体验到复归自然界原始统一的欢悦。醉和梦是两种互斥互补的审美状态。尤其是酒神精神使之醉，使人在这种“神秘的自弃”状态中，感到生命的狂喜，忘记人生的惨痛。醉是一种情感心性放纵，是“情绪的总激发和总释放”，是日常生活中一种痛苦与狂喜交织的生命状态，它使人领略到一种解除个体束缚，复归本真自我的神秘体验。可以说，酒神精神以破除外观的幻觉，与本体相融合而直视人生悲剧为己任，教人直面人生的痛苦而超脱人生，向往永恒，因而较之于日神精神更带有悲剧色彩，更具有形而上学性质。于是，尼采将西方酒神精神与艺术精神联系起来。

而音乐正是构建、恢复人与世界，人与神的和谐关系的一种努力。它在动荡、变化的不和谐中追求稳定的和谐。明朗纯净的大调和分裂哀怨的小调造就了音乐中的张弛感，在欢乐、痛苦、仇恨、爱恋的情感涤荡中，人类与自身、与世界、与神圣取得了和解。这就是雄踞人类智慧之巅的音乐，它不但是人类思维过程的映射，更是人类存在图景的隐喻。

对审美人生价值的追求在中国音乐文化中尤其突出。古琴非常强调“琴德”的美学意义，强调古琴演奏与儒、释、道哲学美学精神导引相蕴涵。古琴追求的文化高妙意境是其弦外之音的深邃情思。《淮南子》说：“瞽师放意相物，写神愈午，而形诸于弦者，兄不能以喻弟。”《风俗通》亦说：“伯牙鼓琴，钟子期听之，而意在高山……倾之间，而意在流水”。”蔡邕的《琴操》记载：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真。”《宋史·乐志》：“伏羲作琴有五弦，神农氏为琴七弦。”桓谭《新论·琴道》曰：“琴神农造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。神农作琴。昔神农氏继伏羲而王天下，上观法于天，下取法于地，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。神农氏为琴七弦，足以通万物而考理乱也。”可以说，伏羲氏 、神农氏作琴，周公制礼作乐，古代的圣王以“德”教化人民，都反映出中华民族将音乐与人心紧密结合的美学原则。

音乐的感人力量在古代文献中记录非常多。诸如成语“高山流水”，故事出自《列子·汤问》，比喻知己或知音，也比喻音乐优美。上古著名的歌唱家秦青的歌唱据记载能够“抚节悲歌，声振林木，响遏飞云”。更有民间歌女韩娥，歌声“余音饶梁，三日不绝”。战国时孟尝君听雍门周弹琴，从琴声听出的大悲之音，完全改变了他的现世人生态度：起初，踌躇满志、灯红洒绿、广厦高堂的孟尝君对雍门周说：“先生鼓琴，亦能令人悲乎？”似乎他完全没有闻乐兴悲的心境和共鸣点。但当雍门周分析国势，指出遗患，并说：“有识之士，莫不为之寒心。天道不常盛，寒暑更进退，千秋万岁之后，宗庙必不血食，高台既已倾，曲池又已平，坟墓生荆棘，狐狸穴其中。游儿牧坚，踯躅其足而歌其上日：‘孟尝君之尊贵，亦犹若是乎？’”于是孟尝君喟然太息，涕泪承睫而未下。雍门周引琴而鼓之，徐动宫徵，叩角羽，终而成曲。孟尝君遂唏嘘而就之曰：“先生鼓琴，令文立若亡国之人也。” 五代十国时南唐国君李煜在国破之后，对人生失落的深切体验所写出的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”等词，更是使沉痛的人生体验获得诗意的内核，并化为千古共鸣的审美心态。

同样，中国书法是中国文化的重要心灵仪式。古人写字之前，有一整套的仪式，让自己静下来，从烦嚣的凡尘当中进入艺术境界，然后预想字形，要写一幅字，心里已经把那个字形默练了数遍，所以胸有成竹，下笔才有神。笔很简朴，竹杆中空而外直，有节代表了中国知识分子的节气品质。羊毫，羊大为美，代表了美和柔。墨是松烟、油烟墨，松树烧的烟粉。纸是麻和棉，砚台是非常细腻的石头刻成的，这些都是来自于自然来自于生态。它们共同构成中国文房的诗意氛围，只要走进去以后，那些酒肉气俗气就被屏蔽掉。它给我们营造了一个不受凡尘影响的诗意化的世界。

