“要在入人，不为溢辞”

——古代书论语言刍议

陈振熙

【内容摘要】古代书论语言的特点就是倾向于感性表达和文辞修饰，不是十分注重理性分析和阐释，其文学价值高于理论价值。这与古代书法职业化和专业化程度不高，文人掌握书论的话语权有关。当代书论语言的发展要重视文化性语言的发展完善，在根植传统文化内核的基础上，用现代语言诠释和丰富古代书论中具有理论价值的精华要义，推动中国书法实现传统性与现代性、民族性与世界性的统一。

【关键词】书论语言  评论  理论  文化性

米芾在其书法专论《海岳名言》开篇写道：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语？或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。”[①] “龙跳天门，虎卧凤阙”出自南朝梁武帝萧衍《古今书人优劣评》：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。”[②]此后，该品评书法的名句被多次引用，最为知名的便是清朝乾隆皇帝在王羲之《快雪时晴帖》上的御笔题跋。

米芾一针见血地指出，很多前辈评论书法，引证迂阔，不切合实际，比喻奇诡巧辩，为了辞章工整，背离规则法度，对学习的人没有帮助，所以书法评论，关键在于让人理解接受，而不追求过分华美之词。古代关于书法评论的文字很多，而像此类专门针对书法评论语言的评论比较罕见。《海岳名言》二十六则，是米芾平时论书之语，其友人张嘉父记录下来，南宋张邦基的《墨庄漫录》收录其中。米芾开篇首则就对书法评论语言进行评论，以此宣示自己对书论语言特点的主张：“要在入人，不为溢辞”。《海岳名言》其它二十五则确实做到了观点鲜明、言语犀利，很能反映作者的审美取向和理论见解。

古代的书法评论和理论没有严格的区分，统称为书论。除了少数专门介绍用笔、用墨、用纸，以及笔法、结字、布局等知识性、技术性的理论，用比较客观中性的语言写成外，多数文字都注入作者极具个人情感的见解和观点，有着明显价值取向的审美和判断，评论的功能明显强过理论功能。纵观古代书论，就其形式而言，大致可分为四类：一是书法专论，如孙过庭的《书谱》、米芾的《海岳名言》、董其昌的《画禅室随笔》等；二是关于书法的诗词，如李白的《草书歌行》、杜甫的《饮中八仙歌》、苏轼的《和自由论书》等；三是字画中的题跋，如黄庭坚的《题苏轼寒食帖跋》、陆游的《放翁题跋》、赵孟頫的《兰亭十三跋》等。四是官员、书家、名人传记等史料中记载其个人关于书法思想、观点、见解的文字，此类书论浩如烟淼，就不一一列举。

一、古代书论语言之特征

古代书论语言风格自成一体，并深刻影响当代书法的评论和理论，当代人们讨论书法的时候，仍摆脱不了这一套语言体系，如“古朴苍劲”“端庄雄伟”“气势开张”“洒落飘逸”“神韵超然”等类似的词语广见于各类书法学术资料。这类书论虽然没有像“龙跳天门，虎卧凤阙”那么夸张，却在意思表达的精准度方面有所欠缺，对语言修辞的重视超出了书法理论本身，因此给读者的理解造成一定的困难。这便是米芾所批评的“遣辞求工”。古代书论语言之特征，具体表现为以下几个方面：

一是文学色彩盖过理性阐释。毋庸置疑，古代书论造就了很多文学佳作，作者用丰富的想象、新奇的比喻和华丽的辞藻，让抽象的线条和点画变得十分形象、生动、立体，而且还富有动态、极具意境，如“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之观夫悬针垂露之异形；或重若崩云，或轻如蝉翼……”[③]，再如“远鹤无前侣，孤云寄太虚。狂来轻世界，醉里得真如”[④]等等。然而，这些语言的文学价值往往高于其书法评论和理论价值，读者虽能从中领会到文字之美，却难以真正将其描述与书法作品的形态准确对应起来，进而从中获得书法审美和创作可操作性的指引。对这些语言的理解，往往依赖于读者个人的书法造诣和理论功底，如：有的认为“奔雷坠石”是指笔画要相互呼应，“鸿飞兽骇”是指字形要开张舒展，“鸾舞蛇惊”是指转笔要活泼连贯等等，但是这些理解都是个人意会，不具有普遍性，也没有绝对的说服力，其他的书法家也可以有自己的理解，甚至说出大相径庭的观点。

