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包世臣碑派笔法探析

发布人:发布时间:2014-08-13



包世臣碑派笔法探析 
 

李阳洪   
 

  论文摘要:包世臣的书法理论历来被看作是碑派书学理论的重镇,本文对包氏的碑派笔法理论进行分析,从五个方面进行探讨:力到毫端、铺毫与始艮终乾、墨到处皆有笔、用曲、“行处皆留,留处皆行”与用涩。 

  关键词:笔法碑派包世臣书法 

   

  包世臣(1775—1855年),字慎伯,号倦翁、小倦游阁外史,嘉庆十三年(1808年)举人。安徽泾县人。包氏一生,关注现实,注重实践。他在《再与杨季子书》中,叙述了自己怎样学兵家、农家,寻求治疗社会疾病的办法。他十分用功于书法,自叙好书廿余年不改。其书学理论著作《艺舟双楫》历来被认为是碑派书学理论的重镇。他在论书法时,亦十分务实: 

  书道之妙在性情,能在形质,然性情得于心而难名,形质当于目而有据。[1] 

  “形质当于目而有据”,因此他尤其看重笔法,并对笔法进行梳理、解析,对碑派笔法理论做出极大贡献。他的分析细致入微,甚至让熊秉明先生认为包氏的理论有“唯技巧论”的趋向[2]。我们试对其评书标准的笔法内涵进行分析。 

   

  一、力到毫端 

   

  慎伯晚年用“气满”来评价书法作品,他认为“气满”由于中实,中实由于指劲。并由此提出了一套执笔方法,自认为合于古之“双钩”,对五指动作皆有说明:“五指疏布,各尽其力。则形如握卵。而笔锋始得随指环转。”[3]特别要求名指之力要与大指相等,小指得劲,名指之力才能贯注,即要求“五指齐力”。他认为握笔不能太紧,太紧力止在管,不注毫端,其书必势筋露骨,枯而且弱。 

  “全身力到”是包氏关于书中之力的另一个重要方面。“全身力到”到“五指齐力”关系紧密。包世臣认为“五指齐力”是“万毫齐力”的重要因素,如果指力有轻重,则毫力必不能齐,因五指力不齐,则万毫之力,亦有参差,故而不能将笔力贯注,无法全身力到。包氏推崇北朝人书之峻(“万毫齐力故能峻”)与涩(“五指齐力故能涩”),将王夫人墓志定为欧阳率更之书,因“盖其指法沉实,力贯毫端,八面充满,无假于外助故也”[4]。可见,力到毫端在他的笔法理论中占有重要位置。 

   

  二、铺毫与始艮终乾 

   

  包氏的朋友黄小仲认为唐以前书皆始艮终乾,南宋以后书皆始巽终坤。包氏作了解释: 

  “始艮终乾”者,非指全字,乃一笔中自备八方也。后人作书,皆仰笔尖锋,锋尖处,“巽”也。笔仰则锋在画之阳,其阴不过副毫濡墨以成画形,故其至“坤”则锋止,佳者仅能完成一面耳。惟管定而锋转,则逆入平出而画之,八面无非毫力所达,乃后积画成字,聚字成篇。[5] 

  黄小仲认为此解阐发虽好,但不是他的本意。这并不影响本文对包氏笔法论的分析,我们从中可以看出包世臣关于笔法的见解。包氏所解,主要是指“逆入平出”、“八面无非毫力所达”。对这一观点,后来王遽常、祝嘉、启功、华人德等诸先生先后均有阐发,可见,此说影响甚大[6]。 

  包世臣的另一朋友王仲瞿认为用笔时管须向左迤后稍偃。包氏云:“仲瞿之法,是以尽侧、勒、策三势之妙,而努、、掠、啄、磔五势,入锋之始,皆宜用之,锋既着纸,即宜转换。于画下行者,管转向上,画上行者,管转向下,画左行者,管转向右,是以指得势而锋得力。”[7]吴山子提出:“凡下笔须使笔毫平铺纸上,乃四面圆足,此少温篆法,书家真秘密语也。”[8]包氏认为山子与仲瞿可补充小仲之说,即以笔毫平铺纸上,与小仲“始艮终乾”之说同,但不用仲瞿之法,则不能致此,因为向左迤后稍偃,笔尖着纸即逆,笔毫自然就平铺纸上了。 