书法是中国文人的精神世界和人生寄托。宗白华 《美学散步》认为：中国特有的艺术“书法”实为中国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景，亦成为中国画第二特色。中国乐教失传，诗人不能弦歌，乃将心灵的情韵表现于书法、画法。书法尤为代替音乐的抽象艺术。书法为一个生命体，叫做筋骨血肉。要写出它的筋，就是它的内在的力量，骨就是它的骨架，血就是它的墨水的浓淡，肉就是它的丰满程度。所以水多了伤骨，水少了伤肉。增之一分则太长，减之一分则太短。书有筋骨血肉。筋生于腕，腕能悬则筋脉相连而有势，指能实则骨体坚定而不弱。明代丰坊《书诀》：“血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿调匀而肥瘦得所。此古人所以必资乎器也。”清代包世臣《艺舟双楫》：“凡作书无论何体，必须筋骨血肉俱备。筋者，锋之所为；骨者，毫之所为；血者，水之所为；肉者，墨之所为。”

中国书法把中国汉字的五种形体——篆书，隶书，楷书，行书，草书形态穷尽。书法写的内容，一定是代表着几千年来中国人的内心坚守的“圣词”。书法与音乐都是中国国学中的重要形态，值得国人倍加珍惜。冯友兰把人生分成四个境界：自然境界，功利境界，道德境界，天地境界。人就是这样不断地往上升。我们先拿支毛笔，气定神闲，写着写着世界杂音消失了，所有的烦恼消失了。我们知道西方是硬笔，硬笔有个特点，它是硬碰硬地搁到桌上，所以他的手，肌肉是完全放松的，一笔一划写。书法是肩、肘、腕、指，到毛笔，要悬肘悬腕，用这样全身的关注力去书写。可以说，书法放平了人的心态。心理学已经注意到，人的平常心跳是70几次，但是在写书法的时候，心跳慢慢降到了50次左右，而且呼吸变得深沉。心沉静下来，才觉得宇宙如此地辉煌，天空如此地高远，生命如此地可贵，才能够空纳万境。《大学》说：“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。”大学者王国维的字取的就是《大学》里边的“静”和“安”。而且书法内容是清澈纯洁的，写的内容是圣词——厚德载物，自强不息，道法自然，浩然之气，宁静致远，大江东去等等，这些历史上正能量的词，逐渐由春风化雨进入人的心和智，于是在顿悟中领会到孟子“我善养吾浩然之气也”的境界，感悟到天地是如此地壮阔美好，人应虔敬地感恩苍天大地！

 

五，书法与音乐同人生紧密相关

 

我曾经在音乐家瞿小松教授的书中读到过一段独具深意的话：“亚洲的我们，今天与未来，能否真正有所建树，取决于我们是否舍得放弃西方唯一西方至上，取决于我们能否走出西方阴影，取决于我们对传统领悟的深浅，取决于我们能否从自然与传统的启示中深悟平等。原本的古琴音乐，有很多地方是不弹拨的。声音都没了，左手仍在弦上运，运出心韵来。现在弹古琴的职业乐手，生怕人听不见，每一个音都弹拨出来，如同把《富春山居图》所有虚的地方全用墨填满。这一填满，空间就被杀死了。所以说今天的一些职业乐手，还真是音乐的职业杀手”。这段话尽管比较尖锐，但却是非常重要的看法。可以说，近代以来欧洲传统音乐一直是整个世界音乐文化的中心，这导致各国民族音乐在全球化趋势中濒临消亡，如何恢复和发展各国民族音乐文化，已成为世界各国迫切需要解决的一个重要问题。

我认为，20世纪是中国从传统到现代的过渡，其生命灵魂充分感受到了中西文化的冲撞，使得古老文化拓展出新的“中国情调”。之所以酷爱古琴、琴胡这些中国乐器，乃在于古琴的君子之风和深层文化精神，以及胡琴的歌唱性、朦胧性、含蓄性，将中国情调作了丝丝入扣的阐释，使在世纪的转型中，古琴、胡琴具有了新的心性灵气，新的情绪基调。愿能通过这千年琴弦奏出民族的悲欢离合，在潜沉的民族情绪音流中，阐释出中国名曲的内在在魅力，使人通过古琴、胡琴的独特韵味感悟到中国艺术中蕴含无限的人生感喟。

