书法、绘画与人生

——笔墨文化的境界

程大利

书法和中国画是中华文化一道特殊的风景。我称之为“笔墨文化”。笔墨文化是什么？笔墨文化表述的是什么？它曾达到怎样的高度？它的自身规律和未来走向如何？我们探讨一番。

中国书画的“线”

很多西方画家看中国画，尤其是当代的人物画，虽不缺少解剖、透视、色彩和完整的物象结构，但也不以为然。既使是题材，他们一点也感觉不到中国画的重大题材比起油画表现的题材，高明到哪里。造型、解剖、色彩都没有震惊西方人，倒是中国画上的“线”，引起了他们的注意。线从哪儿来呢？源于书法。元代的赵孟頫有两个很重要的观点，一个叫“书画同源”，另一个观点叫“作画贵有古意”。他一首诗写得好：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”在赵孟頫看来，书和画是有同一个渊源的。虽然它们在意识形态上有差异，但本质上是一个艺术。正如我所讲的，都是属于笔墨文化。赵孟頫“作画贵有古意”观点中的“古意”，也不是指作画造型的古意，是指“线”的古意。点画之间，要有精神气息和丰富的内蕴，康有为在《广艺舟双楫》提到的“高古”：曰真、曰朴、曰简。真、朴、简在康有为看来是一种古意，实际上是诠释了赵孟頫的观点。赵孟頫这两个观点影响很大，中国书法和中国画与西洋艺术虽有诸多不同。如果非要把艺术分成东西的话，我认为可以比喻成两棵大树结出了不同的果子，或两条大河都流向大海。源流不同，但最后都是归海的。然而，两个文化的审美趣味太不一样。当年郎世宁带着四十幅油画作品来到了清宫，康熙就请宫廷画院负责人邹一桂来看，邹一桂看后有一段描述，他当时用了八个字：“工则工矣，不入品评。”他还在《小山画谱》里谈到了这个问题，认为这些西人的画画得非常相像，乃至锱铢必较，画的庭院宫门似可走路，然而，尽缺笔意。邹一桂这个评价其实表现了历代中国画论阐述的中国绘画的本质。当然，中国绘画的本质也来自中国书法的本质，因为“书画同源”。中国画最可骄傲的一点是它的“线”。如果说我们的透视、解剖、色彩、造型并没有高于西人，那么这千变万化的线，这线背后的趣味和它内蕴的境界，则是西画所没有的。1900年以后尤其是“五四”以后，中国画的线技渐渐弱了。尤其是创新思潮涌进来，我们用新的思维作为评价的标志。在这个思维下，线的趣味渐渐淡去，真的出现了线质的危机，这不是艺术形态出了问题，是人本身出了问题。

以线条的形式、以线条的趣味来表达的中国书法和中国绘画，具有一种特殊的生命力。我们知道创造与审美是两个方面合力的结果，一个是书画家本人，一个是欣赏者。中国书法和中国画设了一个门槛，不识字的人没法欣赏书画，中国书法是建立在中国文字的基础之上的。中国文字是象形文字，我们既可以把许慎的《说文解字》看成是一本学术著作，也可以把它看成是一部艺术论著，或一部美文。许慎是用一个艺术家的思维，从造型的角度，去解读一个又一个的汉字。汉字的特殊，在于它方块字的象形，在于会意，在于它经过历史发展成了现在的样子，形成了世界上最独特的一种文字。象形来自生活、来自物象，更来自于艺术的思维和联想。方块字是中国书法最初的基础，方块字的象形和会意使它有了无限的内蕴，让书法有了发展的根基。人类在早期还没有今天这么巧，书法最初出现的形态，那个最原始的、最本真的、最朴素的形态，让我们今天还深深眷恋着。美学虽然是个现代概念，但审美的发端来自人类早期的思维活动中。我们刚才说艺术家只是完成了工作的一半，另一半要欣赏者来完成。中国书画给欣赏者制造出了一个门槛，你必须要懂文字才能欣赏。你不通文字，怎么欣赏书法呢？你不通书法，又怎么欣赏中国画呢？这是欣赏逻辑，中国书画离不开“文”这个条件。

笔墨文化的 “文”

讲到“文”的时候，要涉及到两个概念，第一个概念是“文人气质”。关于“文人”，也有两个概念，在唐以前是指“著文的人”、“行文的人”，在唐以后是指“文化人”、“读书人”。不通文而进入中国书法、中国画的境界是不可能的，齐白石和王冕一辈子都是把自己从一个农民变成一个文人的过程。所以历代书家、画家想要进入笔墨文化的领域，就要先把自己变成一个文人。这就跟20世纪的现代观点有点冲突了。现代观点是画要尽量让老百姓接受、喜欢，叫老百姓喜闻乐见，但中国传统书画理论不是这个概念。书画不能屈就，屈就就变成迎合时流的“匠人之作”了。把“匠人之作”换一个词，那就是“俗”。在中国古代如果说一个人的字画“俗”，那就是最大的侮辱，这个人就不可救药了。画论上还说“俗病难医”，气质也很重要，如果一个人的气质很俗，再多的知识也没有用。所以齐白石、王冕等一群农家的孩子，就是在去俗通文、提高境界上尽了一生的努力，最后果然就成了大文人、好画家。

