书法与舞蹈

王岳川

中国书法是中国文化的审美表征。意趣超迈的舞蹈和书法表现出中国艺术潇洒灵动的自由精神，展示出舞者书家空灵的艺术趣味和精神人格价值。宗白华《美学散步》认为：“舞是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞……”。“书法……贯穿着舞蹈精神，由舞蹈动作显示虚灵的空间”。“节奏化了的自然，可以由书法艺术表达出来，就同音乐舞蹈一样”。正是艺术这一独特的精神魅力，使之在众多的东方艺术门类中，成为最集中、最精妙地体现了东方人精神追求的东方艺术。

一  书法与舞蹈是生命姿态的表达

中国书法以徒手线的高妙线条表现出飞舞的姿态神韵，狂草犹如空中大气盘旋的舞蹈便随空中曼妙的乐音，展现出中国书法舞的美感。一般认为，画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心,以书家腕下笔墨为外在形式的线条轨迹,最后要归到书家的“心”上。探书法意象,气势生乎流变,精魄出于锋芒,这种复杂难明的携带了感情的“意象”,亦是舞蹈所追求的最高境界。

书法是审美生命徒手线的艺术。书法的线条具有生命律动感。这种点画线条不是板滞的，而是灵动的。自然界本无纯粹的线，线条是人创造出来的形象的抽象。它脱离开了具体的事物图景，却又是为了表现宇宙的动力和生命的力量，为了表现“道”而与普遍性的情感形式同构。因此，中国书法线条依于笔，本乎道，通于神，达乎气。这是一种以刚健清新的生命为美的书法美学观，一种以书法线条与天地万物和人的生命同构的书法艺术论。

书法线条具有抽象性、概括性，要求欣赏者静观默察，反复玩味，从对万事万物的不具体描绘的点划和字形结构中，体会现实形态美和动态美，以及书法家的审美情感和审美理想。作为人对世界万物审美性抽象的线条，在其象征功能方面直接是人的情感的迹化。线条（心画）可使书法家情感迹化而禀有宇宙精神和生命情思。书法作品通过线条的起伏流动，通过线条的粗细、曲直、干湿等变化，通过轻重坚柔、光润滞涩的墨痕，传达出人的心灵的焦灼、畅达、甜美、苦涩等情感意绪。书法线条中流动着书法家的缕缕情思和艺术感觉，这种创造性的可视语言映衬出书法家的精神意志和个性风貌。

书法以点画线条为其生命。书法用笔通过线条的起伏流动，线条粗细曲直干湿的参差，墨痕轻重坚柔光润滞涩的变化，传达出人的心灵的焦灼、畅达、甜美、苦涩等情感意绪。书法线条中流动着书家的缕缕情思和艺术感觉，这种创造性的可视语言映衬出书家的精神意志和个性风貌。书家对宇宙作“俯仰往返，远近取与”的观照，以灵动的点画线条表现大千世界，从有限中游离出无限，化实象为空灵，以生动的、与道相通的线条勾勒文字形体而呈现心灵，传达一种超越于墨象之外的不可言喻的思想、飘忽即逝的意绪和独得于心的生命风神。线条飞动飘逸，绵延摇曳，通神明之德，类万物之情，墨气四射，四表无穷，臻达生命的极境。

同样，舞蹈之舞同样是生命的文化伸展。我们知道，舞蹈是原始生命的激荡。包括几个方面，第一他要舞，他因为征服了自然而快乐；第二，他要表现勇猛，他征服了野兽，能够生存下去；第三他感受到满天星斗运动和日出月落的宇宙神秘，他要表现这份神秘的天文地理。他的同伴首领牺牲了，他对这种死亡表示敬畏。所有这一切构成了原始舞蹈的神秘感，和生命本能对天的一种敬畏。在“舞者舞之”中增添了智慧。于是，开始了解了自己的喜怒哀乐，开始体会了天文地理，开始明白了生养死葬的所有的仪式。从智慧这一层更高地走向了美、审美，感受到了春风化雨，感受到了草长莺飞，还感受到了晨露晚霞，他用舞去表达。但这一切还是发生于自然，没有经过规范，没有经过文化的提升。