在我看来，音乐是精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种心灵、追问与对答过程。音乐文化追问没有观光客，正如生活没有旁观者一样。你在阅读音乐这一行为本身，事实上也就是在间读自己的存在深度并反观中国文化灵魂。音乐家舒曼说：“一切时髦的东西总会变成不时髦的，如果你一辈子追求时髦，一直追求到老，你就会变成一个受任何人轻视的花花分子。” 正像李安在奥斯卡的研讨会上说的一句话：“你们千万不能忽略中国，中国是世界上财富和人文资源最为丰富的一个国家。” 谭盾说：“音乐是世界了解中国的窗口，从中我们可以看到：中国有最美好的音乐，最聪颖的智慧，最宽广的心灵，它一定不只是属于中国，它属于世界。”

音乐在乐音的高低、轻重、长短中形成不同的节奏和优美的旋律，加上和声织体和风格形态，使得音乐的表现力大大的增加。而书法在韵律节奏中展现出无声的音乐——通过点线面的书写，以点延线，以线启面的，通过点、线、面的笔法变化，结构布局和谋篇章法的疏密腾挪，形成一种近似于音乐旋律的流畅美，传达出书法家各种不同的审美情感，或欣喜、或彷徨、或忧伤、或愤怒、或苍茫、或悲悯的意绪情思。孙过庭《书谱》说的好：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。……岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”

就艺术审美本质而言，书法和音乐相关。音乐的强弱节奏变化无穷，它的和声织体丰满立体。书法更重视直指心性，它在字里行间强调字法、结构、行气的强弱节律。好的书法犹如一首优美的乐曲。书家在写书法的时候，把大一点的字看作强拍，小一点的字看作弱拍。细看启功写的字，是浓墨淡墨字体细粗的组合，有一点像黑白的围棋布子。书法中有深厚的情感，如王铎在一丈狂草中挥洒放纵他的笔墨，放笔去写，大气盘旋，书法可以抒发自己的情怀。王铎狂草杜甫诗：“好雨知时节，当春乃发生，随风潜入夜，润物细无声”，连绵狂草，一次可以十几个字连起来，他对汉字的结构，对汉字的具像了如指掌。要知道书法犹如音乐演奏，是在时间中展开的。而写书法的严峻问题是——写一幅书法仅仅需两分钟，但是挂在墙上要被历史看一千年，要看不出破绽，还要传至子孙！张怀瓘在《书议》中说得好：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志......玄妙之意，出于物类之表，幽深之理，伏于沓冥之间，岂常情之所言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相”。

书法是带着镣铐跳舞的一种高迈的艺术，因受汉字字形形态的制约，受到语言内容情绪的制约，必须在极为精简的线条中表现出不同的空间美、时间美、形态美、意境美，在充满笔势行气、虚实浓淡的变化中，在动静疏密、阴柔阳刚中，在节奏运动舞的动态中展开自己的姿态之美和韵律之美和时空转换之美。我在生命中体验到：书法是生命的心画，而音乐是有魂的！

 

六  书法与舞蹈是生命姿态的表达

 

中国书法是中国文化的审美表征。意趣超迈的舞蹈和书法表现出中国艺术潇洒灵动的自由精神，展示出舞者书家空灵的艺术趣味和精神人格价值。宗白华《美学散步》认为：“舞是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞……”。“书法……贯穿着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间”。“节奏化了的自然，可以由书法艺术表达出来，就同音乐舞蹈一样”。正是艺术这一独特的精神魅力，使之在众多的东方艺术门类中，成为最集中、最精妙地体现了东方人精神追求的东方艺术。

中国书法以徒手线的高妙线条表现出飞舞的姿态神韵，狂草犹如空中大气盘旋的舞蹈便随空中曼妙的乐音，展现出中国书法舞的美感。一般认为，画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心,以书家腕下笔墨为外在形式的线条轨迹,最后要归到书家的“心”上。探书法意象,气势生乎流变,精魄出于锋芒,这种复杂难明的携带了感情的“意象”,亦是舞蹈所追求的最高境界。

书法是审美生命徒手线的艺术。书法的线条具有生命律动感。这种点画线条不是板滞的，而是灵动的。自然界本无纯粹的线，线条是人创造出来的形象的抽象。它脱离开了具体的事物图景，却又是为了表现宇宙的动力和生命的力量，为了表现“道”而与普遍性的情感形式同构。因此，中国书法线条依于笔，本乎道，通于神，达乎气。这是一种以刚健清新的生命为美的书法美学观，一种以书法线条与天地万物和人的生命同构的书法艺术论。