那么，书画贴近什么呢？它贴近艺术的本质，贴近中国文化最本体的精神。那么，什么是最本体的精神呢？那就是“道”。这就进入哲学范畴了。中国书画受中国古典哲学的陶融、孕育，使得它能够在一条非常通达的道路上去行走，而且形成一个庞大的体系。这个体系能把它解释得非常通透，成为它的精神动力，并使我们能永远地沿着这个体系去学习。这个“道”，历朝历代都有对它的解释。黄宾虹说，中国画笔墨的一切奥妙，都在那张太极图中。当我们拿起一支毛笔来，面对一张宣纸，这时“道”的概念就出来了。白色的纸，黑色的墨，太极就出来了。两极、四相、八卦，在我们的笔下都被延伸着。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。何谓“道”？何谓“器”？朱熹解释说，“道”是精神，是精神层面的东西。清代的戴震把“道”与“器”解释得更清楚：有物之前即为道，有物成形谓之器。金木水火土乃至一种技巧、方法都被纳入了器的范畴。我们简单地结个尾，那就是：“道”是认识，“器”是认识的应用。“器”可闻、可触、可摸、可见、可感知，是“道”这个认识论的具体应用和方法，是具体的操作。中国历代的书论与画论无不是在“道”与“器”上做文章，将“形而上”、“形而下”这两个范畴阐释得通透明白。同学们到北大来学习，首先要认识的就是“道”的问题。中国画、中国书法的最高智慧就是“道”，中国文人一生的修行所追求的就是“道”。黄宾虹说，中国书画的本质追求是内美，“画求内美，不务外观”。书法也是如此，尽管书法是形式感极强的艺术，但它最高的魅力是内美。黄宾虹曾举过一个例子：明末有一位画家叫恽向，画作受许多人夸奖，他却像受了侮辱一样，回到家就把画撕掉了。黄宾虹举这个例子是想说明，画的内美不是一眼就能看出来的，“画中内美，非常人所能见”，一般人看不出来。恽向的画作马上得到众人夸奖，说明他的画肤浅。黄宾虹认为，画有三个境界，即“画有三品”：看上去灿烂，很快就没有光彩了，这是下品；看上去好，挂一段时间也好，这只是中品；看上去粗头乱服，但悬之墙上，日久愈看愈爱，愈发灿烂，此乃上品。所以恽南田在扇面上题了一句话：“画非寻常人痛骂不能称之好画。”这谈的是个实质性的问题，只是用文学的语言说得绝对了一些。实质就是这样，无论是画还是书法，都是心智的表达。中国书画描绘的是“心象”，这跟西方“形象”这个词有所区别。“心象”带有很大的主观色彩，完全是自由的产物、感知的产物，所以“道”从本质上去阐述就是自由。中国古代强调“天地”，画论书论都从天地出发阐述问题，直通天地的中正观。

中国书画的审美境界是非常微妙。所谓“内美”，是来自屈原的《离骚》：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”这两句话很重要，“内美”、“修能”这四个字是中国书画的一个审美核心。“内修心而外益世”，以“修心”、“益世”、“修能”来陶冶世风，说明这是一体的东西。所谓“成教化，助人伦”，也就是这个意思。这审美功能最初是应用在人物画上的，之后应用在了山水画上，便不再是简单的“成教化，助人伦”，而是变成庄子《逍遥游》那种非常自由的“独与天地精神相往来”了。这种自由的展示不是让自己变成那种落魄不济的狂人，而是让自己变成一个君子，并且能在净化自己的同时净化别人、净化社会，使整个社会充满文气，古时叫“斯文”。今天斯文已经扫地了。我们打开手机全是欺骗的短信，是因为斯文已经不存在了。今天中国书法的环境如果说有好的一面，那就是热爱书法的人很多；如果说有不好的一面，那就是干扰书法、对书法不利的因素太多了，艺术的纯粹性已大大地打了折扣。我们今天离开中国书画的本体思维越来越远，好多作品让人看了怵目惊心、退避三舍。但中国书画是不应该这样的，中国书画是悬在墙上慢慢看慢慢品的，以至于可以看一生，一生都还不满足就放入博物馆里头，让子孙后代无限地看下去。中国书画应该是这样的东西，而不是拿出来一看让人大吃一惊，而后就什么都不是了，那不是中国书画的本质。虽然中国书法是形式感很强的艺术，但它更本质的东西应是它所蕴含的无限的信息与内容。中国画也是一样，本质在于它的“文”，它的文人性。春秋时期，孔子就很倡导“文”，他是从“道”的层面上来倡导的。孔子并不太看重“技”，故说“朝闻道，夕死可矣”，他最看重的是“道”。所以中国历来农家的孩子一定要读书，不读书是可耻的。“学而优则仕”，这是真理，是很进步的；学而劣则仕肯定是不行的。那么，“学而优”是学什么呢？是读圣贤书。这一点恰恰对中国书画很重要。若是不读书，至多只能做一个很好的匠人。当然匠人也没什么不好，庄子谈匠人时说匠人“运斤成风”，一斧子就把鼻尖上的白灰砍下来了，而鼻子完好无损。但这是“技”，再熟练的“技”，也不是“艺”。艺术是“道”“技”之合，需要由“技”进入“道”，而“道”，就是“文”了。“匠”必须要“文”来改造，才可以进入“艺”的层面。齐白石就认识到了这一点，尽管他是一位非常优秀的匠人，他还是要拜胡沁园为师，拜王闿运为师，还是要到京城来与陈师曾交好。他特别尊重这些人，因为这些人身上的“文”深深地感染了齐白石，改造了齐白石，使这个极具天赋的农家孩子变成了一个文人艺术家。不通文只好做匠，但匠也没什么不好。吴道子水平就很高，被称为“百代画圣”。苏东坡也给他很高的评价，认为他画的胡子毛根出肉，力健有余；衣服视若风动，非常生动。但是苏东坡还是给他降了一格，他认为王维才是“诗中有画，画中有诗”，给的是更高一层面——境界的评价。吴道子已是中国历史上最伟大、最优秀的匠人，一般的民间匠人离笔墨文化的距离就比较远了，所以现在的工艺美术师不能说是中国画家。现在工艺美术师的高级职称也称大师，里头也有非常聪明的人，他会说我这个大师才是副高职称，齐白石、徐悲鸿那可是博导啊！“技”与“道”，有无“文”，就造成了中国书画境界上的差异。中国画历来强调境界之美，中国书法也是如此。看书法的时候，很少有人盯着字看，琢磨字的内容。大家多是盯着气息、线条、结体、章法以及整个的节奏和背后的精神能量在看，是在体会这些东西，也就是所谓形式的美感打动了观众。历代的书法大家给我们留下的是不同的书法形式美感，而这背后所体现的书家的“文”，就是我们今天要讲的第一个问题。