终于，舞蹈走出来了，变成了“一切艺术之母”。这个“母”在于三大悖论，也就是说充满了神秘。第一个悖论，他是最原始的，也是最未来的。难道不是吗？舞蹈来自于最原始的人类的黑洞，但又走向了未来的前沿新潮。舞蹈有艺术中唯一的艺术现象——创作者和作品的合二为一。你能把舞这个创作者和舞的作品分开吗？你能看作家、书法家的身体吗？当然你要看他写的字。第三，他是“酒神”和“日神”的统一。你没看到舞者在舞蹈的时候，理性和超理性、非理性同时并存吗？在现代意义上，舞蹈的自由解放感、舞蹈的高峰体验感、舞蹈的幻想动物感和人类集体的和谐感等是完美地结合在一起的。我们知道，学者自说自话并不难，但你要百人、上千人的舞蹈举手投足完全一致，何其难哉？于是，一切艺术之母侵入了书法：观公孙大娘弟子舞剑而草书大进，中国汉砖绘画可以有飞天，唐代还有吴带当风。

书法是纸上的舞蹈。书法点画线条“为道日损”的美学意义在于：在“致虚极”、“见素抱朴”、“损之又损”中，将空间时间化，将有限无限化，将现实世界的一切都加以净化、简化、淡化，而成为“惟恍惟惚”的存在。书法以其一线或浓、或淡、或枯、或润的游走的墨迹，就可以体现那种超越于言象之上的玄妙之意与幽深之理。这种忘言、忘象、至简、至纯之线，贵在得意、得气，而指向终极之道。这正是张怀瓘所说的“玄妙之意，出于物类之表；幽深之理，伏于杳冥之间。岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之乐，无形之相。”（《书议》）姜夔《续书谱》：“草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。”线以见道，墨以呈气。表现情思，体验化境，融生命本体存在之意而非外在物象形迹于笔墨线条律动浑化之中，不拘滞于形迹而忘形忘质。这种以线条表意明道，以简略之迹传神造境的观念，正是中国书法指向幽深之境的美学精神之所在。

更深一层看，书法之舞的奥妙在于：能以一画指涉盛衰生灭的时间性长河，并以一根生生不息的欲断还连的线条穿透宇宙人生之谜，其根本思想源于老庄美学和《易》学思想中“一”这个数上的神秘规定。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《道德经》）“生生之谓易”，“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。（《易》）万有皆可由“一”而化育，万象皆可由“一”而幻成。中国书法的精妙之处在于，它不以多为多，而以少总多，不以“一”为有限，而以“一”为参天地之化育的本源，以一治万，以一孕万，万万归一。以纯粹的线条遗去大千世界形色而直追宇宙节律并把捉生命精神，有限的线条中贯注着无限的宇宙生命之气。书法之线与人的心灵关系密切。刘熙载《艺概》：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。”如果说生命是自由的不断展开的过程，那么书法就是生命创造活动中最自由、最简约的形式。 

中国书法可与舞蹈本体相关性在一些常用语汇中随处可见：笔歌墨舞、笔歌身舞，舞文弄墨、龙飞凤舞、舞笔弄文、舞词弄札、龙蛇飞舞、鸾舞蛇惊等等，这表明书法意态与舞蹈意象有着内在的互动性交汇性。梁武帝萧衍《草书状》最早将书法与舞蹈之美联系起来：“若举翅而不飞，欲走而还停，状云山之有玄玉，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容，婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松；婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。”其后，唐代欧阳询《用笔论》同样将书法与舞蹈加以类比：“夫用笔之体会，……类巨石之偃鸿沟，同鸾凤之鼓舞，等鸳鹭之沉浮。仿佛兮若神仙来往，宛转兮似兽伏龙游。藏锋靡露，压尾难讨，忽正忽斜，半真半草。”唐代虞世南《笔髓论·释草》认为：“草即纵心奔放，覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋也。既如舞袖挥拂而萦纾，又若垂藤樛盘而缭绕。”至于唐代孙过庭《书谱》所描述的舞动之书，更是美不胜收，状如目前：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成。”