书法线条具有抽象性、概括性，要求欣赏者静观默察，反复玩味，从对万事万物的不具体描绘的点划和字形结构中，体会现实形态美和动态美，以及书法家的审美情感和审美理想。作为人对世界万物审美性抽象的线条，在其象征功能方面直接是人的情感的迹化。线条（心画）可使书法家情感迹化而禀有宇宙精神和生命情思。书法作品通过线条的起伏流动，通过线条的粗细、曲直、干湿等变化，通过轻重坚柔、光润滞涩的墨痕，传达出人的心灵的焦灼、畅达、甜美、苦涩等情感意绪。书法线条中流动着书法家的缕缕情思和艺术感觉，这种创造性的可视语言映衬出书法家的精神意志和个性风貌。

书法以点画线条为其生命。书法用笔通过线条的起伏流动，线条粗细曲直干湿的参差，墨痕轻重坚柔光润滞涩的变化，传达出人的心灵的焦灼、畅达、甜美、苦涩等情感意绪。书法线条中流动着书家的缕缕情思和艺术感觉，这种创造性的可视语言映衬出书家的精神意志和个性风貌。书家对宇宙作“俯仰往返，远近取与”的观照，以灵动的点画线条表现大千世界，从有限中游离出无限，化实象为空灵，以生动的、与道相通的线条勾勒文字形体而呈现心灵，传达一种超越于墨象之外的不可言喻的思想、飘忽即逝的意绪和独得于心的生命风神。线条飞动飘逸，绵延摇曳，通神明之德，类万物之情，墨气四射，四表无穷，臻达生命的极境。

同样，舞蹈之舞同样是生命的文化伸展。我们知道，舞蹈是原始生命的激荡。包括几个方面，第一他要舞，他因为征服了自然而快乐；第二，他要表现勇猛，他征服了野兽，能够生存下去；第三他感受到满天星斗运动和日出月落的宇宙神秘，他要表现这份神秘的天文地理。他的同伴首领牺牲了，他对这种死亡表示敬畏。所有这一切构成了原始舞蹈的神秘感，和生命本能对天的一种敬畏。在“舞者舞之”中增添了智慧。于是，开始了解了自己的喜怒哀乐，开始体会了天文地理，开始明白了生养死葬的所有的仪式。从智慧这一层更高地走向了美、审美，感受到了春风化雨，感受到了草长莺飞，还感受到了晨露晚霞，他用舞去表达。但这一切还是发生于自然，没有经过规范，没有经过文化的提升。

终于，舞蹈走出来了，变成了“一切艺术之母”。这个“母”在于三大悖论，也就是说充满了神秘。第一个悖论，他是最原始的，也是最未来的。难道不是吗？舞蹈来自于最原始的人类的黑洞，但又走向了未来的前沿新潮。舞蹈有艺术中唯一的艺术现象——创作者和作品的合二为一。你能把舞这个创作者和舞的作品分开吗？你能看作家、书法家的身体吗？当然你要看他写的字。第三，他是“酒神”和“日神”的统一。你没看到舞者在舞蹈的时候，理性和超理性、非理性同时并存吗？在现代意义上，舞蹈的自由解放感、舞蹈的高峰体验感、舞蹈的幻想动物感和人类集体的和谐感等是完美地结合在一起的。我们知道，学者自说自话并不难，但你要百人、上千人的舞蹈举手投足完全一致，何其难哉？于是，一切艺术之母侵入了书法：观公孙大娘弟子舞剑而草书大进，中国汉砖绘画可以有飞天，唐代还有吴带当风。

书法是纸上的舞蹈。书法点画线条“为道日损”的美学意义在于：在“致虚极”、“见素抱朴”、“损之又损”中，将空间时间化，将有限无限化，将现实世界的一切都加以净化、简化、淡化，而成为“惟恍惟惚”的存在。书法以其一线或浓、或淡、或枯、或润的游走的墨迹，就可以体现那种超越于言象之上的玄妙之意与幽深之理。这种忘言、忘象、至简、至纯之线，贵在得意、得气，而指向终极之道。这正是张怀瓘所说的“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之乐，无形之相。”（《书议》）姜夔《续书谱》：“草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。”线以见道，墨以呈气。表现情思，体验化境，融生命本体存在之意而非外在物象形迹于笔墨线条律动浑化之中，不拘滞于形迹而忘形忘质。这种以线条表意明道，以简略之迹传神造境的观念，正是中国书法指向幽深之境的美学精神之所在。