二是褒古抑今的倾向较为明显。古代书论普遍有一个突出的特点，就是褒古抑今。如孙过庭在《书谱》中引用古人的评论：“子敬（王献之）之不及逸少（王羲之），犹逸少之不及钟（钟繇）张（张芝）。”[⑤]古今只是相对概念，到了宋朝，多数文人打着魏晋（尤其是“二王”）复古的旗号，对唐朝的书风进行批判，如宋代书法理论家姜夔论道：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？”[⑥]到了元明清，又回过头来推崇唐朝、批评宋朝书风，如郑杓在《衍极》中说：“五代而宋，奔驰崩溃，靡所底止。”[⑦]柯九思跋《褚遂良临大令〈飞鸟帖〉》道：“唐人所摹，具有元常遗法，足以知字画源流之有自也，况绝无宋人气，是唐无疑耳。”[⑧]这种借复古推动书法变革的现象符合常理，只可惜多数书论，只输出观点，却没有论证，缺乏必要的价值分析，如得“学古法”“得二王笔意”“有魏晋遗风”等。读者面对这类评价，就容易陷入“只可意会，不可言传”境地，只有系统地学过各个朝代书法风格的人，才能或多或少领悟作者的真意。

三是评论语境过于特殊。很多书论来源于书法家之间的对话，或者特定书画作品上面的题跋，这些对话或题跋都是说给特殊对象听的，如果截取部分文字作为理论，而不考虑其产生的特殊环境、时代背景，则容易造成理解上的困难，甚至产生错误的解读。如“屋漏痕”，这个词在众多的书论中被使用，但其真实含义一直存在分歧，有说是指写“三点水”时要相互呼应，就像水滴从屋檐滴下来，似断非断的状态。其实对这个词语的理解，离不开特殊的语境，它源于颜真卿与怀素的一段对话：“素曰：吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。颜真卿曰：何如屋漏痕？怀素起，握公手曰：得之矣！”[⑨]根据对话语境，所谓的“屋漏痕”，是崇尚自然风格的一种主张。雨水渗入墙壁，凝结成滴，然后顺着壁面流下来，留下一条弯弯曲曲、毫无规则的水痕。古代房子的墙壁多数由沙石砌成，挂在壁面的水滴，并非直直地滑下来，而是寻找阻力最小的路径流动，其行走曲线十分自然、很有趣味。写草书时，运笔就要像渗入墙体的雨水一样，根据笔端的干与湿、纸张的涩与滑，顺势而为，一气呵成，不应矫揉造作，刻意追求形态。颜真卿和怀素都善于行草创作，自然能心有灵犀地领悟“屋漏痕”的奥妙。再如傅山的“四宁四毋”（宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率勿安排）[⑩]也被很多书家所津津乐道，他的主张与其遗民思想和晚年变法有关。傅山年轻时的书风还是比较规矩、清朗、秀丽，并不真的求丑、求拙。“四宁四毋”提出，有着特殊的文化背景，当时流行的馆阁体饱受诟病，再加上明末清初金石碑学的兴起，促使一些书法家另辟蹊径，以打破传统和常规，追求新奇独特的风格，宣示超凡脱俗的艺术主张和处世哲学。如果不顾“四宁四毋”提出的背景，只是片面理解其字面意思，势必造成丑书、怪书之风的滥觞。

四是放大书家人格的影响。书法创作不同于绘画和篆刻，从起笔到收笔，都需一气呵成，不能修修补补，但凡经过修补，都会影响笔画的连贯性，都容易被识别出来而视为败笔。书家对笔墨纸的掌控，看似取决于手，其实也取决于内心。他内心的喜怒哀乐，迟疑或果断、豁达或忧郁、放任或拘谨等状态，都会影响到运笔，最终影响作品的形态。因此，有一派理论家相信“心手相师”，特别强调书家的人品，断言书如其人、立品为先。如从西汉杨雄的“书，心画也”到清代钱穆的“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”；从柳公权的“心正笔正”到钱穆的“人正则书正”；从孙过庭的“达其性情，形其哀乐”到苏轼的“书有工拙，而君主小人之心不可乱也”；诸如此类论书品与人品对应关系的文字在古代书论中随处可见。客观上讲，书法创作与书家人格确实存在某种关联，这也符合道德与艺术联系的普遍规律，但在所有书论中，几乎很难见到以科学的语言来论证两者之间如何关联。这种只有论点而没有论证的立论，很容易被极端地放大，最后发展至人格统摄一切的境地。此外，书法作品人格化也衍生出多种评价方法，如比照人品创设书品，并分出神品、逸品、妙品、能品等多个品次；再如用人体的筋骨肉气血等来譬喻书法，字与人的相似性被机械地强化。在这些理论的助推下，书法披上了一层神秘的色彩，书法的边界也容易被极端放大。