笔墨文化的“诗性”

中国书画特别强调“诗性”，把它当作作品的生命，没有诗味的中国画就是匠人的画，没有诗味的书法艺术就不是好的书法艺术。“诗言志”，是用比兴手法言志，诗与画都是能不直白，不能直说，直说就没有诗意了。“黄狗身上白，白狗身上肿”，被后人讥为“打油诗”，就是因为它太直白；“大漠孤烟直，长河落日圆”，虽直白但有意境；“行到水穷处，坐看云起时”，诗味出来了；“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，这是王实甫《西厢记》里的词，这画面背后有情感，画面与意境是密切结合的，这就是中国画的魅力。仇英画了一幅画，画枫叶离人泪，就是受了王实甫的启发，这就是中国画的诗性。王维的画就是画这个东西，比如《辋川图》。宋人、元人，特别是元以后的文人画，尤其强调诗意的表达。他们都不是就画论画，就画说画的。文人的画大都是有诗意、诗趣的画。比如齐白石，等客人等得不耐烦了，就想起“寒夜客来茶当酒”。这本是宋人杜耒的一句诗，齐白石想起这句话来，就画了一枝梅花。又比如老舍求他的画，给他出了个题目，叫“蛙声十里出山泉”。齐白石想要画出诗意，就画了一群蝌蚪从很远的地方游过来。很快蝌蚪就会变成小蛙了。如果他直接画个大青蛙，那多没意思。白石先生对诗意的捕捉，就是一个天才画家的表现。宋徽宗也出了很多题目来考他的画家，他出的题目都不是那些重大题材的，而是想画什么就画什么，是看一看你是否具备中国画家的素质。所以梁楷照样画他的《泼墨仙人》，范宽照样画他的《雪景寒林》。张择端画了张《清明上河图》，这一我们今天翻来覆去地炒作的《清明上河图》，在中国画史上其实是三流作品，但这种现实主义在今天的美术界却被看成是最重要的东西。宋代画界不这样，因为宋徽宗懂艺术规律，所以他也画《听琴图》、《瑞鹤图》等等这类题材的作品。宋徽宗也以“诗意”来作为对画家本领的测试，这是中国绘画传统的体现。没有诗意的画，就事论事的画，是今天才有的。二十世纪以后，画不讲诗意了，所以二十世纪的画是“匠气”的居多，变成了就画论画、就事论事，变成了看图识字、看图说话，强调画的故事性，以故事性代替画的文学性。中国古代书画绝不这样。

“诗意”在书法上的体现是它的境界美，以及节奏和韵律。我们知道诗是有节奏有韵律的。任何一个成熟的艺术形式都有它格式性的规律，都有程式规定，这是它成熟的标志。比如芭蕾舞，永远是脚尖去表现，这就是它程式性的法则；京剧是讲板眼的，要有三大件乐器，其它的不行。为什么呢？成熟的艺术形态是有与它相对应的程式法则的，书法也一样。我们今天不缺自由，但是如果你的书法法则研究不到位，你的书法就不耐看不耐品。任何成熟的艺术形态都有严格的法则，最优秀的艺术家是能够把自己自由的心智与才华和程式规律结合得恰到好处的。打个比方，就像在篮球场里打篮球，是有边界和规则的。一切的创新离不开对规律的建设，这也是规律。创新可以很短暂，美才是永恒的东西，美才是艺术的本质。今天的新可能是明天的旧，但是美的东西就可以在博物馆里永远地存放下去，因为它符合程式规律、艺术规律。