更深一层看，书法之舞的奥妙在于：能以一画指涉盛衰生灭的时间性长河，并以一根生生不息的欲断还连的线条穿透宇宙人生之谜，其根本思想源于老庄美学和《易》学思想中“一”这个数上的神秘规定。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《道德经》）“生生之谓易”，“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。（《易》）万有皆可由“一”而化育，万象皆可由“一”而幻成。中国书法的精妙之处在于，它不以多为多，而以少总多，不以“一”为有限，而以“一”为参天地之化育的本源，以一治万，以一孕万，万万归一。以纯粹的线条遗去大千世界形色而直追宇宙节律并把捉生命精神，有限的线条中贯注着无限的宇宙生命之气。书法之线与人的心灵关系密切。刘熙载《艺概》：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”如果说生命是自由的不断展开的过程，那么书法就是生命创造活动中最自由、最简约的形式。 

中国书法可与舞蹈本体相关性在一些常用语汇中随处可见：笔歌墨舞、笔歌身舞，舞文弄墨、龙飞凤舞、舞笔弄文、舞词弄札、龙蛇飞舞、鸾舞蛇惊等等，这表明书法意态与舞蹈意象有着内在的互动性交汇性。梁武帝萧衍《草书状》最早将书法与舞蹈之美联系起来：“若举翅而不飞，欲走而还停，状云山之有玄玉，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松；婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。”其后，唐代欧阳询《用笔论》同样将书法与舞蹈加以类比：“夫用笔之体会，……类巨石之偃鸿沟，同鸾凤之鼓舞，等鸳鹭之沉浮。仿佛兮若神仙来往，宛转兮似兽伏龙游。藏锋靡露，压尾难讨，忽正忽斜，半真半草。”唐代虞世南《笔髓论·释草》认为：“草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋也。既如舞袖挥拂而萦纾，又若垂藤樛盘而缭绕。”至于唐代孙过庭《书谱》所描述的舞动之书，更是美不胜收，状如目前：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。”

 

七   书法与舞蹈艺术的气韵之美

 

中国书法和舞蹈的美还集中体现在气韵上。在中国哲学中，“气”是一个多维的整体，指涉出宇宙-生命-作品的总体性和本源性。“气”的表层，指作品存在的内在生命之气，作品本身在这里是一个有生命的存在；“气”的中层，指审美主体生命存在之气，可以称为书写者的主体之气，强调身心合一的创造性；“气”的高层，指大化流行，生生不息的宇宙之气，直指道体，可以称为宇宙之气。

作为美学意义上的“韵”，最早用来品藻人物形态风度，其后才逐渐扩大到书画诗文中，并成为写意艺术流派的风神卓然的理想美。“韵”在书法中，是超越线条之上的精神意态。一个伟大的书法家总是能够从线条中解放出来，不拘于有形的线条墨色，而是呈现心性价值，以表现书法家心情境遇之悲喜怒忧，展露其有意识和无意识的内心秩序与失序。简单说，书法之韵通常指的是一种以书写作者主观审美体验为主的意味无穷的艺术氛围。这种艺术氛围或者生动自然，或者缜密洗炼，或者委曲含蓄。书法和舞蹈在动势中得“韵”，就达到自然天成之境，相反的话，则一点意味也没有。

中国古典舞开始拜托原始舞蹈的野性而开始追求气韵或者韵味，那种原始生命力和里比多开始被更多的“礼乐”所驯服了。古典舞被礼乐驯服以后，舞蹈成为国家升平气象的表达。无论是汉代盛大空前的宫殿乐舞，还是唐代令人目眩神迷的皇宫乐舞，成为国家强盛汉唐气象的最好诠释。但是舞蹈的问题在于：个体生命的冲撞和礼崩乐坏之间的关系怎样表达？在魏晋时期，“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”怎样表达？这里边的含义非常深。唐宋时期，辉煌壮丽的盛唐气象，百人千万的乐舞和个人自己舞者的生命感和孤独感如何表达？到了明清，舞者更多地回归了民间。再往下，现代性修改了中国文化的符号和编码。