二   书法与舞蹈艺术的气韵之美

中国书法和舞蹈的美还集中体现在气韵上。在中国哲学中，“气”是一个多维的整体，指涉出宇宙-生命-作品的总体性和本源性。“气”的表层，指作品存在的内在生命之气，作品本身在这里是一个有生命的存在；“气”的中层，指审美主体生命存在之气，可以称为书写者的主体之气，强调身心合一的创造性；“气”的高层，指大化流行，生生不息的宇宙之气，直指道体，可以称为宇宙之气。

作为美学意义上的“韵”，最早用来品藻人物形态风度，其后才逐渐扩大到书画诗文中，并成为写意艺术流派的风神卓然的理想美。“韵”在书法中，是超越线条之上的精神意态。一个伟大的书法家总是能够从线条中解放出来，不拘于有形的线条墨色，而是呈现心性价值，以表现书法家心情境遇之悲喜怒忧，展露其有意识和无意识的内心秩序与失序。简单说，书法之韵通常指的是一种以书写作者主观审美体验为主的意味无穷的艺术氛围。这种艺术氛围或者生动自然，或者缜密洗炼，或者委曲含蓄。书法和舞蹈在动势中得“韵”，就达到自然天成之境，相反的话，则一点意味也没有。

中国古典舞开始拜托原始舞蹈的野性而开始追求气韵或者韵味，那种原始生命力和里比多开始被更多的“礼乐”所驯服了。古典舞被礼乐驯服以后，舞蹈成为国家升平气象的表达。无论是汉代盛大空前的宫殿乐舞，还是唐代令人目眩神迷的皇宫乐舞，成为国家强盛汉唐气象的最好诠释。但是舞蹈的问题在于：个体生命的冲撞和礼崩乐坏之间的关系怎样表达？在魏晋时期，“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”怎样表达？这里边的含义非常深。唐宋时期，辉煌壮丽的盛唐气象，百人千万的乐舞和个人自己舞者的生命感和孤独感如何表达？到了明清，舞者更多地回归了民间。再往下，现代性修改了中国文化的符号和编码。

我们都知道，现代舞如何如何，其实一个有很大的问题就是：奥斯威辛之后为什么写诗是野蛮的？我同样要问：奥斯威辛之后舞者是不是也是野蛮的？为什么中国看世界的时候发现，世界变了，这个世界为什么从古典的优美、理想、形而上和壮丽、辉煌退回到了卑琐、阴暗、本能和迷茫，甚至是歌颂死亡？就在于，当六百万波兰人和六百万犹太人赤身裸体被希特勒送进了毒气室的时候，他们仰头，他们呼唤：上帝在不在？这个时候只有两种可能，第一就是上帝在，并拯救他们，第二是上帝不在。可惜结论是后者。于是，所有的现代艺术家被震撼了。因为，当一千二百万波兰人和犹太人赤身裸体走进毒气室的时候，他们希望上帝出场，但上帝选择了沉默，上帝选择了退场，选择了隐藏，于是艺术家再也不相信上帝了，艺术家再也不相信上帝带了的光了，艺术家再也不相信上帝的光带来的舞者那种蓬勃向上的挣脱地球吸引力的芭蕾舞了。他们仅仅想表达自己内心那份痛苦、那份绝望，于是现代舞中所有的恶心的现象、肉体躯体的现象、所有痉挛的现象，都可以理解了。于是古典舞的气韵和韵律消散了，优美的舞蹈逐渐变成令人震惊的舞蹈。