中国笔墨文化中诗性的表达，在历来的中国艺术实践中是被我们的祖先、前人认定了的。诗性的表达需要积累，这积累从哪来呢？第一要有才情，要有才华、才气，这不可否认，但这并不是中国书画的全部。它可能是西洋画的全部，正如以没有人去考证梵高读了多少书、肚子里有多少诗。西洋画就是人性的全纪录，是情感充分的发挥和才华的表露。西洋画家可能是短命的，像梵高36岁就走了，他因为太痛苦而自杀了。二十多年前，基斯·哈林，这位涂鸦艺术的大师也是31岁就去世了。基斯·哈林曾因为在纽约涂鸦而被警察追赶，后来大家发现他画的东西很好看，就把墙皮给铲下来拿到博物馆去陈列，他就出名了。他的私人生活很放纵，最后得艾滋病去世了。而在中国，短命的画家一般都留下了问题，包括徐悲鸿，包括傅抱石。像徐悲鸿，画上“点”的问题就没有解决。黄宾虹的“点”有三十多种形态：浓的、淡的、粗的、毛的、润的、胡椒点、干胡椒点、点上加点……这在徐悲鸿的画上都没有。五十八岁的生命毕竟太短，来不及完成这些东西。纵使你是天才，没有岁月的积淀你也只能留些遗憾，所以中国古代的大师们大多是高龄的画家。没有高龄，齐白石不是齐白石，黄宾虹不是黄宾虹。黄宾虹很多的画都不题款不盖章，为什么？因为没画完。同一幅画，三十年前在画，十年前还在画，今天又再画，一直画到死。齐白石和他不一样，齐白石是以卖画为生的人，画完一幅要马上题款钤印，买画的人也会找他题字盖章，会让他写上所需的诗句，而黄宾虹几乎不卖画也极少办画展。他办过一个画展，是裘柱常、裘柱常的夫人顾飞、傅雷几人合办的。傅雷懂画，是真正的大评论家。二十世纪建国以来的中国美术史居然不提傅雷的名字，这种用社会学观点编的美术史是绝对不行的。傅雷的观点比徐悲鸿高太多了，徐悲鸿说：“董其昌、陈继儒才艺平平，统治中国画三百年余，实属罪大恶极。”多幼稚啊！但也不怪他，他说这话时不到四十岁，四十岁还不能领悟深刻的中国画道理。董其昌能打倒吗？傅雷是怎么评价董其昌的？黄宾虹从董其昌汲收营养，汲取精粹。徐悲鸿的艺术观到浪漫主义就结束了，他的眼界很有限。徐悲鸿对“四王”是恨之入骨，认为他们阻碍了中国画的进步。当时的大环境是救亡图存，是深刻地反思继承中国文化，徐悲鸿的声音没有超过那个意识的局限。假如徐悲鸿活到今天，他会反思；假如徐悲鸿拜比他大三十多岁的黄宾虹为师，他也不至于发表这样的言论。但是可能吗？当了中国美协主席、中央美院院长、全国文联副主席的徐悲鸿，能拜那个老头为师吗？这就是问题。中国画与中国书法都是内省的艺术，它们重修文、不张扬，尤其看重内敛，而不务外华。当然，外形也很重要，但这外形是为它的内敛服务的，内敛是它的最高境界。当年林散之开了一上午的会，他耳聋，问别人这开的是什么会，有人告诉他说这开的是江苏省书法协会代表大会，大家一致选您为主席呢。他却说：“什么书协代表大会？我不知道。中国古代有书法协会吗？”这个状态恰恰就是中国一个大书法家的状态。黄宾虹的画上不盖章，十年又画，再十年再画，这就是他的状态。正是因为这样的状态，林散之的书法拿到北京来连启功都不知道他的名号。当时第一届送日本的书法展览启功是评委，与郭沫若、赵朴初一道负责这个事，启功把林散之的字挂在墙上看了又看，然后把帽子摘下鞠了个躬。启先生真懂书法。林散之的字好在哪里？字中之内美，非常人所能见。常人看不出来，但启功看出来了，所以启功是很有学问的。

笔墨文化的“程式法则”

刚刚我们讲到两个问题，一个是笔墨文化的“文”，一个是笔墨文化的“诗性”，第三个我要讲的是笔墨文化的“程式法则”。关于程式法则我们要讲两点，第一是它的笔墨性，第二是它的写意性。

“程式法则”的笔墨性。唐代张彦远有一本书叫《历代名画记》，里面谈到用笔的时候有一句话叫做“生死刚正谓之骨”，是注释六朝南齐谢赫的六法论的。谢赫《古画品录》里有一小段论述，叫“迹有巧拙，艺无古今”。艺术规律是不分古与今的，今好还是古好这是没法说的。艺术没有先进和落后的差异，成为艺术就是艺术了，艺术只有形态的区别，这就是“艺无古今”。但“迹有巧拙”。谢赫接着讲画有六法：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”第二条便是“骨法用笔”。在我看来，“六法论”里头最重要的两条，是最符合中国画本质特征的，也是中国书法必须要贯穿进去的，就是一“气韵生动”、二“骨法用笔”，这两条可谓是书法致命的要节。

