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重估儒家文化对传统书法的影响

发布人:发布时间:2020-01-13

 

 

施百忍(北京大学首届书法研究生班学员)

  

  书法艺术的抒情性与礼乐精神的情理观相通,且为中和思想的滥觞。在这个意义上来说,书法乃“无声之乐,无体之礼”。若以传统书法的艺术形象为例,不但丰富了这一论点,还道出了中锋用笔的意义。中锋用笔包含哲学层面与技术层面两层含义,是实践“心手双畅”的具体方法。由此可知,书法艺术形象的建立与儒家心性价值的实现息息相关,而不仅仅是一个“变形”的问题。从某个侧面,可以看出传统思想的现代误读所产生的艺术观点的位移,抑或为整体生命和谐的时空观的剥离。这种剥离,反过来又为我们体察传统书法的文化基因提供了一个视角。弘扬士气,探索“思无邪”的书法生活,重新体认“同自然之妙有”的传统书法,理应成为未来书法发展的阳光大道

  一、书法艺术抒发情怀

  孙过庭在《书谱》中品评王羲之书法,称“写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》又纵横争折。暨乎兰庭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。”接着又指出,“所谓涉乐方笑,言哀已叹。”用现在的话说,这是认为抒情为人性中自然之事,而王羲之恰恰能通过书法艺术抒发情性。依照《书谱》中的其他论述,这起码得具备两个条件:

  一、思虑通审,志气和平,不激不厉,而风规自远。

  二、心不厌精,手不忘熟;智巧兼优,心手双畅。

  《礼记·乐记》认为,“人生而静,天之性也。”可见条件一指向书者的精神,这来自于生命的本源处。就笔者个人肤浅的学习经验,有段时间书法日课坚持临池五、六个小时。有一次,心生“耻”感,另有一次,觉得“充实”。这是两次印象深刻的体验,而更多的则是七上八下的念头,静不下心。我想,如果学习书法竟至于欲罢不能之沉着,厚重,有味的心地,也可说是入门了,可是并不容易。由此可知条件二说的是工夫,工夫精熟是走进书法艺术的必由之路,心与手二者不可偏废。从这两个条件,我们另外推导出两个问题:

  一、情性滋养书法,书法延续情性;

  二、书法艺术形象离不开笔墨的视觉效果,但笔墨的视觉效果不等于书法艺术;

  上面问题,我们试作解答。关于第一个问题的讨论,我想以中和思想为基础,并将之延伸至儒家的礼乐精神。

  儒家历来尊重人的情性,认为人类情感应得到合理的疏导并使之臻于中和。对情感合理的疏导可以表现为诗、为礼、为乐、为艺等等。《中庸》道:“喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和。”大意是说喜怒哀乐体现了人类情感的丰富变化,而那个促使情感产生变化的生命本身却不变,谓之“中”,属人之性。再则,自我于人际关系网络中的情感流露与事理相符,谓之“和”,属人之情。接着又言:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”可见,儒家从天地万物生生不息的流变中发现生命的规律无非是“中和”,“致中和”于人的意义必具真情性,进一步说,“致中和”乃礼乐教化,其结果是情性和畅与人性自觉。如孔孟之言:

  

  子曰:“天何言哉?四时行焉,百物生焉,天何言哉?”(《论语·阳货》)

  孟子曰:“人有不为也,而后可以有为。”(《孟子·离娄下》)

  

  乍看一下,这两句话似乎与我们所论无关,与我们所熟知的“知其不可而为之”的儒者之风相左,其实不然,“无言”与“不为”是中和精神的涵泳。上面引述“条件一”亦有此精神,甚至于《书谱》中还有关于此一心态的“五合五乖”的论述。也就是说,王羲之在书法世界中进入了致中和的生命体验。如此看来,王羲之的意义还在于他的书法兼具情理和畅与人性自觉这一质素,于是我们有充分的理由认为书法乃“无声之乐,无体之礼”,(《礼记·孔子闲居》)修习书法,将使我们处于礼乐的精神世界而心旷神怡。再引孔子言如下:

  