我坚持认为，优美和崇高是人类艺术的气韵或韵律的宝典，尽管曾经丢失，但是一定会回归。气与韵相互彰显，气是韵的本体，韵是气的表征。有气韵的作品已经不是写字而是写心了。我们看那作品的气韵氤氲，不在形而在神，以其形写其神，取其意而略其迹。所以，线条运行的关键就在于得神韵，神在灵府而不在感官耳目，韵在其心而不在规度格法。像《兰亭序》，无论是写喜抒悲，无一不是发自灵府；《祭侄稿》更是性情毕现，真气扑人。具有本真之情、本真之性，才能造出本真之境。书法气韵的生动与否，与用笔、用墨、灵感、心性大有关系，只有整幅作品成为一个气韵灌注的生命体，作品才会呈现出卓约不凡的气象。至于唐代草书张旭、怀素等大家，创造的全新境界更是人所共知：孤蓬自振、惊沙坐飞、夏云奇峰、飞鸟岀林、惊蛇入草、坼璧路、屋漏痕等等,皆是书法与舞的动态结合所形成的难以比拟的动态大美——这在宋代雷简夫《江声帖》中表述的淋漓尽致：“唐张颠观飞蓬惊沙、公孙大娘舞剑，怀素观云随风变化，颜公谓竖牵法折钗股不如屋漏痕，斯，师之外，皆其自得者也，予听江声亦有所得，乃知斯说不专为草圣，但通论笔法已。”清代徐渭《徐文长集》：“余玩古人书旨云：有目蛇斗、若舞剑器、若担夫争道而得者。初不甚解，及观雷太简云听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等。非点画字形，乃是运笔，知此，则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣。惟壁拆路；屋漏痕，拆钗股、印印泥、锥画沙，乃是点画形象。然非妙于手运，亦无从臻此。以此知书，心手尽之矣。”

三   书法与舞蹈的意境之美

意境是文艺美学的核心概念。意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个深层境界的创构。

中国古典舞在现代性困境中寻找自己的重塑意境的道路。一方面是他的古典的氛围，他的历史和他的传统，一言以蔽之，他的陆地文明已经越去越远了，我们终于被海洋文明所取代。在这个时候，我们该怎样面对我们的古典？于是，古典舞出现了这样一种情况，一方面用了芭蕾舞的形体训练，一方面用了传统舞蹈的一些符号和动作。这样做有两种可能，如果做得好，那是中西融合；如果做得不好，就变成了两张皮。在舞蹈界一直反思到底是“土芭蕾”还是“老戏曲”的问题。我想，应该放到更大的范围内来看。人类被西方引导了五百年，这五百年无疑让我们的科技和政治更加清明，科技更加先进。但是我们的文化、我们的幸福感、我们的宗教进步了吗？当代文化远远落后于的科技、经济。经济发展并没有提升人类的审美趣味，这是很危险的。认识到这一点，对包括中国古典舞在内的中国艺术对中国文化和审美的增进将起到重要的作用。可以说，刚健清新人文精神永远是中国古典舞的灵魂，寻求美的创造和审美意境的塑造是当代中国美学的核心价值。

在这个时候，中国文化的重新出场有重要的价值，同样中国舞蹈特别是古典舞大有可为。就在于，一方面将拒斥张艺谋的“大红灯笼高高挂”的“灯笼符号”——带着面具的野民或者野魂在招魂一样的灯笼，另一方面，中国的刚健清新、天行健的艺术永远要存在。我们不像芭蕾舞那样去挣脱地心的吸引力，而是去挣脱人性的沉沦力。在这个意义上，中国的舞蹈应该率先在国际的艺术论坛上提出：中国应该给新世纪的世界以什么样的独特审美感受。正如德国舞蹈家、现代表现主义舞蹈先驱玛丽·魏格曼认为：“时间、力量和空间，是给舞蹈以生命的三要素，是三位一体的基础。在这舞蹈的三要素中，空间是舞蹈家活动的真正王国。由于舞者自己创造空间，因而空间是属于他的。这空间不是可以触知的、有限的、具体的真实的空间，而是诉诸想象的、非理性的空间。这空间打破所有身体的界限，可以转化为外貌流畅的姿态而进入一种无止境的意象里去”。