我们先来谈“用笔”。“骨法用笔”历朝历代都有人诠释，但张彦远说得最好，他说“生死刚正谓之骨”，一下子把笔法跟人格联系到一起了。这是中国画的最大特点，西洋画从来没有谁把用笔跟人格联系起来，画就是画，造型就是造型，人的欲望不分高下。但中国文化讲究“格”、讲究“道”，就分了。毕加索有一幅画，画两个女人打架。据说这是他的两个情人在厮打，他竟然没有上前去将她们拉开，而是坐下来点个烟斗开始欣赏，然后把他的感受画到画上。这在中国画界是万万想不到的，可以说是匪夷所思。在西方，生活给艺术家带来灵感，而艺术家不会受到什么谴责，所以他的一个情人在写回忆录的时候说毕加索是天才，同时也是个魔鬼。在西方艺术界天才跟魔鬼在一个人身上可以共同存在，但在中国书画界却不行！所以，我认为中国艺术是人格的文化，“格”的格调与人的状态是密切相关的。中国书画对人有君子之求，认为人的高度决定着画的高度。文徵明说：“人品不高，落墨无法。”这不但在“道”的层面对人有要求，在格调上也有要求。如果在画画的时候总是想到这一笔送给某达官，某达官欣赏什么笔墨；这一笔送给某权贵，某权贵喜欢什么画；这一笔送给某商家，某商家希望多还是少，这样怎会出现好书画？为这些而写，一定会一张一张写得很快，这样能有好的作品吗？ “生死刚正谓之骨”是有人格支撑的。吕凤子在写《中国画法研究》的时候，有两万字主谈“用笔”，什么叫用笔好，什么叫用笔不好。黄宾虹说“平圆留重变”，这用笔的道理也完全适用在书法上。“平”如锥划沙，是一笔过去不飘不浮不游移的平稳状态；“圆”如折钗股，圆浑而不轻浮；“留”如屋漏痕，水痕从墙上流下来的时候始终不是一下到底的，而是一点点浸透，是为“留”；“重”如高山坠石，如万岁枯藤，它的反面是“轻”；“变”是将这些因素综合起来灵活应用，不断出新法。这就是笔法。中国绘画讲用笔的时候，讲“忌滑”、“忌轻”、“忌浮”、“忌薄”，在书法用笔的时候也讲“忌尖”、“忌薄”、“忌油”。这书画之忌实际也是做人之忌，做人如果又尖又滑又轻又薄，那怎么能行？当然反过来，“刻”、“板”、“结”也不好，这些也是用笔之忌。哪什么是好的用笔呢？要“重”、要“拙”、要“厚”、要“沉”。在中国古代的书论画论看来，“重”比“轻”好，“拙”比“巧”好，“厚”比“薄”好，“沉”比“浮”好，这是最起码的道理。一根线写得轻飘飘的是绝对不行的，笔画可以细，但要有力度，如钝刀刻石。我们把一根铁丝埋在地下好多年再拿出来，锈迹一定很多，我们再将这根铁丝在石头上敲打，将锈迹尽量敲打掉之后，这铁丝仍然是斑斑点点的。不像光光的头发丝，而是斑斑驳驳、毛毛涩涩的一根线，这样的一根线放到书法上就是好看的线。为什么呢？因为那上面有拙趣、有钝趣、有沉稳、有岁月，“平圆留重变”这上面都有。唐代韩愈写了一首《石鼓歌》，歌颂石鼓文锈迹斑斑的厚重，这在书法上也是非常重要的。黄宾虹有篇文章写“道咸中兴，金石学盛”，说的是清以来画界竞相学“四王”，“四王”虽很高，但就画论画、翻来覆去地学却学低了，以致最后画风萎靡，这很不好。这时有聪明的人就去学书法了，如包世臣、邓石如等就从碑学里头发现厚重的金石气息，并且倡导把这个金石气息的力度应用到创作上，这就影响到了当时的画风，影响到了后来的一批艺术家。清代道光咸丰期间的“金石之学”对后来书法的发展是至关重要的。

黄宾虹还有一个思想是“君学”与“民学”的思想。黄宾虹这里所说，君学的“君”不是指君子而是指国君。君学讲整齐划一，将大家统一起来，比如秦始皇统一六国文字、统一度量衡制度；民学讲自由，当君学的统一束缚了大家的创作意志，民学就提供自由意志。陈寅恪说“独立之人格，自由之思想”，独立人格与自由思想是什么？就是民学。君学的中宣部绝对不会叫大家想说什么说什么、想干什么干什么。任何时代都有君学，任何时代也都有君学背后的民学。在黄宾虹看来，君学民学与统一自由的交织起伏，就推动了中国书法和绘画的发展。书法须从篆籀体中出来，不学篆书、隶书，不体味那一波三折、积点成线的感觉，就永远不会有力度。最早的石鼓文是文人先书写，匠人再刻在石头上的。匠人没有文人的文化高，文人追求完美写得很好，匠人拿着斧凿往凿，一不小心将一个笔画凿歪了，被文人看到，文人却说这个笔画很美，这个歪歪斜斜的笔画很好看很有个性，就用上了，这就是墓志书法。歪歪斜斜的墓志书体也成了今天书法家的营养，为什么呢？就因为它自由，有浓厚的民学色彩，它突破了某种统一的规范。