  孔子曰:“君子有三畏:畏天命,畏大人,畏圣人之言。小人不知天命而不畏也,狎大人,侮圣人之言。(《论语·季氏》)

  

  为什么君子有三畏呢?这是因为儒家认为,人既无所逃遁于天地之间,就当效法天地,以成其仁。君子有见于此,对能够施行王道仁政的“大人”( “大人”可以是君臣父兄,也可以是每个人)以及用生命印证教化的“圣人”心存敬畏。“畏”非惧怕,“畏”与上面所叙“无言”与“不为”一样同属中和精神的涵泳,因而心里便存非常之敬意,又因非常之敬意而进入一整体和谐的生命时空。——人自身的和谐;人与人的和谐;天道大体的和谐。小人见不及此,任由好恶之心盛行而无适当引导节制,进则遮蔽或破坏了“中”,以致陷于“灭天理而穷人欲”的地步了。(《礼记·乐记》)儒家之所以提倡礼乐精神,王道仁政,实源于中和思想的滥觞。朱光潜先生认为“乐的精神在和,礼的精神在序。从伦理学的观点说,具有和与序为仁义;从教育学的观点说,礼乐的修养最易使人具有和与序;从政治学的观点说,国的治乱视有无和与序,礼乐是治国的最好工具。人所以应有和有序,因为宇宙有和有序。在天为本然,在人为当然。和与序都必有一个出发点,和始终孝天孝亲,序始终敬天敬亲。能孝才能仁,才能敬,才能孝天孝亲,序始终敬天敬亲。能孝才能仁,才能敬,才能有礼乐,教孝所以‘报本反始,’‘慎终追远’。这是宗教哲学的基础。”(朱光潜《乐的精神与礼的精神》)这不但丰富了我们前面所说整体和谐的生命时空,同时也让我们体察到礼乐实为人性的起点,平易而具高度,书法亦然。

  如上所述,中和思想,礼乐精神有如此之好,但事实上自孔子以来,致中和就不是一件容易的事。孔子曾不无感叹地说:

  

  “归与!归与!吾党之小子狂简,斐然成章,不知所以裁之。”(《论语·公冶长》)

  “不得中行而与之,必也狂狷乎!狂者进取,狷者有所不为也。”((《论语﹒子路》))

  

  这是由于狂者、狷者情性真切,绝不虚伪,纵然天下可以大乱,但也无法阻挡狂狷之士寻找人性的心啊!于是,我们在东晋时期政治混乱的另一个世界找到了以王羲之为代表的尚韵书风。这是一情理和畅的世界,同时也是一人性自觉的世界,更是一礼乐和谐的世界。从天地的角度看人,人实渺小,从人的角度看天地,却是心有多大天地就有多大。在中和之境的悠游中,书者运用手中之笔,案上之墨,于白净的宣纸上构建了一个个圆满自足的小宇宙。此时,不管外界的环境如何黑暗痛苦,书者却是在一整体和谐的生命时空中体验着光明与平安。至此,我们在简要回答了第一个问题之后碰上了第二个问题。

  

  二、书法:同自然之妙有

  

  大家知道,远在汉字产生之前,就有庖牺氏画八卦之王天下,神农氏结绳为治的传说,而后至于仓颉造字。可以说,文字产生的初阶是模糊的,但文字的美化历来都是非常明确的。从甲骨文到钟鼎大篆再到秦小篆、汉隶书以及楷、行、草莫不如此。赵孟頫在《兰亭十三跋》的第七跋云:“书法以用笔为上,而结字亦须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。”在我看来,不易者,中也。故书法讲中锋用笔。中锋用笔的误区是把毛笔当硬笔使,我们若从“和”的精神来看,就知道圆锥体的笔毫在书写中无时无刻不发生变化,但不管其变化如何,调和其锋是主要的。譬如钟鼎大篆,可以说是中锋用笔的代表了,但黄宾虹笔下大篆的线条却灵动多变,生动自然而又不乏朴厚。一中一和,也使书法的道统千载心在而又姿态万千。《书谱》云:

  