   

  三、墨到处皆有笔 

   

  先看包氏对筋骨血肉的解释:“凡作书无论何体,必须筋骨血肉备具,筋者锋之所为,骨者毫之所为,血者水之所为,肉者墨之所为。”[9]筋、血、肉论,承袭了元代陈绎曾、明人丰坊之论,提出了“骨”由毫所致。包氏所言“锋”,乃是与“副毫”相对应的,即副毫所包裹的毫中心部分。包氏对锋、毫、墨的关系作了探析,除了上述用力注毫端和铺毫与此相关之外,我们在此处特别提到转锋和摄墨。 

   

  包氏《与吴熙载书》:“用逆以换笔心,篆分之秘密。”“换笔心”即是通过转换笔心运动方向以转换毛笔运动的锋面。他认为朱青立所言“笔必断而后起”,即无转不折之说,即在用笔过程中暗中取势,转换笔心。转处笔不应倒塌,不成扁锋,正心着纸,无一黍米倒塌处。转锋能达到墨不外溢:“管定而锋转,则逆入平出而画之,八面无非毫力所达……以求墨之不溢出于笔也。”[10]包氏在谈到“始巽终坤”时提到,笔端仰左而成尖锋,则墨所到之处,多笔锋所未到,是过庭所讥“任笔为体,聚墨成形”。由此可知,仰笔端尖锋,不能做到摄墨。要摄墨,除了对笔力的要求,还需用好锋与毫,使笔墨相称,笔锋着纸,水即下注,而笔力足以摄墨,不使溢出,从而达到墨到处皆有笔。摄墨的效果如何检验呢?包氏认为应该看墨色:“凡墨色奕然出于纸上,莹然作紫碧色者,皆不可以言书,必黝然以墨,色平纸面,谛视之,纸墨相接出处,仿佛有毛,画内之墨,中边相等,而幽光若水纹,徐漾于波发之间,乃为得之。”[11]包世臣认为墨色紫碧,便不可言书,尚有待讨论。稍晚于包氏的学者陆以在《墨谱》中记录了明代方于鲁论墨:“试墨……用紫石研……墨之一缕如线,而鉴其光:紫为上,黑光次之,青又次之,白为下,黯无光,或有云霞气,又下之下也。”[12]可见,墨为紫碧,并不能说明是否摄墨。而包氏的“色平纸面”、“画内之墨,中边相等”之说,当为碑派湿笔(湿笔指与渴笔相对的墨色)墨法不刊之论。 

   

  四、用曲 

   

  曲与直,是书法点画形态中的一对矛盾概念,包世臣对历代书法作品之“曲”有一番特别领悟,认为古帖异于后人处,在善用曲,《阁本》所载张华、庾亮、王诸书,其笔画无有一黍米而不曲。他认为右军已为稍直,子敬更甚焉,至永师则非使转处不复见用曲之妙,且古今之异处,在古曲而今直。字里行间,虽未言其高下,然已透露出用曲与不用曲,仍是有极大区别的。至少,不用已少了一份书法审美过程的妙处。对于用曲,包氏并不赞成一味的曲作春蚓秋蛇,而是应有一定的在点画质地方面要求的:“洛阳草势通分势,以侧为雄曲作浑。”这种曲,必须以雄厚的笔力为基础,并显示出点画的浑穆坚韧、龙威虎震的特点,有一种足以摄人的力量之美。这种用曲实际包括了“直”的因素在内,包氏对此作了形象的比喻: 

   

  大山之麓,多直出,然步之则措足皆曲。[13] 

  可见,书写中的笔笔曲、时时曲之势,如积土为峰峦,虽略具起伏之状,而轮廓挺直。又如长江大河,一望数百里,直如弦,但扬帆中流,不见有直波。直中寓曲、以曲显直的辩证关系,令人感受到似直实曲的丰富内涵。落实到书法实践中,则必然要求精能于技的化用,且必须从细节处入手,以达到直与曲浑然一体的效果:“其直来直去,已备过折收缩之用。观者见其落笔如飞,不复察笔先后故,即书者亦不自觉也。若迳以直来直去为法,不从事于枝节积累,则大谬矣!”[14] 