书体的变化不论怎么变也都离不开一个做人之“格”。所以张彦远概括得特别好：“生死刚正谓之骨”。在中国书论与中国画论看来，线条的美感有韵律有节奏，还要有力度，黄宾虹称这个力度为“力学”，即力量之学。“平圆留重变”里最难的是“变”，它有一种个性化的人格力量在里头。所有历代大家给我们留下的每根书法线条，都符合“平圆留重变”。这是建立在什么基础上的呢？它需要学养，深厚的学养。历代画论认为“识见”第一。齐白石曾刻了一方印章，叫“有眼能识真伪”，一眼就能辨出高下，能知道好与不好。除了识见以外，还要有岁月的积累，也就是功力。“才华、识见、功力”缺一不可。读书行路是识见的来源，其中读书是最重要的；而短岁长岁的功力又不相同，三十年的功力和五十年的功力肯定是不一样的，所以长寿也至关重要。因此，才华、识见、功力、长寿可以算是成就优秀画家的四个条件。此外，若心思淡泊、志存高远，独与天地精神往来，这种人往往就可得长寿。清代画家王昱曾说，书画“可以涤烦襟，破孤闷，释燥心，迎静气”，黄宾虹也说中国书画是“祛病增寿的良药”。为什么祛病增寿呢？因为它能锤炼真气，调养人整个的生命节律，亦正如《黄帝内经》开篇所述：“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来” 。恬淡虚无就能够锤炼真气，保存真气，再把精神守住，精、气、神都在身上通达自由地运转，就不会有病了。这四句话实则是非常好的书论与画论。所以孙过庭说“通会之际，人书俱老”，“通”很难，“会”就更难了，真达到“通会”也就“人书俱老”了。

刚才讲到了“笔”，现在还要讲“墨”。中国画离不开墨，中国书法也离不开墨。墨是非常敏感的东西，古人说“墨分五色”，这个“五”是不概数，泛指千千万万的颜色。墨可以分出无限的颜色，无限的趣味，这是就墨的层次。如果就墨这一物质本身的变化分，也很有意思。比如宿墨形成很多颗粒，这个颗粒表现在纸上就有粗拙感、枯涩感、厚重感。林散之用墨用得特别好，有时他在笔尖上沾一点水，把墨晕开，这样写出来的字不会是板的、结的，而是活起来了。中国画是离不开墨的，如托王维之名写的《山水诀》（也有观点认为是王维亲笔）里写到：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”以至于将水墨看得比色彩重。在中国画里，即便是要用颜色，也绝对离不开墨线和墨色的渲染。宋人画山水，远取其势，近取其质，这个“质”就是线质是线赋于物象的形质。“线”是中国书画一个最大的特质，它跟西洋画中的线不一样。人类最初认识形体的时候是用“线”来表示的，中国画里把这种线表达得非常成熟，表现充满了哲学意蕴。用“线”表达物象结构是合乎道理的，一个鸡蛋、一个乒乓球，我们表达它们就是用一条圆线勾起来。线可以是最简单的概括：大的，如国界线、海岸线、地平线，都是线。然而，在西洋画家看来，“线”、“面”、“色”里最重要的是“面”和“色”，他们把“线”看成是缩成最小的“面”。但是“面”和“色”都是不确定的，为什么呢？是光给“色”的前提与条件，而早晨的阳光与中午的阳光，夏天的阳光与冬天的阳光都不一样，太阳光与月光也不一样，因此“色”是时时刻刻处在光的变化之中而变化着的，并且是按照科学的规律在变化；而“面”，我们看三大面、五大调，也是随着光源在变化的。唯独“线”，是随着主观情感在变化的，我想让它粗就粗，我想让它细就细，这是中国画最大的特点。“线”不但表现一种空间概念，它还表达时间概念。“线”可以快，可以慢，有疾徐之分，在纸上都会留下记录，这就形成了节奏，从这节奏里我们可以感到时间与速度的微妙。所以书法是时间和空间美感的最佳结合。线条除了表达空间、时间关系之外，最大的功能是表达情感。《祭侄稿》的写法与《兰亭序》的写法是不同的。你不妨慢慢品味：《兰亭序》是风和日丽，喝点儿酒，极轻松的心情，字迹优雅而轻松；《祭侄稿》是给自己的侄子写墓志铭，心情是悲愤的，含有泪水在里头，所以字迹流露出伤感、悲痛与沉郁。中国笔墨的线，是能够把人的情感、情绪发挥到最大、最生动的形态的，这跟西洋画用线不一样。西洋画的线可以画得很流畅，可以画得很准确，可以画得很生动，但它只是为“形”服务的；中国书法、中国画的线是为“情”服务的，至于像不像准不准都不重要。所以董其昌说笔墨是表达心情之手段、山川是书写的借物，没有它不能寄托表达自己的心情。他指出：“以自然之蹊径论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”山水只是借来用一用而已，你写唐诗、写书法，诗也只是借来用一用而已，表达你的心志、情志、主观意念是最重要的，这才叫艺术。当然，这两者是绝对不可分的，你写李白的诗、杜甫的诗或写你自己的诗，这是会有差异的，但“字”是书法艺术与你的心境的载体，这是肯定的。只有表达情感、表达情志，才能最终体现出境界。书法不仅仅是写字，写字与书法艺术这中间的跨度就是两个字——“笔墨”。有笔墨的写字叫书法艺术，无笔墨就只是单纯的写字。所以当“笔墨”进入到了一种文化形态、一种艺术状态，那就成为书法了。我们时常见到有很多画家到老了，快行将就木了，却还没有解决这样几个问题，一辈子都在造型的圈圈里打转转；写字也一样，一辈子都在处理结构问题，处理布局谋篇章法行距的问题，唯独没有解决最重要的笔线问题。而有些人的字你看上去写得很“拙”，如谢无量，但妙就妙在他笔下的力量，他线条的质量真是高，充满情趣，这也是读书养气、修养身心、提升境界、增加见识这一点一滴的功夫用几十年的岁月沉淀下来，最后体现在那一笔一画上的，这就叫天地之大法。拿起笔来在纸上只一划，就看出高下、看出功力了，也看出人品、看出境界了。