我们都知道，现代舞如何如何，其实一个有很大的问题就是：奥斯威辛之后为什么写诗是野蛮的？我同样要问：奥斯威辛之后舞者是不是也是野蛮的？为什么中国看世界的时候发现，世界变了，这个世界为什么从古典的优美、理想、形而上和壮丽、辉煌退回到了卑琐、阴暗、本能和迷茫，甚至是歌颂死亡？就在于，当六百万波兰人和六百万犹太人赤身裸体被希特勒送进了毒气室的时候，他们仰头，他们呼唤：上帝在不在？这个时候只有两种可能，第一就是上帝在，并拯救他们，第二是上帝不在。可惜结论是后者。于是，所有的现代艺术家被震撼了。因为，当一千二百万波兰人和犹太人赤身裸体走进毒气室的时候，他们希望上帝出场，但上帝选择了沉默，上帝选择了退场，选择了隐藏，于是艺术家再也不相信上帝了，艺术家再也不相信上帝带了的光了，艺术家再也不相信上帝的光带来的舞者那种蓬勃向上的挣脱地球吸引力的芭蕾舞了。他们仅仅想表达自己内心那份痛苦、那份绝望，于是现代舞中所有的恶心的现象、肉体躯体的现象、所有痉挛的现象，都可以理解了。于是古典舞的气韵和韵律消散了，优美的舞蹈逐渐变成令人震惊的舞蹈。

我坚持认为，优美和崇高是人类艺术的气韵或韵律的宝典，尽管曾经丢失，但是一定会回归。气与韵相互彰显，气是韵的本体，韵是气的表征。有气韵的作品已经不是写字而是写心了。我们看那作品的气韵氤氲，不在形而在神，以其形写其神，取其意而略其迹。所以，线条运行的关键就在于得神韵，神在灵府而不在感官耳目，韵在其心而不在规度格法。像《兰亭序》，无论是写喜抒悲，无一不是发自灵府；《祭侄稿》更是性情毕现，真气扑人。具有本真之情、本真之性，才能造出本真之境。书法气韵的生动与否，与用笔、用墨、灵感、心性大有关系，只有整幅作品成为一个气韵灌注的生命体，作品才会呈现出卓约不凡的气象。至于唐代草书张旭、怀素等大家，创造的全新境界更是人所共知：孤蓬自振、惊沙坐飞、夏云奇峰、飞鸟岀林、惊蛇入草、坼璧路、屋漏痕等等,皆是书法与舞的动态结合所形成的难以比拟的动态大美——这在宋代雷简夫《江声帖》中表述的淋漓尽致：“唐张颠观飞蓬惊沙、公孙大娘舞剑，怀素观云随风变化，颜公谓竖牵法折钗股不如屋漏痕，斯，师之外，皆其自得者也，予听江声亦有所得，乃知斯说不专为草圣，但通论笔法已。”清代徐渭《徐文长集》：“余玩古人书旨云：有目蛇斗、若舞剑器、若担夫争道而得者。初不甚解，及观雷太简云听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等。非点画字形，乃是运笔，知此，则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣。惟壁拆路；屋漏痕，拆钗股、印印泥、锥画沙，乃是点画形象。然非妙于手运，亦无从臻此。以此知书，心手尽之矣。”

 

八   书法与舞蹈的意境之美

 

意境是文艺美学的核心概念。意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个深层境界的创构。

中国古典舞在现代性困境中寻找自己的重塑意境的道路。一方面是他的古典的氛围，他的历史和他的传统，一言以蔽之，他的陆地文明已经越去越远了，我们终于被海洋文明所取代。在这个时候，我们该怎样面对我们的古典？于是，古典舞出现了这样一种情况，一方面用了芭蕾舞的形体训练，一方面用了传统舞蹈的一些符号和动作。这样做有两种可能，如果做得好，那是中西融合；如果做得不好，就变成了两张皮。在舞蹈界一直反思到底是“土芭蕾”还是“老戏曲”的问题。我想，应该放到更大的范围内来看。人类被西方引导了五百年，这五百年无疑让我们的科技和政治更加清明，科技更加先进。但是我们的文化、我们的幸福感、我们的宗教进步了吗？当代文化远远落后于的科技、经济。经济发展并没有提升人类的审美趣味，这是很危险的。认识到这一点，对包括中国古典舞在内的中国艺术对中国文化和审美的增进将起到重要的作用。可以说，刚健清新人文精神永远是中国古典舞的灵魂，寻求美的创造和审美意境的塑造是当代中国美学的核心价值。