  “虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿。质直者则俓侹不遒,刚佷者又掘强无润,矜敛者弊于拘束,脱易者失于规矩,温柔者伤于软缓,躁勇者过于剽迫,孤疑者溺于滞涩,迟重者终于蹇钝,轻琐者染于俗吏。”

  

  若举东汉隶书而言。《石门颂》既有篆书的圆浑,又有行草的跌宕。虽为圆笔,但“行处皆留,留住皆行。”(包世臣)展读此碑,令人想起“山梁雌雉,时哉时哉”的野逸之风。又如《乙瑛碑》,此碑于用笔及结体上虽停匀无奇态,却平易亲切,具开明通达之意,显端庄秀丽之美。再如《礼器碑》,可谓儒雅的典范。它的点线洗尽铅华,空间简洁有致。在我看来,这是由实还虚的杰作,犹如傲雪的冬梅卓然独立。由实还虚者,并非无实可言,而是如庖丁解牛一样驾驭手中之笔,聊写胸中逸气耳。在那温文尔雅,循规中矩的书写中,充满着一波三折、收敛放逸的曲直变化,且留下了一个个静远悠扬、文质彬彬的空间。我个人觉得,此乃汉隶之《兰亭》也。至于《西狭颂》,字形虽方整疏阔,似乎笨手笨脚,实则刚毅木讷。在《张迁碑》中那多数被压紧以及上松下紧的字形中,给人以密不透风之感又生拙有趣。虽说只有少数字是疏朗的,上紧下松的,但整体的对比似乎随遇而安。这样,平正的造型里实际上蕴含了险绝的气氛,再加上自然风化的苍茫斑驳,可以说是匠心独运与大朴不雕的完美结合。总的来看,其书内敛方严,稚拙朴茂。像《曹全碑》,则充溢着一股清刚之气。细细品味,与珠圆玉润的形质相关。启功先生的斋号为“坚净居”,在我看来,启功先生书法中流露出来的气息与《曹全碑》甚近,时有金声玉振之音。展读此碑,发现其字形虽也如同《张迁碑》上下压紧,但《曹全碑》有纵逸的主笔,不似《张迁碑》较为均衡,这实际上避免了沉闷,使其空间在疏密的对比显得更为空灵。丰腴有序的点线,有时也被用来构成被拉长的字结构,有效地调整了章法的平衡。

  再举楷书而言。《张猛龙碑》在用笔上可谓方圆收放并用,但在沉厚的笔调中,圆的意味多于方的刚折,显得刚健洒脱。结字则穿插错落欹侧同使,随机应变而跌宕多姿,在宽大的字距行距的背景中显得神气舒展。进一步看,宋·黄山谷充分吸收了此碑左低右高的取势,上紧下松的结字,同时加强了撇、捺、长横的使用,此于山谷所作《松风阁诗》可见端倪。至如《颜勤礼碑》,纵向笔画如弓弩蓄势待发,且又肥厚挺拔,担当有力。横线则提按顿挫,直中寓曲。相对而言,其线条横细竖粗,且都随着字形的外轮廓线往外拱。这样,当我们将字中笔画的外端点连接起来之后,大概可以得到一个圆。可见,其在方正的结字中融入了圆形的意味。因此字心显得疏朗,而字的周围则显得很有张力,可谓气密。沙孟海先生在《近三百年的书学》中引刘熙载《艺概》“古人草书,空白少而神远,空白多而神密,俗书反是”来评颜字,谓“颜字字形很宽廓,‘空白’只管多,但其‘神’自然很‘密’。”若依据前面关于礼乐精神的分析,可知成熟的字形是从人的内心转化而来,与人同构,颜字给人的感觉乃清明正直,宽宏仁让,发强刚毅。