再谈“程式规则”的写意性。中国画重视写意性，这在历代画论中都有谈到。东坡先生有诗云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”画画不是为了像，而是为了“不像”。黄宾虹总结叫“不似之似”、“不像之像”。齐白石说得更通俗一些：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”这“似”似的是什么呢？似的是精神。画人物也是如此，“似”只是手段，“神”才是目的，画画是为了把人画活，顾恺之叫“以形写神”。又如画黄山，就不能画得千篇一律都跟真的黄山一个样。清代前后有几十位画家画黄山天都峰，但画得都不一样，其实就是借一个天都峰表现无数的心志而已，天都峰只不过是笔墨的载体而已。中国画要把作者的主观情志发挥到最大的限度，这是很难的。我前面也提到，画要有高古之境，作画贵有古意，古意者真、朴、简也。任何艺术，“真”是第一位的，进入书画，“朴”是很高的，要强调自然的真朴，正如李白诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”一点人工雕饰都没有，就叫朴。至于简，黄宾虹说宋人“千笔万笔无一笔不简”，这每一笔都是高质量的笔，是非常好看的点线；他又说元人“三笔两笔无一笔不繁”，是说那一笔一划都包含着很多元素、很多内容。简，是一种很高的境界。清代的家具用木料很多，雕龙雕凤，又重又大，有气派；明代的家具则简之又简，就剩几根线条了，曰简，所以明代家具的“格”比清代家具的“格”高得多。因此，明式家具多文人摆，清式家具则多老板摆。明代家具从哪儿来？从宋人来，继承的是宋人的传统，苏东坡王安石家里摆的都是那样的东西。滿清入关后，看汉族人的东西看得眼花缭乱，被汉族人精致的生活惊呆了。他们就想，那我当上皇帝后我得更推进一步，你雕一层，我要雕十八层。最后就变成了故宫珍宝馆里的那些东西。明代的椅子那么简，到清代就要在椅子上雕龙雕凤雕花，展示宫廷的皇家气派，结果越弄越花哨，越弄越俗气，违背了真、朴、简的审美高标。

再回头来讲写字。卫夫人教王羲之笔法，讲了五个字的秘诀：皮、筋、骨、肉、脉。皮是形式感，最后要用脉串起来，要有一团真气、生气在里头流动。这一代一代总结出来的东西，这些程式性的规律，经后人实践证明就被认可被接纳了。所以孙过庭的《书谱》，始终就是讲了个辩证道理。事实上，中国书法与中国画一样，所有奥妙也在太极图中，它始终是辩证的。浓淡结合，重轻结合，快慢结合；有疾就有徐，有勾就有勒，有出笔就有收笔……这些全是太极图的道理。白上要有黑点，黑上要有白点，中间是一条曲线，这就把所有的笔墨艺术变成规律囊括进去了。这样一来，我们每个人都可以给自己看病了，每个人都可知道自己的问题在哪里，只要看是不是符合辩证规律就是了。王羲之在《兰亭序》中写“之”字，为什么每一个都写得不一样呢？因为不能缺乏变化，这就是最简单的规律。变，是非常重要的，同样两个竖放在一个字里头，写得一模一样，那不就板了吗？大家是不会在写三点水傍的时候，同样两个点在一起写得一模一样的。即使是楷书，也有变化。书法始终有个辩证规律在里头，这样才能生动起来、活泼起来，这就是程式性的法则。

谈到写意性，我想中国书法和中国画一样，都有一种写意精神，因为它们都是意象的艺术。它们有“象”，而且是“意象”，带有很浓的主观色彩。为了总结程式规律，清代李渔就请人把历代大家的作品进行分类编成一本书，叫《芥子园画谱》。画谱中,叶有叶的画法，竹有竹的画法，山石树木，各有详述。齐白石、黄宾虹都临摹过。为什么写字必须要临帖？大天才不临都不行，就因为有一个程式性的规律在。就像跳芭蕾舞一样，从来没学过芭蕾舞步法就上台表演，那胆子也太大了！书法也一样，没临过《兰亭序》，没临过《书谱》、《祭侄稿》就敢在《人民日报》发两个大版说自己是当代最杰出的书法家，这只能说是时代的悲哀。自由容易，每个人都是自由的，但进入艺术的自由是何其难，必须要从规矩出发，否则就不称其为笔墨文化。

中国书画家的精神状态

最后一个问题，我想谈谈作为一个中国书法家或中国画家的精神状态。作为一个中国书法家或中国画家应该是一个什么样的生命状态呢？这个问题特别重要。因为我们今天的时代是个非常功利的时代，甚至艺术就是直接要拿来用的：一是马上要为意识形态服务，二是马上要拿到市场上去。你倘若都是按照这样的要求在写字，那就是功利。今天，我们生活在一个尤其功利的时代，而任何时代都有功利，也都有艺术家对功利的抵御和艺术家持有的辩证、正确的功利观。我想，作为一个艺术家的生命状态应该是个非常从容的状态，中国笔墨艺术家要想达到一个很高的境界，第一个要求就是从容。从容淡泊，这点非常重要。起笔就能看出来，你的内心是不是安静？是不是干净？安静能使我们尽量去除功利，干净能使我们更加贴近艺术的本体。米芾的字为什么那么好？米芾当然是非常聪明、狂狷的，但他内心安静，社会世俗对他毫无诱惑力，没法打动他。再说董其昌，我们看董其昌的作品一点人间烟火味都没有，我们也看到了他的追求。东林党与阉党斗得你死我活的时候，董其昌作为太傅去给皇帝教书，因此有出入宫廷的权利，有心人就想利用这一点去拉拢他，这对他来说是一件非常烦恼的事情。在这样的状况下，最好的调剂就是书画，因此他把书画当成是调剂烦恼心情的手段，甚至是活命的手段，要不然铁定被烦死、困死。所以我们才能看到如此安静淡泊的董其昌。董其昌的画用两个字概括那就是“安详”，董其昌的字用两个字来概括那就是“恬淡”，一点火气都没有。