二、书论语言与书学困境

古代早期的书学，一般指研究文字的起源、结构、释义、读音等学问，而不包含书写的技巧和创作，后来才慢慢发展成书法之学问、学业。如《周礼》载道：“养国子以道。乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五御，五曰六书，六曰九数。”[⑪]其中，“六书”是指象形 、指事、会意、形声、转注、假借等六种造字法，并不是指书法。魏晋以降，始有书学博士一职，但多数情况下以传授文字的释义和用法为主，练习写字只是兼顾。如唐朝设置“书学博士二人，从九品下，掌教文武官八品以下及庶人之子为生者，以《石经》《说文》《字林》为业，余字书亦兼习之。”[⑫]到了北宋，由于宋徽宗对书法格外重视，设置了书学博士一职，把教授书法作为主业，米芾及其子米友仁都担任过该职。北宋之后，作为书法的专门机构，书学博士的设置基本退出历史舞台。

古代书法没有走向专业化和职业化，是书学式微的重要因素。书法作为写字的艺术，从其诞生起就无法与文字的实用功能真正切割。从早期的甲骨文、金文、竹简、石碑，到后期的信札、经书、试卷等，附着于各种载体的文字最初始的功用是记录信息，而非用来欣赏，只是等到它们美的价值被挖掘出来后，才确立了其艺术品的地位。我们现在很难考察王羲之写《快雪时晴帖》、颜真卿写《祭侄文稿》、苏轼写《寒食帖》时怀着何等目的，是否在写下这些文字的同时，也在想着后人将如何评价他们的字？有一点毋庸置疑，这些作品因为融入了作者写字时的真实情感，即便突破美学的常规标准，被公认为难得的佳作。如《祭侄文稿》通篇多处涂抹，有些地方甚至笔墨干涩、凌乱潦草，以至于难以辨认，所以在这种情况下，作者在写字时是不可能带有艺术创作的目的。因此，与绘画相比，古代书法的艺术性没有那么纯粹，其创作门槛也较低，以至于在该领域没有出现成规模且相对独立的职业群体，形成具有专业特色的语言体系。

东汉、魏晋时期，书法传承具有封闭性，主要在几大家族中流传，张彦远在《法书要录》记载：“蔡邕受于神人而传之崔瑷及女蔡文姬，文姬传之钟繇，钟繇传之卫夫人，卫夫人传之王羲之，王羲之传之王献之，王献之传之外甥羊欣…凡二十三人，文统终于此矣。”[⑬]到了唐朝，一方面朝廷注重公文书写的美观和书法人才的培养，把书学作为国子监“六学”之一，在科举考试中树立“书法取士”的导向；另一方面社会物质生活的优裕推动了精神活动的丰富，越来越多人把舞文弄墨作为闲暇时的兴趣爱好。虽然唐人通过注重法度、提倡规范，推动书法的普及，但是文人始终掌握着话语权，尤其每个朝代书法风格的整体转向，都始于文人的主张和倡导。他们把书法艺术带入另一个维度，书法像文学那样，与道学、禅学、心学等多元素交融，承载的使命越来越多，其边界也越来越模糊。这也使得书法愈发博大精深，同时对其精准地定义和诠释的难度也大大增加。如今，书学面临的困境，与书论语言的特点有着必然的联系。古代书论语言很难承担起从基本概念、美学原理、架构体系等方面入手，来系统地并富有逻辑地阐释书法的使命，也难以破解当前书法界继承与创新、规范化与多元化、民族化与国际化等众多候症难题。

三、书论语言之进路

古代书论语言虽然是文言文语境下的产物，但不意味着我们进入了白话文时代，就自然而然地把书论语言带入现代的思维方式和逻辑体系。中国式的、直觉性的体悟方式使古典书论与西方逻辑性的、实证性的推理方式有着根本的区别。一方面古代书论是当代书论构建的主要资源，我们不可能将其回避和抛弃掉，按照现代科学的思维方式，凭空地设计没有根基的理论大厦；另一方面我们也不应无视古代书论语言的弊端与时代的发展，陶醉在自说自话的封闭体系中。书法要超越民族性和地域性，走向国际化和全球化，书论语言的发展承担重要的使命。