  甚至如行书《释怀仁集王羲之圣教序》,此碑共2400多字,在王羲之的字中找不到的,怀仁最后通过组装“零部件”的方法,将王字中能够运用的部首或字根组合成字,杂糅其间,据说,怀仁用了25年集字。集字的的最大特点是保留了原字风貌的同时却解构了本来章法。总的看来,字中有斩钉截铁与行云流水两种线性交错出现,也可以说线条变化多端,非常丰富。这需要后来者在心态上保持宁静以观其变,不妨说,体会其力度与节奏,感受其线条形态与结构章法的推进,将调动起观者爽爽朗朗,放旷独立的古雅情调,进而领略心性的中和之境。又如孙过庭《书谱》,历代评论一致认为他接续了右军法乳,其中,以清代刘熙载在《艺概·书概》中的批评尤为中肯:“孙过庭草书,在唐为善宗晋法。其所书《书谱》,用笔破而愈完,纷而愈治,飘逸愈沉著,婀娜愈刚健。”我们注意到刘氏的表达,其中,“破”与“完”,“纷”与“治”,“飘逸”与“沉著”,“婀娜”与“刚健”分别是四组意思相对的词,这等于肯定了孙过庭《书谱》的和畅之美。可见,孙过庭不但用“心”,而且用“手”实践了《书谱》的理论。

  以上不厌其烦,屡屡举例,无非想说明问题二。此外,还想进一步阐明中锋用笔的要义。通过分析求证,我们认为中锋除了含有哲学层面的意义以外,还含有技巧层面的各种方法,譬如提按顿挫,平动绞转,藏露中侧等等。在我看来,于名目繁多的用笔技巧后面,太极图中间的“S”线象征了生命状态的形势。由于汉字的书写顺序是从上到下,从右到左发展,因此,形势递相映带很注意纵向气脉的贯通,也就是“上皆覆下,下以承上。”(蔡邕《九势》)此外,行气的发展除了上下贯通之外,同时也从右到左发展,顾盼生姿,遂与太极图中间的“S”线吻合。否则,一条直线从上到下直挂而下,如排算子,是为势背。唐·张怀瓘于《书断》中言:“字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气候通其隔行。”张氏这句话虽是用来说明草书的特征,我想,如用于其它书体也未尝不适。在我看来,从书势到笔法,是一个从“无形”到“有法”,从隐到显的过程。若把“S”平放,则成“∽”。这里蕴藏着一股内在周旋的力,我们称之为内力。因此,内力充满的线条富于弹性,气脉贯通整体和谐动静相颉刚柔相济。简言之,书法讲究书势相连,通其隔行。同时,书法也是心灵的一面镜子,书法呈现为“心相(生命)—势(内力)—墨象(形态)”之间的呼应。总的来看,无论从哲学层面抑或技巧层面,中锋用笔正从道、德、仁、艺的贯通中使人与天地同参,展现一个个真气充满的“同自然之妙有”的书法天地。孙过庭认为在书写过程中“凛之以风神,温之以研润,鼓之以枯劲,和之以闲雅”将使书者“达其情性,形其哀乐”。于精熟的书法修习中,将使书者“规矩闇于胸襟,自然容与徘徊,意先笔后,潇洒流落,翰逸神飞”,从而探到艺术生命的本源。由第二个问题的分析,我们认为书法是仁爱充满的艺术,乃传统文化的生命观照。

  另一方面,当书者于书写中转化其心性的本源之时,观者正可通过把玩特定的法书范式进则上升到对于义理的证悟,从而获得精神上的愉悦。虽然古人的书法讲究中和之境,致力于悠远、博厚、高明的内美韵致,但今人对于书法的外形尤为注重,变形无所不用其极。我们看古人的书法,原也形态各异,可见变形并非不可,但是夸张如张旭、怀素的狂草,在我们看来也是规矩方圆,丝毫不爽,体现了中和之境。相比之下,今人的变形值得反思。如果说古人形态各异的书法是“向内看”的话,那么今人的书法变形则是“向外看”。中和思想要求今人学会反求诸己,不断反省,同心同体,以心转物。而非将自我置身在“被看”的眼光中以求讨好“他者”,矫情造作,患得患失。原来书法因具情理和畅与人性自觉的质素而令人欣赏,现在则可能因为欲望膨胀与价值错位而导致虚伪。如果我们把绵延几千年的传统书法比喻为奥林匹克的马拉松,今人在历经精神挤压但知“向外看”的心理将使书法变形显得中气不足。古人的澹定从容不能作假,书法亦然。若举《论语》中关于礼乐的讨论,可知礼乐的精神不能徒具其表,重要的是里应外合。譬如:

  

  子夏曰:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮。’何谓也?”子曰:“绘事后素。”曰:“礼后乎?”子曰:“起予者商也,始可与言《诗》已矣。”(《论语·八佾》)

  子贡欲去告朔之饩羊。子曰:“赐也!尔爱其羊,我爱其礼。”(《论语·八佾》)

  子曰:“礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉!”(《论语·阳货》)

  

  此外,孟子亦有“由仁义行,非行仁义”的论断,(《孟子·离娄下》)就是说要以“仁心”行世,而非以“仁术”欺人。若沿着孔孟的内在理路来看,“向外看”的书法变形已经偏离了中和之境,这种偏离将因文化虚无而使精神脱虚,从“成人”退化为“非人”。我们要说,礼乐文化是书法艺术的水土,笔墨形象是书法艺术的硕果,只知变形的书法非书法。

  综括言之,书法的哲学基础是中和思想,其意象风规与礼乐精神相应,乃“无声之乐,无体之礼”,为“经艺之本,王政之始。”(许慎《说文解字序》)在“同自然之妙有”的经典书法的体认中,书法并不以变形为能事,而以率性为皈依。探索“思无邪”的书法生活,是对“为己之学”的儒家文化的践履。书法的修习,旨在延续传统,弘扬士气,这理应成为未来书法发展的阳光大道。

  

  三、人格襟抱照亮书法品格

  

  中国书法讲究字为心画,书如其人。因此,在与书法相关的技艺以外,离不开对人的学习。本文探求孔孟及庄子的理想人格,并在沉郁与飘逸的审美范畴中照察中国书法,以为书法的背后是伟大的人格。可以说,如果丢失人格的学习,千年的书法也如漫漫长夜。正因为书法的背后有伟大的人格,所以中国书法如鲁殿灵光,岿然独存,且具有了生生之美。

  宋朝佚名诗人云:“天不生仲尼,万古长如夜。”徐复观先生指出,这与孔子作《春秋》有很大关系。《春秋》之后,又有注释《春秋》的“三传”。这一传统,至司马迁著《史记》而集大成,同时开启了二十四史的历程。这意味着,尽管历史中有极为黑暗的时刻,但中华民族却因其历史的照察而避免活在“长夜”之中,这是由于我们有时间的过去与未来,并朝着光明的当前生活不断努力。不仅如此,面对历史上的大忠大奸、大善大恶时,历史的镜像最后必归结到孔子思想上面。于是,在孔子思想普世价值的体察中,人得以屹立于天地之间。(见徐复观《面对时代浅谈孔子思想》)

  大家知道,《礼记·中庸》既有“天地”之观,又有“天下”之察。面对天地这个无垠的空间,若无过去与未来的历史记忆,则“天地之大也,人犹有所憾。”如果天地间有了历史记忆,天地就不仅仅是空间的存在,“故君子语大,天下莫能载焉;语小,天下莫能破焉。”语大,即言说大道。儒家视中庸之道为天地的秩序,为万物生长的源头,但历史上不乏反中庸的小人,故虽“语大”,也会遭遇“莫能载”。语小,是说反中庸者虽然把中庸看小了,但也不能破坏中庸的存在。简言之,中庸适合于天下,故显其“大”;中庸为天下所忽视,因显其“小”。换言之,中庸之道在历史时空中常常经历着“莫能载”又“莫能破”的尴尬,乃至学者面对它时,感慨“道通天地有形外,思入风云变态中”。(宋·程颢)孟子说:“舜之居深山之中,与木石居,与鹿豕游,其所以异于深山之野人者几希;及其闻一善言,见一善行,若决江河,沛然莫之能御也。”(《孟子·尽心上》)这是原始儒家感人的地方,他并不受困在“莫能载”与“莫能破”,而是把握了“莫能御”。可以说,善言、善行是具体存在的人格,孔孟言说滥觞于此,虽片言只语,却彼此交通。