中国画的程式规律是历朝历代的总结，简单地说一句“我已经超过传统了”、“传统是前人的温床”、“我不能躺在传统上睡觉”，都是非常轻率和浅薄的。传统是成千上万中国精英的智慧。有时候我想，孔子、老子等说不定还不是最具智慧的那一批人，因为他们总结的那些东西都来自实践与前人，而前人是谁？是没留下著作的那一批人。这些人都是高人，能预知人类的未来，虽然没留下文字，但留下了智慧，“传统”就是智慧。在释迦牟尼之前，在苏格拉底之前，在孔子之前，肯定有不留文字的高人，他们充满了智慧，而这个智慧就留存在我们今天所见的传统里面。后人的思想、著述、作品，蕴含着无数前人的智慧，这就叫传统。一个人怎么能说自己已经超过了传统呢？任何一个朝代的国君，任何一个时代的统治者，无不认为自己的时代是历史上最伟大的时代，无不要求天下人都来歌颂自己这个时代，甚至你不歌颂这个时代就要砍你脑袋。这也是规律。但是，艺术终究是艺术，它有它自身的法则和规律。问题是我们现在很多人对传统不知敬畏，这就是今天的时代特征。什么叫敬畏？它是一种自觉的精神状态，是一种见识、一种眼力。没有眼力的人不知道敬畏，只有有眼力的人才知道传统的伟大。有一年，我在天津博物馆看到了范宽《雪景寒林》。那时正值盛夏，我却感到一阵阵的凉气袭来，身上直发冷。很多老外跟我一起看，他们也一句话不讲，只是默默地看，为什么呢？因为敬畏。今天再没有这样的作品了，尽管今天的作品能在拍卖会上拍多少多少亿，但这只能说明这个时代的愚蠢。我深感我对中国画的认识是从敬畏传统开始的，在这之前我太相信意识形态的使命了，而当我敬畏传统之后，我才知道了自己的渺小。所以我希望每一个热爱中国笔墨文化，有志从事笔墨文化事业的人，先从传统起步。而这是一生的漫长事业。怀着一颗敬畏、虔诚的心好好研究传统，做一生的功课，这才是正途。

师生互动

学生：程老师，您刚才讲到的中国画的“骨法用笔”，请问只有在篆籀里面才有吗？

程大利：这个“骨法用笔”，不仅仅是篆籀里有的，篆籀的提法只是最生动、最形象的。其实不仅仅是篆籀，在它之后的所有书体，甚至在草书里也都有骨法。符合骨法的草书就能立得住，不符合骨法的草书就只能飘起来，像羽毛一样轻。凡是符合“骨法用笔”规律的，无论是草书、行书、隶书、篆书，都是耐看耐品的。草书里也有“重”，也有一波三折、积点成线。林老的草书就是最典型的“骨法用笔”。林老写字，笔在纸上行走沙沙有声，行笔很慢。李可染先生说他在齐白石先生那里学习十年，最大的体会就是一个“慢”字。慢，才能沉着，才能厚重，才能留得住。

学生：程老师，您刚才讲到了“书画同源”，这是指它们的笔法吗？

程大利：不仅仅是指它们的笔法。“书画同源”是指用笔，而用笔不仅仅是指笔法，还包括用笔规律。中国书法和中国画都离不开中国特有的毛笔，“以一管之笔，拟太虚之体”。这“一管之笔”就指软毫毛笔，而“太虚”就是指宇宙。当然，书画都是从用笔开始，“书画同源”是指中国画和中国书法都派生一个东西，就是象形，都是用毛笔来表达客观形象和主观心绪。中国文字是从物体的象形开始的，中国画作为造型艺术也是象形，所以中国书法和中国画原本都是源于对事物的感知，并且都使用特殊的中国工具“一管之笔”拟出了“太虚之体”，书和画就从这里开始。也就是说，中国书画从最初就跟西洋画分道扬镳了，它们的工具不一样，它们的文字也不一样，而工具和文字皆来自于哲学思维和思维创造，所以中国的哲学思维跟西方的哲学思维在最初就存在了差异。

学生：程老师，我想再请教您一个问题，楷书的学习和创作有什么样的要求？

程大利：楷书也叫真书，或称正书，是书法的基础，我们要追溯最源头的楷书来学。我个人认为要学钟繇。我认为钟繇的楷书体现了中国书法的全部辩证规律，比如它的内美，它的外柔内刚，它的中正之外别有自由风采。书法的中正气息非常重要，但是仅仅只有中正是不够的，而钟繇的字始终在辩证，并且辩证得恰到好处。另外，钟繇的字不露圭角。我们很容易把字写得扁平，所以我主张在学习书法的开始时就把字写圆、写厚。