书论语言的发展，文化性语言的重构和完善扮演着重要的角色。传统书论运用文言体现了中国文艺的思维模式，不重逻辑但贵能融通，文学、史学、哲学合而一体，难于分解却交相辉映。[⑭]中国书法根植于传统文化，并与其深度融合，是无可争议的客观事实。书论语言完全脱离文言文，摒弃诗词、联句、散文等文学性语言的论述，必然成为无本之木、无源之水。书论语言的发展，必须在坚守文化阵地的基础上，既有继承又有创新。古代书论语言虽然具有模糊性，却精简扼要，善于抓住核心要义。如清代梁巘对各个朝代的书法风格进行了评述：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”[⑮]再如米芾在《海岳名言》中关于“蔡襄勒字，沈辽排字，黄庭坚描字，苏轼画字，臣书刷字”的一段论述，精准地点出了每个书法家的笔法特征。这些书论都做到了高度概括，仅用一个文字就点中要害，不仅成为书论典范，也贡献了丰厚的文学价值。但是对于读者而言，理解这些文字并非易事。由于文字过于精简，其表达的内涵与读者的理解力和书学功底不无关联。文化性语言需要特定的文化语境，但这个文化语境不是封闭的，而是与其他文化连通的，遵循普遍的法则与规律，能够基于逻辑推理来认识和领悟。文化性语言的重构，要处理好传统性与现代性的关系，究其本质，就是用现代准确的语言来诠释和丰富古代具有理论价值的书论的见解和要义，其目的不但是书法的解读，也是文化的解读。

四、结语

书法理论的构建和完善离不开书论语言的发展，反过来，书论语言的发展也有赖于理论范式的创新，而这两者又与书法实践的发展息息相关。所以中国书法作为农耕文明和东方思维模式下产生的一种艺术形式，在当下确实遇到了一系列的时代命题。在这种情况下，我们既要防止在现代观念和话语体系的冲击下，作为中国书法底色的传统价值被消解和抽空，也要摒弃故步自封，拒绝与现代性的衔接与融合，在封闭的体系中自说自话。书论语言是沟通书法理论和书法实践的重要桥梁，也是书法教学和书法美育的重要媒介，应当在中国书法的现代化转型中发挥好牵引功能和动力作用，让中国书法在继承和变革中焕发新光，实现传统性与现代性、民族性与世界性的统一。

[①] 米芾.海岳名言[A]. 墨庄漫录:卷六[C].明万历商氏半埜堂刻清康熙年间振鹭堂重编补刻稗海本.

[②] 萧衍.古今书人优劣评[A].佩文斋书画谱:卷八论书八[C].清康熙四十年内府刻本.

[③] 孙过庭.书谱[M].清乾隆文渊阁四库全书钞浙江鲍士恭家藏本.

[④] 钱起.送外甥怀素上人归乡侍奉[A].唐诗品汇:拾遗卷九[C].明嘉靖十八年牛斗刻本.

[⑤] 孙过庭.书谱[M].清乾隆文渊阁四库全书钞浙江鲍士恭家藏本.

[⑥] 姜夔.续书谱[M].清乾隆文渊阁四库全书钞浙江鲍士恭家藏本.

[⑦] 郑杓.衍极:卷一[M].清光绪间归安陆氏刻十万卷楼丛书本.

[⑧] 柯九思.褚遂良临大令《飞鸟帖》[A]. 石渠宝笈:贮御书房卷三上[C].清乾隆内府朱格钞本.

[⑨] 郑杓.衍极:卷三[M].清光绪间归安陆氏刻十万卷楼丛书本.

[⑩] 傅山.霜红龛集:附录一[M].清宣统三年山阳丁氏刻本.

[⑪] 郑玄,贾公彦.周礼注疏:卷第十四 .清嘉庆二十年南昌府学重刊宋本十三经注疏本

[⑫] 赵莹.旧唐书:卷44职官志三[C].清乾隆四年武英殿校刻本.

[⑬] 张彦远.法书要录:卷一 [M].清乾隆文渊阁四库全书钞浙江巡抚采进本.

[⑭] 李毅华,李雪明.书论的语言形式及其思维模式[J].中国书法,2018（01）:62.

[⑮] 傅山.报笔论[A].承晋斋积闻录[C].民国国学图书馆钞本.