  进一步说,从“里仁为美”(孔子)到“良知良能”(孟子),儒家在修己方面的“践形”功夫,实而非虚。譬如孟子的“养夜气”、“养平旦之气”,乃至核心处的“养浩然之气”,均以《中庸》的“至诚”为前提,舍此至诚,人格成了花架子,原先由庄严的生命衍生出来的严格的道德要求,不仅自欺,也欺人。如此,生命本身需要的“克己复礼”,则因丢失实证,而将“非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动”解读为对外界“非礼”的屏蔽。但现实既非“净土”,人也不能拒绝与外界接触、交流。可见,误读几乎导向与世隔绝,也使活泼泼的道德生命徒然僵硬,去“鸢飞鱼跃”甚远,与孔子悦乐的生命风马牛不相及。

  面对现实的困境,孔子曾经说:“道之以政,齐之以刑,民免而无耻;道之以德,齐之以礼,有耻且格。”(《论语·为政》)这是解决现实困境的两种治法。前一种治法,通过政治命令施政,以“刑”的外力规范社会秩序;后一种治法,须为政者以人格的实证发扬人间世的“礼法”,若非如此,先王之道虽美,也不是说大小都能行得通,这是由于礼治往往陷于人情之治,若非有复礼的真精神,亦不得其正,可谓正中之偏。徐复观先生认为,“孔子对他所求得的知识,不是通过逻辑去推演它,而是把与自己生活生命有关的部分,由实践而在自己的生活生命中体现出来,证验出来,以求不断地开辟自己的生命,提高自己的人格。”(徐复观《面对时代浅谈孔子思想》)因此,蘧伯玉年五十而知四十九之非,这是不把现实当“净土”又努力于构建人间秩序必有的勇气。孔子曾说:“过而不改,是谓过矣!”又说,“过则勿惮改。”孟子说:“动心忍性。”曾国藩说:“打碎牙齿和血吞”。

  综合来看,人格的形成与政治环境密切相关。但在现实面前,孔子同时指出,“岂若匹夫匹妇之为谅也,自经于沟渎而莫之知也。”(《论语·宪问》)孟子也认为,“若豪杰之士,虽无文王犹兴”。(《孟子·尽心上》)这是强调“人能弘道”的主动性。因此,我们在《大学》、《中庸》读到了“三纲”、“七证”、“八目”以及治国“九经”这些原则性的问题。其外,孟子以伯夷、伊尹、柳下惠为例,指出干净、担当、宽和的人格范式,同时指出孔子是集大成者。(见《孟子·万章下》)孔子的集大成,在于孔子的人格体现了中庸之道。孟子以金声玉振来揭示孔子致中和的微妙,他推崇孔子独立的人格,自由的精神。在孟子那里,高尚的人格依次为善人、信人、美人、大人、圣人、神人。(《孟子·尽心下》)这样,孟子进一步发扬了孔子的君子人格观。至此,我们得以一窥儒家“道之以德”的人格魅力。孟子说:“乃所愿,则学孔子也。”(《孟子·公孙丑上》)