在这个时候，中国文化的重新出场有重要的价值，同样中国舞蹈特别是古典舞大有可为。就在于，一方面将拒斥张艺谋的“大红灯笼高高挂”的“灯笼符号”——带着面具的野民或者野魂在招魂一样的灯笼，另一方面，中国的刚健清新、天行健的艺术永远要存在。我们不像芭蕾舞那样去挣脱地心的吸引力，而是去挣脱人性的沉沦力。在这个意义上，中国的舞蹈应该率先在国际的艺术论坛上提出：中国应该给新世纪的世界以什么样的独特审美感受。正如德国舞蹈家、现代表现主义舞蹈先驱玛丽·魏格曼认为：“时间、力量和空间，是给舞蹈以生命的三要素，是三位一体的基础。在这舞蹈的三要素中，空间是舞蹈家活动的真正王国。由于舞者自己创造空间，因而空间是属于他的。这空间不是可以触知的、有限的、具体的真实的空间，而是诉诸想象的、非理性的空间。这空间打破所有身体的界限，可以转化为外貌流畅的姿态而进入一种无止境的意象里去”。

中国古代书法致力于追求人格的境界和作品的意境。书法意境产生于文字线条墨象的无穷变化之中，产生于走笔运墨所诞生的笔意情性之中。书法作品的意境表现在三个方面，第一是象内之境，指书法作品中的笔墨线条形式，或者说是形式美。书法笔墨线条运行所造之境，是由线条的纯净运行所形成的。在线条的舒展中，我们可以看到，在心手合一的指腕使转中所留下的心灵轨迹。唐代书画家李嗣真《书后品》认为：“子敬草书逸气过父，如丹穴凤舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所自，或蹴海移山，翻涛簸岳。”北宋书法理论家朱长文《墨池编·续书断》：“或云君(张旭)授法于陆柬之，尝见公出，担夫争路，而入又闻鼓吹，而得笔法之意，后观倡公孙舞西河剑器而得其神，由是笔迹大进。盖积虑于中，触物以感之，则通达无方矣，天下之事不心通而强以为之，未有能至焉者也。”可以说，书法作品的创作就是一种感性生命的诞生的超越。书法意境美就寓于这种形式美之中，反过来说，形式美是意境美生成的基石。我们说，那种具有灵感神思的书艺创造，都是生命运动通过线条运动的审美历险，这不仅是中国书法的生命所在，也是意境创化的关键所在。

第二是境中之意。这里说的境中之意主要指的是书法的线条墨象禀有了创作主体的情性风貌，使书法不仅仅是线条的运动，墨气的滃染，而表征为抒情写意与物象灵神暗合，也就是说“达其性情，形其哀乐”。所以说，境中之意就是性情美、人格美。其实，书法意境美的创造，往往取决于书法家思想感情、审美趣味、审美理想以及其人格襟抱。如王羲之《兰亭序》所体现的“清风出袖，明月入怀”的平和自然之美，正是他随顺自然、委运任化思想的表现，以及他那不沾滞于物的自由精神的外化（迹化）。当然，不同时代的书法家，甚至同一个书法家，都会因时因地而又不同的思想感情，也相应地反映在他的书法作品中。所以，我们既要看形式美，还要看性情美、人格美。黄庭坚《山谷文集》：“幼安弟喜作草，求法于老夫，老夫之书本无法也，但观世间万缘如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人，舞中节拍，人叹其工，舞罢则又萧然矣。幼安然吾言乎?”

第三是境内之道，是中国书法艺术精神的最高体现。宋曹《书法约言》：“然草书贵通畅，下墨易于疾，疾时须令少缓，缓以仿古，疾以出奇，或敛束相抱，或婆娑四垂，或阴森而高举，或脱落而参差，勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母，种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏，各尽意态，方为有得。若行行春蚓，字字秋蛇，属十数字而不断，萦结如游丝一片，乃不善学者之大弊也。”中国书法善于在各尽意态中传达境界，“于空寂处见流行，于流行处见空寂”。表现主体的精神美并不是中国传统美学的最后目的，它的最后目的是达于“无”，也就是达到那个统摄心物、化育万有的天地之道。审美主体的心之所以宝贵，就是因为人的心灵是天地的精华。境内之道是意境的最高层次，但它自己并不独立存在，而是要依赖于意境的前两个层次。这种境内之道已然达到一种“无”的哲学本体高度，是对道体（气）光辉的传递。