中国古代书法致力于追求人格的境界和作品的意境。书法意境产生于文字线条墨象的无穷变化之中，产生于走笔运墨所诞生的笔意情性之中。书法作品的意境表现在三个方面，第一是象内之境，指书法作品中的笔墨线条形式，或者说是形式美。书法笔墨线条运行所造之境，是由线条的纯净运行所形成的。在线条的舒展中，我们可以看到，在心手合一的指腕使转中所留下的心灵轨迹。唐代书画家李嗣真《书后品》认为：“子敬草书逸气过父，如丹穴凤舞，清泉龙跃，倏忽变化，莫知所自，或蹴海移山，翻涛簸岳。”北宋书法理论家朱长文《墨池编·续书断》：“或云君(张旭)授法于陆柬之，尝见公出，担夫争路，而入又闻鼓吹，而得笔法之意，后观倡公孙舞西河剑器而得其神，由是笔迹大进。盖积虑于中，触物以感之，则通达无方矣，天下之事不心通而强以为之，未有能至焉者也。”可以说，书法作品的创作就是一种感性生命的诞生的超越。书法意境美就寓于这种形式美之中，反过来说，形式美是意境美生成的基石。我们说，那种具有灵感神思的书艺创造，都是生命运动通过线条运动的审美历险，这不仅是中国书法的生命所在，也是意境创化的关键所在。

第二是境中之意。这里说的境中之意主要指的是书法的线条墨象禀有了创作主体的情性风貌，使书法不仅仅是线条的运动，墨气的滃染，而表征为抒情写意与物象灵神暗合，也就是说“达其性情，形其哀乐”。所以说，境中之意就是性情美、人格美。其实，书法意境美的创造，往往取决于书法家思想感情、审美趣味、审美理想以及其人格襟抱。如王羲之《兰亭序》所体现的“清风出袖，明月入怀”的平和自然之美，正是他随顺自然、委运任化思想的表现，以及他那不沾滞于物的自由精神的外化（迹化）。当然，不同时代的书法家，甚至同一个书法家，都会因时因地而又不同的思想感情，也相应地反映在他的书法作品中。所以，我们既要看形式美，还要看性情美、人格美。黄庭坚《山谷文集》：“幼安弟喜作草，求法于老夫，老夫之书本无法也，但观世间万缘如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人，舞中节拍，人叹其工，舞罢则又萧然矣。幼安然吾言乎?”

第三是境内之道，是中国书法艺术精神的最高体现。宋曹《书法约言》：“然草书贵通畅，下墨易于疾，疾时须令少缓，缓以仿古，疾以出奇，或敛束相抱，或婆娑四垂，或阴森而高举，或脱落而参差，勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母，种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏，各尽意态，方为有得。若行行春蚓，字字秋蛇，属十数字而不断，萦结如游丝一片，乃不善学者之大弊也。”中国书法善于在各尽意态中传达境界，“于空寂处见流行，于流行处见空寂”。表现主体的精神美并不是中国传统美学的最后目的，它的最后目的是达于“无”，也就是达到那个统摄心物、化育万有的天地之道。审美主体的心之所以宝贵，就是因为人的心灵是天地的精华。境内之道是意境的最高层次，但它自己并不独立存在，而是要依赖于意境的前两个层次。这种境内之道已然达到一种“无”的哲学本体高度，是对道体（气）光辉的传递。

四   书法与舞蹈的精神之美

哲学家康德说过，“人是目的”。艺术的境界也就是人的境界，最高的境界就是解悟生命本体的审美生成。书法艺术的最高境界是一种心手双释的自由精神“游”的境界。书法家抛弃了一切刻意求工的匠气，从线条中解放出来，忘掉线条，以表现所领悟到的超越线条之上的精神意境。

艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的无限，从而在人与人、人与物、人与自我、人与宇宙的四重关系中完整地把握意境、创造意境。这样的意境就在阔度、深度、高度上进入一个人生的诗化哲学境界。在这里，我们也可以说，中国书法的发展史就是人性不断觉醒的历史，是生命不断高扬的历史。书法艺术的生命力同人性一道发展的，是同样长久的。

书法是一种超越表象模拟而直指心性的艺术，在意象的抽象线条中展现出人的胸怀襟抱。启功在《关于法书墨迹和碑帖》中写道：“黄庭坚的《诸上座帖》，是一卷禅宗的语录，虽然是狂草所书，但那不同于潦草乱涂，而是纸作氍毹，笔为舞女，在那里跳着富有旋律，转动照人的舞蹈。南宋陆游自书诗，从自跋里看委他谦词中隐约的得意心情，字迹的情调也是那么轻松流丽，诵读这卷真迹时，便觉得像是作者亲手从旁指点一样。这又不仅止书法精美一端了。”今天，人们创作和欣赏书法，不只是怀思古之幽情，而是要以这种直指心性的艺术，把人还原成历史、传统、文化的倾听者和追问者，使人们沉潜到文化的深层去对话、去问答、去释疑。艺术将无限（道）化为有限（艺），因而具体可感，又将有限（书）化为无限（道），因而韵味无穷。这正是中国书法艺术精神的奥秘之所在。

唐诗宋词非常的优美，但是他们越去越远，今天遭遇庸俗不堪的“梨化诗”“裸体诗”。同样，今天大型歌舞中的舞者更加变得无奈，舞本来是充满原始能量的的，但今天却被用得最滥——半裸舞比比皆是，用得最世俗——伴舞比比皆是，最无奈——变脸变性的舞者比比皆是。中国古典舞该怎么追求舞蹈的生命境界？难道理论家和舞蹈家不应该深思吗？在我看来，我们应该创造一种“新古典舞”，因为中国舞蹈再也不仅仅是回到原生态，而应该有一种创新意识。这种创新中国离不开西方，中国不是要回到原生态的古典舞，而是应该吸收西方最先进的一些舞蹈和训练，包括声光、伴奏、舞蹈、景色、吟诗等的统一。中国古典舞的确承担着文化形象重新塑造的重任。中国如何将自己的形象呈现在世人面前是一个沉重话题。我坚信，中国舞应该是人类和谐的声音，中国古典舞应该是个体生命和群体生命和谐的欢乐颂。在这个意义上，中国古典舞大有可为！

无论是书法还是舞蹈，其审美的关键在于追求不断提升的境界。艺术之道存在于万物之中，由物及道则需人“目击道存”。这里不仅有一往情深，深入万物的核心“得其环中”氤氲情景，又有于拈花微笑中领悟色相的微妙禅境。出于自然，又复归自然，这是艺术意境的极境。道具象于人的生活，而且这生活被人所折射在艺术中，灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。在艺术意境中天、地、人融于互摄互映、互生互观的华严境界——即那种人以己之心参物之神，心物妙合而达于天道的即人即物、又无人无物的浑然一体的天人之合的境界之中。

可以说，书法艺术的最高境界是一种心手双释的自由精神“游”的境界，一种对立面化解为一片化机的“和”的境界。书家抛弃了一切刻意求工的匠气，从线条中解放出来，忘掉线条，以表现所领悟到的超越线条之上的精神意境，于斯，一片自然化机奏响在笔墨之间，而终归于书法音乐舞蹈的本体联系中——中国书法与音乐舞蹈之美是精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种心灵、追问与对答过程。书法和音乐舞蹈文化追问没有观光客，正如生活没有旁观者一样。你在凝视书法和舞蹈这一行为本身，事实上也就是在间读自己的存在深度并反观中国文化灵魂。