  包氏对历代书法作品中的“用曲”,阐发了自己的见解,认为秦汉、六朝碑版,皆具曲意;而刻帖,则以南唐祖刻保留曲意最多,次为枣版《阁本》,再次为北宋蔡京题字的《大观帖》,南宋贾似道的《世彩堂帖》已多参以己意了,明文征明父子的《停云馆帖》、王肯堂《郁冈帖》、董其昌《戏鸿堂帖》、陈继儒《晚香堂帖》,则几乎不可言曲。没有曲意,定不能成为优秀书作。包氏认为赵孟之书作不能被埋没,原因在于其来去出入之处,有曲折停蓄,而后学其者,唯求匀净,丧失了这一点,未得真髓。这种“曲”意的流失,也成为作品辨别真伪的重要依据:“山阴伪迹,多出两家(赵、米——作者注),非明于曲直之故,恶能一目辨析哉。”[15] 

   

  五、“行处皆留,留处皆行”与用涩 

   

  对于这一点,包氏自己曾作过诠释: 

  余见六朝碑拓,行处皆留,留处皆行。凡横直平过之处,行处也,古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也。转折挑剔之处,留处也,古人必提锋暗转,不肯使笔墨旁出,是留处皆行也。[16] 

  康有为对此有一个补充:“以方作秦分(即小篆——祝嘉注,下同),以圆作汉分(即隶书)。以章程作草,笔笔皆留;以飞动作楷,笔笔皆舞。”[17]“飞动”与“舞”,是很自然很流畅的动作,是包氏之“行”,当然,康有为此处之行,不会是轻轻拂过的滑动,而是已含有力摄千钧的“留”。笔笔皆留,即行处皆留之意,康氏把这一点由六朝碑书,推及篆、隶、草。 

  包氏之友朱青立曾言作书须笔笔断而后起。祝嘉先生认为这就是行处皆留的说法,和“涩”字相近,与《广艺舟双楫》言“《白驹谷》之体,转折点画,皆以数笔成一笔”道理相同。并且认为:“不但转折处有停留,画的中截也多停留……而以不见停留的痕迹为最好。”[18]画的中截停留,即又用涩之意。包氏曾言北朝人书“行墨涩”,是指行笔中的摩擦前进。包氏还说:“五指齐力故能涩。”笔力运在纸上,形成了纸对笔的阻挡,故形成了涩进之势。包世臣认为“担夫争道”、“水上撑船”均是与此有关的比喻。这种停、留、用涩,应该不失自然流畅。这一点,李瑞清已认识到,但其书作并未泯灭其痕迹。时人写碑积点成线,聚墨成形,当可参以包氏此语。 

   

  注释: 

  [1]包世臣《艺舟双楫·答三子问》,影印道光 二十八年版《艺舟双楫》,参见《艺林名著丛刊》,北京,中国书店,1983年3月版。 

  [2]熊秉明《中国书法理论体系》第68页,天津教育出版社,2002年6月版。 

  [3][5][7][10][16] 包世臣《艺舟双楫·述书中》,参见《艺林名著丛刊》。 

  [4]包世臣《艺舟双楫·题隋志拓本》,参见《艺林名著丛刊》。 

  [6]张果诠《“始艮终乾”说本意新探》,《书法研究》1997年第5期第109—111页。 

  [8]包世臣《艺舟双楫·述书上》,参见《艺林名著丛刊》。 

  [9]包世臣《艺舟双楫·与金坛段鹤台(玉立)明经论书次东坡韵》,参见《艺林名著丛刊》。 

  [11]包世臣《艺舟双楫·述书下》,参见《艺林名著丛刊》。 

  [12]陆以《冷庐杂识》,参见华人德主编《历代笔记书论汇编》第525页,南京,江苏 教育出版社,1996年11月版。 

  [13](15)包世臣《艺舟双楫·答三子问》参见《艺林名著丛刊》。 

  [14]包世臣《艺舟双楫·答熙载九问》,参见《艺林名著丛刊》,北京,中国书店,1983年3月版。 

  [17]康有为《广艺舟双楫·说分第六》,参见《历代书法论文选》第788页,上海书画出版社,1993年8月版。 

  [18]祝嘉《艺舟双楫疏注》第9页,中华书局香港分局,1978年10月版。

 

                                               (本文转载自《拙风文化网》)