 

九   书法与舞蹈的精神之美

 

哲学家康德说过，人是目的。艺术的境界也就是人的境界，最高的境界就是解悟生命本体的审美生成。书法艺术的最高境界是一种心手双释的自由精神“游”的境界。书法家抛弃了一切刻意求工的匠气，从线条中解放出来，忘掉线条，以表现所领悟到的超越线条之上的精神意境。

艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的无限，从而在人与人、人与物、人与自我、人与宇宙的四重关系中完整地把握意境、创造意境。这样的意境就在阔度、深度、高度上进入一个人生的诗化哲学境界。在这里，我们也可以说，中国书法的发展史就是人性不断觉醒的历史，是生命不断高扬的历史。书法艺术的生命力同人性一道发展的，是同样长久的。

书法是一种超越表象模拟而直指心性的艺术，在意象的抽象线条中展现出人的胸怀襟抱。启功在《关于法书墨迹和碑帖》中写道：“黄庭坚的《诸上座帖》，是一卷禅宗的语录，虽然是狂草所书，但那不同于潦草乱涂，而是纸作氍毹，笔为舞女，在那里跳着富有旋律，转动照人的舞蹈。南宋陆游自书诗，从自跋里看委他谦词中隐约的得意心情，字迹的情调也是那么轻松流丽，诵读这卷真迹时，便觉得像是作者亲手从旁指点一样。这又不仅止书法精美一端了。”今天，人们创作和欣赏书法，不只是怀思古之幽情，而是要以这种直指心性的艺术，把人还原成历史、传统、文化的倾听者和追问者，使人们沉潜到文化的深层去对话、去问答、去释疑。艺术将无限（道）化为有限（艺），因而具体可感，又将有限（书）化为无限（道），因而韵味无穷。这正是中国书法艺术精神的奥秘之所在。

我们的唐诗宋词非常的优美，但是他们越去越远，今天被“梨化诗”取代，被“裸体诗”取代。同样，今天大型歌舞中的舞者更加变得无奈，舞本来是充满原始能量的的，但今天却被用得最滥——裸舞比比皆是，用得最世俗——伴舞比比皆是，最无奈——变脸变性的舞者比比皆是。中国古典舞该怎么追求舞蹈的生命境界？难道理论家和舞蹈家不应该深思吗？在我看来，我们应该创造一种新的古典舞，因为中国舞蹈再也不仅仅是回到原生态，而应该有一种创新意识。这种创新中国离不开西方，中国不是要回到原生态的古典舞，而是应该吸收西方最先进的一些舞蹈和训练，包括声光、伴奏、舞蹈、景色、吟诗等的统一。中国古典舞的确承担着文化形象重新塑造的重任。中国如何将自己的形象呈现在世人面前是一个沉重话题。我坚信，中国舞应该是人类和谐的声音，中国古典舞应该是个体生命和群体生命和谐的欢乐颂。在这个意义上，中国古典舞大有可为！

无论是书法还是舞蹈，其审美的关键在于追求不断提升的境界。艺术之道存在于万物之中，由物及道则需人“目击道存”。这里不仅有一往情深，深入万物的核心“得其环中”氤氲情景，又有于拈花微笑中领悟色相的微妙禅境。出于自然，又复归自然，这是艺术意境的极境。道具象于人的生活，而且这生活被人所折射在艺术中，灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。在艺术意境中天、地、人融于互摄互映、互生互观的华严境界——即那种人以己之心参物之神，心物妙合而达于天道的即人即物、又无人无物的浑然一体的天人之合的境界之中。

可以说，书法艺术的最高境界是一种心手双释的自由精神“游”的境界，一种对立面化解为一片化机的“和”的境界。书家抛弃了一切刻意求工的匠气，从线条中解放出来，忘掉线条，以表现所领悟到的超越线条之上的精神意境，于斯，一片自然化机奏响在笔墨之间，而终归于书法音乐舞蹈的本体联系中——中国书法与音乐舞蹈之美是精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种心灵、追问与对答过程。书法和音乐舞蹈文化追问没有观光客，正如生活没有旁观者一样。你在凝视书法和舞蹈这一行为本身，事实上也就是在间读自己的存在深度并反观中国文化灵魂。