  然人间正道是沧桑,原始儒家确立的德治,在礼坏乐崩的环境中,中正的人格有时变得极其迂回。在这个问题上,庄子于《人间世》中举例颜回想去化解卫国的危难而遭孔子批评。卫国的危难,在卫君年壮行独。孔子认为,颜回若到卫国,处境危险。历史上,面对卫君这类人格的政治,要么遭戮,要么讨伐,似乎没有第三条路可走。如果有,也许我们会引上文德治的人格来说事,但这恰是庄子小心的地方——太正则不当,太正少亲昵。值得注意的是,庄子的“重言”并非否定德治,而是提出“心斋”。应当说,德治是很高的理念,但庄子认为越要小心,大概是主张德治易自视甚高而自以为是吧。也许,固化的德治与年壮行独也只是五十步笑一百步的过犹不及。大家知道,“心斋”最后归旨于“听之以气”,我们仿佛能够体察其“虚静”,这实为去“我”存“吾”,即从有限的时间空间进入无限的时间空间。这样,庄子的入思就从儒家直面政治的黑暗转向持存心性的澄明,这也就从德治的有己、有功、有名转向了心体的无己、无功、无名。换句话说,常人往往重视人为的痕迹,却不知“不要在这个世界上留下我的痕迹”。(朱晓玫)当然,庄子的“无”是相对于处处将人对象化的世界而言的。我们需要观察心灵的空隙,获得“虚室生白,吉祥止止”的人生。如此,当儒家时时想要改变这个世界而同时又被他想要改变的世界对象化时,庄子提醒“坐驰”的危害,并指出“心斋”的宁静致远。庄子认为,心斋是化育万物的根本,禹、舜平治天下的关键,伏戏、几蘧一生所奉行的信念,更何况是世间凡鄙疏散之人呢?事实上,庄子“心斋”的观念,与孔子并无轩轾。孔子曾说:“不得中行而与之,必也狂狷乎!狂者进取,狷者有所不为也。”(《论语·子路》)可以说,在孔子的基础上,庄子对狂狷拿捏得度,且善于“明明德”。

  当庄子在《人间世》里以“重言”说孔子反对颜回到卫国后,接着讲了相反的例子,大意是孔子赞同叶公子高出使齐国。子高为楚国人,楚弱而齐强,子高因担心不能完成外交任务而极为不安,但孔子认为在其位应谋其政,心存忠孝,无不可往,只要以无待之心传达君命即可。另外,如果说卫君的人格既害于其政又害于其事,那么,通过教化来提升他的人生境界有无可能呢?有可能,但很迂回,弄不好则成螳臂当车。总而言之,庄子在《人间世》中,以“颜回见仲尼请行”、“叶公子高将使于齐”以及“颜阖将傅卫灵公太子”,向我们描述进入一个“反中庸”的人间世的“难”,这与儒家“仕而优则学,学而优则仕”的直道相比,庄子认为这条直道在理论上可以,在现实中稍有不慎可是死路一条。此时,庄子提出化险为夷的办法并非义无反顾或不吃嗟来之食,而是迂回的进入,即知其不可奈何而安之若命。显然,庄子不像孟子那样勇往直前,但作为一个小小的个体在进入人间世时,“圭角化尽”(王博)或许是个不错的选择,这是“顺”,做不到“顺”,命途多舛啊。

  于是,庄子在权力场、名利场之外向我们描述了质朴的人格。例如:匠石,是个对“无用”有所觉悟的人;南郭子綦,又名南伯子綦,是个进入“吾丧我”境界的高人;支离疏,是个忘形已而养身尽年的怪人。在《德充符》中,还记录了三名兀者,但这三名兀者与该篇的恶人哀骀它、闉跂支离无脤与瓮㼜大瘿可谓全德之人。在这些丑怪的人物背后,光明的人格照亮了黑暗的人间世。庄子想要表达的意思很清楚,即以“无用”之心行走于人间世。一方面,既要“圭角化尽”,另一方面,还应“不显己能”(王博)。这样,庄子虽处人间,又与人间保持一定的距离而存诸己。

  大抵而言,在“明明德”上,孔孟在求诸己、反诸己的同时又将之推恩至“亲民”的修齐治平,而庄子在“存诸己”的同时却着意于真生活的逍遥游。这样,因其不同的人格特征而形成沉郁与飘逸的不同美感。

  沉郁的文化内涵是儒家的“仁”,也就是对人世沧桑深刻的体验和对人生疾苦的深厚的同情。沉郁的审美特征主要有两点,一是带有哀怨郁愤的情感体验,极端深沉厚重,达到醇美的境界,二是弥漫着一种人生、历史的悲凉感和苍茫感。

  飘逸的文化内涵是道家的“游”,也就是精神的自由超脱,以及人与大自然的生命融为一体。飘逸的美感有三个特点:一是雄浑阔大、惊心动魄的美感,二是意气风发的美感,三是清新自然的美感。(见叶朗《美在意象——美学基本原理提要》)

  叶朗先生根据儒道两家的文化性格提炼出的“沉郁”与“飘逸”,我们也可以在中国书法里找到相应的图式。我以为,沉郁最典型的代表是颜真卿的《祭侄文稿》,飘逸最典型的代表是王羲之的《兰亭集序》。《兰亭集序》着眼“死生”二字,交织着方内、方外的思想流动。在融合了眼前之景与胸中之情的刹那,在时间的来去中不禁流露出感遇永恒时既悦乐又惆怅的心,同时在书法艺术形象中流露出清新自然的美感。《祭侄文稿》是颜真卿为堂兄颜杲卿三子颜季明所写的一篇祭文,笔下流露出痛心、悲愤、切骨、惨怛等极具悲剧意味的情绪,同时以顿挫连绵、草情篆意的草稿,流露出深沉厚重的美感。书法中沉郁与飘逸的审美形态,不仅限于王羲之与颜真卿。譬如商周灿若繁星的金文,可谓沉郁的源头。战国秦汉的简牍帛书,可谓飘逸的渊薮。在其交汇处,汉隶可谓发其端倪。

  可见,书法是与人格、文化连接在一起的。书法中的线条语言、空间分布、水墨视界,也必然与人格、文化连接在一起。书者以其内力、节奏统摄用笔的提按、转折、曲直、刚柔等等。于行笔时翻转、切换用锋,于方圆中留白,于用笔中发墨,在对比、不齐之齐中生意深远,淋漓酣畅。可以说,笔法、字法、章法、墨法等等这些技艺,均以完成人格的精神境界为最高目标而显其高明。譬如清·傅山,当他将庄子“支离”的思想移入书法并作为一种美学追求时,在其变形、解体以及重构的新奇背后,与傅山作为明遗民而自觉追求独立的人格不无关系。可以说,在古典的世界里,书法的背后有伟大的人格。值得注意的是,抽掉人格的书法又会怎么样呢?这是否回到前面所说的“长夜”呢?

  唐·孙过庭说:“扬雄谓诗赋小道,壮夫不为,况复溺思豪厘、沦精翰墨者也!”言下之意,孙过庭认为书法比写文章还难,怎能不下功夫呢?其实,孙过庭既深受儒家中和(中庸)思想的影响,也注重自然妙有的“五合”之思。他肯定张芝、钟繇、二王父子的名家书法系统,但更推崇王羲之。在力学的基础上,明心在自然与情性之间。这是以笔法为基础,以情性为目的修身。他坚持认为,书法虽不如礼乐有教化的功能,但书法与文章、音乐一样可以抒发情性。在存骨气,加遒润的精神贯注中,或者说,在“凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅”的践形时,因其通会而人书俱老,这是学至转换气质。其中,经历了“平正—险绝—平正”等三个阶段。简言之,孙过庭在《书谱》的论述中,书法被作为修身的载体而非名利场上的敲门砖。可见修习书法的根本在于心性修为,乃至尽心立命。其外,我们注意到子夏曾说:“虽小道,必有可观者焉;致远恐泥,是以君子不为也。”小道,指礼乐以外的技艺。泥,阻滞;拘泥。这是提醒学习礼乐以外的技艺必定也有可观赏的地方,但如果想到达高远的境界,单单讲究技艺恐怕反被拘泥,所以君子不那样做。子夏的观点,与夫子志道据德依仁游艺相符,这大概是汉·赵壹“非草书而重经纶”的滥觞吧。在庖丁解牛的寓言中,庄子并不停留在庖丁解牛的技术上,他想追问的是技术后面的东西,抑或庖丁依靠什么东西成为一个解牛的高手。技术、技巧“有用”,道“无用”,庖丁以无用见有用,而非以有用见无用。换句话说,“庖丁并不是在技外见道,而是在技之中见道”。(徐复观)

  最后,我想引孟子的一句话来结束本文的讨论:“大匠不为拙工改废绳墨,羿不为拙射变其彀率。君子引而不发,跃如也。中道而立,能者从之。”(《孟子·尽心上》)